淺談紙幣設(shè)計面面觀之五

淺談紙幣設(shè)計面面觀之五

從1948年12月1日第一套人民幣的發(fā)行到1987年4月27日第四套人民幣開始陸續(xù)發(fā)行，第一、二、三套人民幣見證了其間近40年的變化與發(fā)展，并以紙幣——“國家日記”的特殊方式留下時代的印記。每一套人民幣的誕生都與當(dāng)時的客觀環(huán)境因素關(guān)聯(lián)密切，票面圖案設(shè)計反映出當(dāng)時的社會經(jīng)濟狀況和政治風(fēng)貌，以致成為研究社會歷史發(fā)展不可多得的實體資料。第一套人民幣是解放區(qū)貨幣的進一步鞏固，也是新中國成立之初經(jīng)濟恢復(fù)時期的貨幣；第二套人民幣是第一套與第三套之間的過渡版，是為了適應(yīng)國內(nèi)外新的經(jīng)濟情況而進行的貨幣改革；第三套人民幣是為了與當(dāng)時全國形勢相匹配，并體現(xiàn)最新印鈔技術(shù)而發(fā)行的紙幣。

第一、二、三套人民幣在設(shè)計思路上有著很大程度的因襲，因此體現(xiàn)在風(fēng)格上也有明顯的共同傾向。

一、現(xiàn)實主義或表現(xiàn)主義

從第一至三套人民幣的設(shè)計實樣中不難發(fā)現(xiàn)，不論選擇怎樣的表現(xiàn)主題，人民幣都在運用一種絕對真實的寫實手法去描述某種意識形態(tài)指導(dǎo)下的社會行為，所表現(xiàn)的事件、現(xiàn)場、人物都體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實情境性，使人民幣的設(shè)計同時在設(shè)計手法與主題確立上傾向于有所指對的現(xiàn)象白描。套用巴赫金①的觀點，似乎可以這樣偷換概念：一個時代的意識形態(tài)視野的價值中心成為當(dāng)時設(shè)計的基本主題，而主題是與一定題材相聯(lián)系的。②那么，人民幣設(shè)計的主景選擇已經(jīng)決定了其設(shè)計風(fēng)格上的“無邊現(xiàn)實主義”。

“無邊的現(xiàn)實主義”最早由上世紀60年代的法國文藝理論批評家羅杰·加洛蒂提出，認為“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種方式”，并由此得出結(jié)論：“沒有非現(xiàn)實主義的，即不參照在它之外并獨立于它的現(xiàn)實的藝術(shù)。”③人民幣上那些逼真的場景，向我們提供了彼時彼刻國家發(fā)展計劃的藍圖，每個畫面都是一部現(xiàn)實主義題材電影的分鏡頭。而當(dāng)時我們對于紙幣設(shè)計的最高要求，就是能在某種程度上反映全部的現(xiàn)實，去描繪一個時代或一個民族的歷史進程，并表現(xiàn)其基本的運作和未來的前景，它所代表的是考察觀念的歷史、診斷當(dāng)代的文化或創(chuàng)造社會團結(jié)的氛圍。對紙幣設(shè)計而言，這樣的要求是意識形態(tài)化的，而非審美的，就如同要在詩人身上判斷出他作為歷史學(xué)家、政治家和哲學(xué)家的素質(zhì)。

時代與環(huán)境的影響對紙幣設(shè)計的決定性是必然的，而紙幣設(shè)計所能反射出來的時代意識卻只能是偶然的，這不僅僅是設(shè)計，在藝術(shù)史上這樣的例子更典型、更具說服力。18、19世紀之交的歐洲，人類文明史的激烈突變造就了戈雅與雅克兩位新古典主義大師，戈雅用熱烈的情緒將戰(zhàn)爭的酷烈擲向觀者——尖銳、孤憤、苦澀成為一種標簽，從他《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》《黑色畫集》等作品中都能體會到那種彪悍的攻擊性；而雅克恰恰以優(yōu)雅來描繪拿破侖的攻城掠地，歌頌強者帶來的血腥的風(fēng)采。一枚硬幣的兩個面，來自同樣的社會背景和歷史環(huán)境，這才是說明問題的關(guān)鍵：我們在作品中獲得的既非時代的佐證，亦非自身的體驗，而是另一種類型的滿足，是對平面所示的視覺形象“典型化”的認同。至于真實的可信度則似乎并不在評論的標準之內(nèi)。

以政治社會事件作為人民幣設(shè)計的切入點，其重點并不在于表現(xiàn)設(shè)計者或國家上層建筑對事件本身的態(tài)度及看法，而在于某個特定場景所體現(xiàn)的飽滿的情感表現(xiàn)力，是對某一種特殊時代境況下所產(chǎn)生的情緒的渲染。所以，與其說第一至第三套人民幣的設(shè)計是嚴肅而正經(jīng)的現(xiàn)實主義白描，毋寧說它所追求的是張揚情緒化的表現(xiàn)主義。由現(xiàn)實主義的描述技法到表現(xiàn)主義的感染激發(fā)，最終形成了人民幣設(shè)計最初的風(fēng)格模式。

