經(jīng)典《末代皇帝》的文化解讀

經(jīng)典《末代皇帝》的文化解讀

一、阿波斯特勞斯的神話是神話意大利著名導(dǎo)演貝爾納多貝爾托科齊的創(chuàng)作，從年輕時代作品中對西方文化背景下人的精神和情感的異化，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ν鈬幕尘跋氯说纳鏍顟B(tài)和外國文明的歷史審視。他的兩次代表作《末代皇帝》和《活佛》也證明了這一點(diǎn)。在這兩部作品中,導(dǎo)演關(guān)注的并非是對中國封建社會最后一位皇帝紙醉金迷的宮廷生活以及藏傳佛教中尋覓轉(zhuǎn)世靈童儀式的歷史獵奇,而是以西方救世主的視角溫情地注視著古老東方文明中最后一縷殘陽的隕落,充滿了西方文化的價值觀念和人文情懷。結(jié)構(gòu)人類學(xué)大師列維·斯特勞斯指出:“人類的神話包括神話故事和神話結(jié)構(gòu)”。所謂“神話故事”是指神話創(chuàng)作主體有意識編制的敘事文本,屬于言語的范疇;而“神話結(jié)構(gòu)”則是深藏于作者深層心理,又受制于特定文化范式的無意識心理表征,屬于語言范疇。對于作品文本敘事結(jié)構(gòu)的深入解讀有助于窺見作者深層文化心理結(jié)構(gòu)和受制于此的文化價值取向是如何借助于敘事表象得以傳達(dá)和表述的。1、莊士敦煌與關(guān)于國內(nèi)裝備的關(guān)系綜觀整部影片,我們能感覺到貝爾托盧奇導(dǎo)演對溥儀悲劇命運(yùn)的表現(xiàn)歸結(jié)于“理性的崛起,悲劇的誕生”,這種對自由、尊嚴(yán)和人的主體意識的自覺追求構(gòu)成溥儀的理性之光,而這種理性的凸顯歸咎于一位西方教師的文化啟蒙,這種啟蒙帶有明顯的拯救意識,一種西方精神文明對古老東方君主的心靈救贖,一種“文化沙文主義”話語下的價值批判,導(dǎo)演這種深層的潛意識或深層心理結(jié)構(gòu)是借助于整體敘事實(shí)現(xiàn)的。影片取材于溥儀的自傳小說《我的前半生》,該書較為詳細(xì)地敘述了溥儀三歲入主紫禁城,一直到被逐出故宮的宮廷生活。在七十多節(jié)的篇幅中,涉及他與英國老師莊士敦的只有一節(jié),雖然許多章節(jié)里多次提到莊對年輕溥儀成長和宮內(nèi)諸多改革的影響,但畢竟不是他生活的全部,而影片里莊士敦與溥儀的關(guān)系成了全片的重頭戲,占據(jù)了整篇的三分之一。影片后半部主要取自于莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》。莊士敦實(shí)際上成了溥儀真正意義上的精神導(dǎo)師,正如貝爾托盧奇所說:“莊士敦是溥儀生活里的一個極為重要的人物,他給溥儀戴上了眼鏡,但不僅僅是本義上的眼鏡,實(shí)質(zhì)上他打開了溥儀的眼界。”自從莊士敦執(zhí)教少年溥儀之后,他開始關(guān)注紅墻外發(fā)生的一切,對堅持正義的學(xué)生示威表示出極大的同情;開始對祖上傳承的用餐方式給予了鄙視和調(diào)侃。那一幕屋頂太監(jiān)們牽手拯救小皇帝,莊士敦首當(dāng)其沖,影像頗具象征意義,而后溥儀的一個主觀鏡頭,近視導(dǎo)致的虛焦畫面隱喻著他開始迷失一切,一副西洋近視鏡開始了他人生的婚姻選擇,婚后的溥儀對西方自由世界的神往與日俱增,這些改變與這位英國教師潛移默化的精神滲透是分不開的。宮內(nèi)改革剪去長辮一場戲,正當(dāng)宮女太監(jiān)執(zhí)意反對之時,莊士敦一個意味深長的反應(yīng)鏡頭似乎給了溥儀信心,自那以后,莊士敦似乎成了溥儀的左膀右臂、形影不離。解雇千余名宮內(nèi)太監(jiān)的那個大俯視鏡頭,伴隨著滑稽和感傷的音樂,預(yù)示一種文化鄙視。2、人物性格悲劇—權(quán)力、孤寂與自由的悖論在問及《末代皇帝》最吸引你的是什么時,貝爾托盧奇回答:“溥儀身上的那種超人的生存能力。他知道獲得至高無上的權(quán)力必定要失去自由,每次他想像皇帝那樣行動,都會被幽禁,他的一生都在尋求兩者間的平衡”。影片三次表現(xiàn)了溥儀吃閉門羹,一次是他試圖出宮看望病故的生母;第二次是在滿洲里做皇帝時婉蓉被日本人強(qiáng)制帶走,他追到了門口,日本憲兵無情地關(guān)閉了大門;第三次是滿洲里即將被蘇聯(lián)紅軍解放,婉蓉返回,溥儀帶著愧疚之心試圖進(jìn)入婉蓉房間,最后被拒之門外;奶媽被趕出紫禁城,他飛快地追趕轎子,面對空寂的院子發(fā)出無奈的呼喊,這種近乎相似的場面調(diào)度暗示了溥儀內(nèi)心的孤獨(dú),這是追求至高無上權(quán)力的代價,這是人物性格悲劇導(dǎo)致的命運(yùn)悲劇,一個貝爾托盧奇式的悖論。歷史是一種闡釋,電影也是一種闡釋。貝爾托盧奇鏡中的溥儀永遠(yuǎn)是西方文化語境下的中國皇帝,這種寓于敘事表象之下的深層意蘊(yùn),是貝氏意識無法把握的心理深層自覺。二、《日瓦格醫(yī)生》電影《末代皇帝》的敘事時空有其鮮明的風(fēng)格特征和形式感。影片既沒有采用一般歷史人物傳記片常使用的傳統(tǒng)順敘式結(jié)構(gòu),比如《甘地傳》、《巴頓將軍》;也沒有采用完全倒敘式敘述,比如《日瓦格醫(yī)生》,而是將溥儀在撫順監(jiān)獄接受審訊和改造的現(xiàn)實(shí)時空與人物回憶的心理時空交叉剪輯來結(jié)構(gòu)整部作品的。片子是從1950年溥儀被蘇聯(lián)紅軍押送回中國開始的,用他在車站的盥洗室里割腕,鮮紅的鮮血在水池里噴薄升騰的特寫轉(zhuǎn)換到童年的溥儀被慈禧太后詔進(jìn)紫禁城的段落,從而開始了他充滿悲劇的一生。然后利用邊接受審訊邊回憶的交織來推進(jìn)敘事的,這種從人物成長經(jīng)歷的“中間切入,兩頭拓展”的結(jié)構(gòu)方式有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力,體現(xiàn)在:1、投資、提效的人物切相關(guān)的事件和人物,簡化繁枝末節(jié),規(guī)避因時間延續(xù)的邏輯而導(dǎo)致的敘事繁瑣。比如影片集中表現(xiàn)了入宮、登基、重見親人、莊士敦執(zhí)教、失去奶媽、宮內(nèi)改革、結(jié)婚納妾、被逐出宮、送別恩師、滿洲里稱帝、被俘等事件,以及與溥儀生命休戚相關(guān)的兩個女人、奶媽和婉容、英國教師莊士敦、胞弟溥杰等人物對于他的情感取向、性格形成、理性的詢喚、悲劇的演進(jìn)都起著至關(guān)重要的作用。2、青灰色冷調(diào)畫面的命運(yùn)隱喻。比如第一段回憶時空里,幼年溥儀躺在奶媽溫柔的懷抱里,伴隨著催眠曲安然入睡的鏡頭切換到現(xiàn)實(shí)里,因失血過多他昏倒在冰冷的盥洗間水泥地上,被監(jiān)獄長呵斥醒來,柔和、溫馨的低色溫暖調(diào)光頃刻變成了青灰色的冷調(diào)畫面,一絲悲涼油然而生,命運(yùn)的跌宕起伏不言而喻。