二、釋“風(fēng)格”

設(shè)計的“傾向性”是一個抽象的思維范疇，但它在思維與創(chuàng)作的過程中，卻始終以直觀的表象呈現(xiàn)出來。④紙幣主景設(shè)計的傾向性大致可分為三類：1.直接反映一定的政治思想傾向；2.不直接反映政治思想問題，但有一定社會歷史意義的傾向；3.具有一定藝術(shù)、文化旨趣或其目的在于陶冶性情與提升魅力。人民幣第一至三套的設(shè)計具有明顯第一、二類傾向的特點，而這類傾向性的反復(fù)出現(xiàn)就形成了一至三套人民幣的設(shè)計風(fēng)格化。正如個人無法丟掉個性一樣，談?wù)擄L(fēng)格是談?wù)撊嗣駧旁O(shè)計總體性的一種方式。

人民幣前三套的設(shè)計風(fēng)格表現(xiàn)在特定性與歷史性上，著重于時間、地點的必然關(guān)聯(lián)，這對于風(fēng)格的確立似乎非常有利，因為“風(fēng)格的可辨性本身就是歷史意識的產(chǎn)物”⑤?！耙庾R形態(tài)”一詞，原由希臘文中“觀念”和“學(xué)說”兩詞合成，18世紀末法國哲學(xué)家特拉西最早運用這一稱謂，其含義一向分歧無定，直到馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》有關(guān)經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑的經(jīng)典論斷中也采用了此詞，“意識形態(tài)”才從此成為歷史唯物主義的重要范疇之一，對它的解釋基本被確立為“是人們在特定的時間和地點發(fā)生的具體的社會關(guān)系的產(chǎn)物，它是體驗?zāi)切┥鐣P(guān)系并使之合法化和永久化的方式”。⑥這種解釋完全符合早期人民幣設(shè)計的意圖及理念，紙幣圖案保存下來的是對當(dāng)時合理社會的概括與定論。人民幣早期的設(shè)計發(fā)行在新中國成立初期，當(dāng)時政權(quán)剛剛穩(wěn)定，社會制度還伴隨著各種變動，恰如蘇格拉底所言：“變動中沒有知識可言?！雹咦儎又幸餐瑯記]有設(shè)計創(chuàng)意可言，動蕩的社會條件下，設(shè)計成為奢侈。第一至三套人民幣的設(shè)計是以對意識形態(tài)的傳達為風(fēng)格，以對現(xiàn)象的再度闡釋為標識。

三、不能承受之重

主題的出現(xiàn)次數(shù)及持續(xù)時間決定了風(fēng)格的產(chǎn)生，風(fēng)格在消除個性的同時也提供了辨識的依據(jù)，正如我們歷史性地使用風(fēng)格的概念將藝術(shù)作品分類為各個不同的流派。然而并不是所有的風(fēng)格都能超越時間空間的雙向維度永遠保持新鮮活力，從而使觀者動情，因為“動情一向有完全一定的階級基礎(chǔ)，有動情出現(xiàn)的藝術(shù)形式是歷史的、特定的、受限制的和有聯(lián)系的。動情絕不是普遍的人性和無時間性。”⑧第一至第三套人民幣設(shè)計中出現(xiàn)的農(nóng)、工、兵形象以及相應(yīng)的農(nóng)具、交通工具、器械等造型，構(gòu)成了人民幣設(shè)計的常規(guī)模式，不能說這些常規(guī)設(shè)計元素的出現(xiàn)存在偶然與僥幸，它們是時代特征留下的必然印記，而難處在于紙幣上的設(shè)計是如此忠貞于時代的面貌，可飛馳的時間卻早已淡忘了某個時代所包含的那些影像，對于現(xiàn)實的真實記錄很快就變成了回憶的舊照片。

巴赫金的“雙重論”強調(diào)在內(nèi)容的基礎(chǔ)上只反映正在形成的意識形態(tài)，只反映意識形態(tài)視野形成的生動過程。⑨由于紙幣流通的時間持續(xù)性較長，更替的周期性不高，因此要及時恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“正在形成”的勢態(tài)是完全不可能實現(xiàn)的任務(wù)，甚至形象依舊，而現(xiàn)實情況已發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)也不是沒有可能，可見，試圖通過時效性來擺脫人民幣設(shè)計的滯后問題是多么的邈不可期。

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注釋：

①米哈伊爾·巴赫金，1895—1975年，20世紀俄羅斯著名思想家、文藝理論家。

②巴赫金.文藝學(xué)中的形式主義方法[M].桂林：漓江出版社，1989：3.

③陳引馳.彼岸與此境[M].濟南：山東友誼出版社，

④呂景云,朱豐順.藝術(shù)心理學(xué)新論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，：43.

⑤桑塔格.反對闡釋[M].上海：上海譯文出版社，：21.

⑥特里·伊格爾頓.馬克