再如,當(dāng)溥儀得知相依為命的奶媽被逐走后,瘋狂地追趕轎子,最后落幅于空曠的太和殿,一個弱小的身影在無助地吶喊轉(zhuǎn)接到現(xiàn)實(shí)中犯人們集體列隊高唱《東方紅》中的“他是人民的大救星”歌詞,預(yù)示著監(jiān)獄中的勞改生涯將是對他畢生的拯救,產(chǎn)生了較強(qiáng)的隱喻與反諷。3、電影藝術(shù)的本質(zhì)審美特征變、場景調(diào)度的豐富、視覺節(jié)奏的起伏,強(qiáng)化了影片的敘事形式感,也突破單一敘事視角構(gòu)成“全知視點(diǎn)”的單調(diào)和虛假,充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)審美特征。該片的人物回憶部分實(shí)際上是溥儀的回憶和莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》共同提供的,影片后半部分基本上是現(xiàn)實(shí)、溥儀回憶與莊士敦回憶錄三重視點(diǎn)的交叉,這種結(jié)構(gòu)突出了歷史的真實(shí)感和可信性,符合歷史人物傳記影片事件層面還歷史本來面目的理念。4、返回視角，隱藏導(dǎo)演的主觀敘述，使之成為現(xiàn)實(shí)劇中人物成為敘事主體,增強(qiáng)觀眾對導(dǎo)演的場景設(shè)置與事件選擇的認(rèn)同感。三、電影拍攝的理論與實(shí)踐影片的意大利攝影師維多里奧·斯托拉羅被國際影壇譽(yù)為“用光寫作的大師”,不僅因為他拍攝了一系列經(jīng)典電影佳作,比如《巴黎最后的探戈》、《隨波逐流的人》、《新歡舊愛》、《現(xiàn)代啟示錄》、《小活佛》、《探戈》、《沙漠的天空》等,還在影片的拍攝過程中,努力追求“用運(yùn)動、變化的光線處理來參與電影的敘事與表意”的創(chuàng)作思想,實(shí)現(xiàn)“電影攝影是用光來書寫”的理論,他不僅是這一理論的倡導(dǎo)者,也是積極的實(shí)踐者,他的理論和實(shí)踐豐富了世界電影攝影藝術(shù)理論的寶庫?！坝霉鈺鴮憽钡臄z影理論強(qiáng)調(diào)在電影的拍攝過程中,根據(jù)劇本題材與導(dǎo)演構(gòu)思的要求進(jìn)行“先期影像總譜設(shè)計”,通過改變光線的照明形式和照明結(jié)構(gòu)來改變光質(zhì)、光比、光色,借助于積極有效的曝光控制實(shí)現(xiàn)對場景的影調(diào)、氣氛、節(jié)奏的調(diào)節(jié),這種控制和調(diào)節(jié)與人物性格發(fā)展、人物心理走向、情節(jié)發(fā)展節(jié)奏相吻合,這種通過對影像的控制來影響觀眾的觀賞心理,以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的攝影造型處理技巧是該理論的核心所在,影片《末代皇帝》是這種創(chuàng)作理念的經(jīng)典范例。1、現(xiàn)實(shí)時空與心理時空攝影光線是電影敘事與表意的語言,它不僅能表現(xiàn)時空的諸多視覺特征,也能構(gòu)成隱喻與象征。上節(jié)已經(jīng)述及本片采用的是非線性時空形式,現(xiàn)實(shí)時空與心理時空的交叉是影片主要結(jié)構(gòu)形式。影片的現(xiàn)實(shí)時空采用了高色溫、大反差的直射光照明來表現(xiàn)勞改環(huán)境的嚴(yán)酷;回憶段落的心理時空主要是用低色溫柔和的暖調(diào)光,表現(xiàn)出宮廷生活的溫馨,這也是溥儀生命歷程中的華彩段落。這種設(shè)計既準(zhǔn)確再現(xiàn)了兩種不同空間的視覺特征,同時也是高度心理化的,在交叉剪輯時兩種不同的基調(diào)和光線氣氛構(gòu)成強(qiáng)烈的反差,突出了人物境遇的落差和命運(yùn)的起伏。2、并強(qiáng)化了自然光,人物心理運(yùn)動影片的敘事主題旨在通過溥儀充滿傳奇的一生傳達(dá)個體的人在動蕩變革的歷史時代無法把握自身命運(yùn)的悲劇,這個命題的表述是貝爾托盧奇?zhèn)€人化的,也是西方化的。溥儀三歲從人變成神,然而,他始終生存在人的陰影里,英國教師莊士敦帶給他理性的陽光,隨著他的成長,理性與潛意識的沖突構(gòu)成其心理運(yùn)動的邏輯動機(jī),以至于最后這種沖突趨向于平衡,他被改造成了一個普通的公民,不幸的是新的造神運(yùn)動又使他陷入了迷茫,他再次來到了太和殿,面對他當(dāng)年登基時的金座椅釋然了。斯托拉羅為這一敘事主題和人物心理運(yùn)動邏輯設(shè)計了光線運(yùn)動總譜:“中國的皇帝生活在特定的環(huán)境——高墻內(nèi),總處在屋檐、陽傘的陰影下,所以我們?yōu)橛捌O(shè)立了一種半陰影基調(diào)。而光,則體現(xiàn)一種能量、一種自由的精神。光,對于被包圍在陰影里的皇帝,不僅是一種生理的需要,而且意味著自由和解放。隨著溥儀的成長,他不斷地認(rèn)識了社會,不斷地試圖超越外界對他的控制,這是個不斷獲得光線的過程,在光線處理上是個不斷加進(jìn)自然光的過程”。影片開始的回憶部分,小溥儀基本上處于柔和散射光照明之下,這與高墻、陽傘的環(huán)境相關(guān),隨著莊士敦對溥儀的教導(dǎo)的逐步深入,對溥儀的照明處理逐漸加入了直射自然光,而且光線方向由逆光逐步過渡到側(cè)光和正側(cè)光,被驅(qū)趕出宮時達(dá)到最大的正面光。在滿洲里,光線基本上是大面積、低角度直射人工光,而且占據(jù)主導(dǎo),隱喻著其內(nèi)心渴求尊嚴(yán)和皇權(quán)的潛意識逐步戰(zhàn)勝自由和理性,使其陷入日本人的控制。在撫順監(jiān)獄接受審訊時,人物面部光線呈現(xiàn)出大反差對比,陰影部分幾乎沒層次,暗示著理性與潛意識二重人格的矛盾,最后被特赦后,理性戰(zhàn)勝了潛意識,光影不再對立,柔和、明快的散射光再度出現(xiàn),說明溥儀完成了自我心理分析,消解了個性心理,變成了普通公民。影片總體光線的運(yùn)動變化成為表現(xiàn)時空特征、氣氛、隱喻和人物心理嬗變的有機(jī)組成部分,充分體現(xiàn)了電影攝影師用光寫作的理念。3、莊士大陸架的深層意識貝爾托盧奇導(dǎo)演的“文化沙文主義”話語不僅借助于整體敘事完成,同時作為能量和自由精神象征的光線,在伴隨著莊士敦對溥儀文化啟蒙的層次和力度的變化而呈現(xiàn)出光線照明形式與結(jié)構(gòu)的漸變,構(gòu)成了對導(dǎo)演深層潛意識的揭示。四、設(shè)計理念—色彩:人物心靈與情感的視覺表征本片色彩的運(yùn)用既注重整體的基調(diào)控制,又強(qiáng)調(diào)局部的色相變化將敘事與表意、宏觀的描述與微觀的人物心理刻畫有機(jī)結(jié)合,是高度心理化、風(fēng)格化的。在色彩的總譜設(shè)計上滿洲里為藍(lán)色基調(diào),現(xiàn)實(shí)改造為灰綠基調(diào),回憶部分基本上為紅橙基調(diào)。藍(lán)色象征著命運(yùn)的神秘莫測,灰綠色象征著現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷,暖紅色象征著安全感和溫馨,這種設(shè)計與溥儀當(dāng)時所處的生存環(huán)境相吻合,又與他此刻的內(nèi)心境遇貼切。比如,宮內(nèi)的生活從登基開始,導(dǎo)演和攝影多次使用夕陽與故宮紅墻作為人物活動的環(huán)境元素,使基調(diào)的產(chǎn)生真實(shí)自然,又象征中國的皇權(quán)時代如西天的殘陽即將隕落,美麗而又感傷。滿洲里的段落為了突出自然的藍(lán)色基調(diào),多選用夜景,將自然色相與主觀心理感受融合。當(dāng)婉容被日本人強(qiáng)行帶離偽皇宮時,溥儀快速奔跑下樓到門口時大門再一次關(guān)閉,此時一個溥儀的中景鏡頭,他面部處在清冷的陰影中,呈現(xiàn)藍(lán)灰色調(diào)子,而背景屋角一絲殘陽高掛,此時,冷暖色調(diào)的對比表現(xiàn)出溥儀內(nèi)心昔日的美好與希望的破滅,絕望和愧疚籠罩了其整個心靈。導(dǎo)演對綠色的使用非常吝嗇,整部影片僅在兩處,一處是幼年溥儀接受奶媽的哺乳時,背景是頤和園的大片嫩綠荷葉,顯示出生機(jī)和溫馨;另一處綠色出現(xiàn)在奶媽被強(qiáng)行逐出宮,小溥儀急跑穿過長廊,鏡頭俯視跟搖透過前景的綠色春藤落幅至溥儀的中近景,藤象征著溥儀與奶媽的水乳交融,綠色是生命和愛的詮釋,僅存的兩處綠色是幼年溥儀宮中孤寂心靈的慰藉。五、小開放監(jiān)督的無所不在畫畫攝影機(jī)的運(yùn)動方式不僅能形成完美的視覺節(jié)奏、參與劇作和表意,還可以傳達(dá)導(dǎo)演的敘事態(tài)度、構(gòu)成影片的視覺風(fēng)格,比如,戈達(dá)爾的攝影機(jī)運(yùn)動充滿著一種神經(jīng)質(zhì)般的機(jī)智、黑澤明的機(jī)器運(yùn)動狂放無羈、斯皮爾伯格華麗而又氣派,貝爾托盧奇的攝影機(jī)運(yùn)動則充滿著理性的審視,具有很強(qiáng)的內(nèi)省性,表現(xiàn)出一種從容不迫的視覺風(fēng)范,比如,小溥儀首次進(jìn)宮拜見老佛爺一場戲,鏡頭從席地吹法號的喇嘛左搖漸升,景深處載著小溥儀的抬轎隊伍入畫并往太和殿行進(jìn),此時機(jī)器跟著行進(jìn)的轎子邊搖邊升,越過前景的喇嘛直至與太和殿形成45度側(cè)角處落幅,整個運(yùn)動節(jié)奏舒緩、氣勢宏大。小溥儀登基的運(yùn)動調(diào)度也是起幅于人物下臺階,在太監(jiān)、老臣、宮女叢中沿金黃色地毯走向殿下跪拜的朝臣,隨著鏡頭的跟移將站定的溥儀甩出畫,落幅于殿下朝臣百官的跪拜大全景,然后從背后面向太和殿給了一個固定大全,整個過程運(yùn)動的節(jié)奏從容,全景式展示了登基儀式的壯觀,同時也傳達(dá)出一種蔑視,一個完全不懂事的三歲幼兒,卻興師動眾地搞了如此恢弘的登基場面,如同兒戲。除此之外,貝氏的攝影機(jī)運(yùn)動還善于模擬主體人物的內(nèi)心視點(diǎn),產(chǎn)生主客觀視點(diǎn)的合一,具有很強(qiáng)的觀賞融入感,比如,青年溥儀在宮內(nèi)貼著地面試圖聽見墻外的游行口號聲,鏡頭從俯身傾聽的溥儀越過其頭頂升搖至屋沿,然后猶疑著試圖越墻而出,但最終還是沿屋頂下?lián)u回來,落幅于莊士敦的入畫,實(shí)際上這是溥儀試圖沖破高墻的心里視點(diǎn),也是觀眾的心理預(yù)期,這里兩者合一,完成了主客觀視點(diǎn)的統(tǒng)一,是攝影機(jī)運(yùn)動極富表意性。六、貝爾托盧奇與影片《末代皇帝》我國著名導(dǎo)演陳凱歌說過:“電影是細(xì)節(jié)的藝術(shù)”。細(xì)節(jié)是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ),也是人物塑造的靈魂。在對影片《末代皇帝》進(jìn)行分析時,細(xì)節(jié)是不能忽略的重要元素。貝爾托盧奇導(dǎo)演堪稱是細(xì)節(jié)創(chuàng)造的大師,他在本片中所創(chuàng)造的細(xì)節(jié)具有獨(dú)特性、造型性、貫穿性、象征性和表現(xiàn)性等特征。從細(xì)節(jié)構(gòu)成上劃分,又可分:1、圖畫結(jié)合情境,再現(xiàn)歷史,象征生命的英神國精神該類細(xì)節(jié)主要是指賦予人物動作、行為以強(qiáng)烈的造型性和形式感。比如,影片開始時溥儀在撫順車站盥洗室里割腕自殺的細(xì)節(jié),我們看到的是割腕以后的溥儀將手浸入水池,鮮紅的鮮血呈蘑菇云狀慢慢向上升騰,緊接是溥儀臉部特寫,表情肅穆,畫外傳來激烈的敲門聲,利用剪輯的相似性規(guī)則,鏡頭轉(zhuǎn)換成1905年三歲的溥儀應(yīng)招入宮時宮門打開的畫面,從而進(jìn)入了第一個回憶段落。這個細(xì)節(jié)的處理明顯是借助于鮮血與宮門相似的紅顏色和兩個時空的敲門聲進(jìn)行巧妙時空轉(zhuǎn)換,產(chǎn)生流暢的視覺節(jié)奏,同時噴薄而出的蘑菇云象征生命的激情和堅韌。再如,登基大典開始時,小溥儀穿過通往太和殿廣場的大門,試圖用手去撫摸一塊巨大的、象征皇權(quán)的金黃色帳幔,但是帳幔隨風(fēng)飄起,他因沒能夠得著而若有所思,這一細(xì)節(jié)暗示著溥儀一生都沒有真正擁有至高無上的皇權(quán),尊嚴(yán)、皇權(quán)對他來講永遠(yuǎn)是飄忽不定、虛幻縹緲的。這也是一個借助色彩符號產(chǎn)生象征含義的細(xì)節(jié)形式。2、表意和象征作用影片中的道具一般有兩類:一類是為了點(diǎn)綴環(huán)境和場景或是服務(wù)于人物塑造,這屬于一般意義上的道具;還有一類是在上述基礎(chǔ)上參與劇作,起到較強(qiáng)的表意和象征作用,可以稱之為細(xì)節(jié)。比如,影片中少年溥儀身上攜帶的那只被拴在袋子里小白鼠,是此時溥儀沒有自由的生存象征,以至于當(dāng)溥儀試圖出宮探母被拒之宮門時,他憤然將小白鼠摔死于門上,以表達(dá)絕望的心境。還有那只活了近五十年的蟈蟈、溥儀的西洋近視鏡都具有很強(qiáng)的隱喻和象征意義。3、現(xiàn)代的龍席畫面影片結(jié)尾時老年溥儀來到了當(dāng)年登基的金鑾殿,與門衛(wèi)的兒子一段對話之后從龍椅拿出當(dāng)年登基時的蟈蟈,孩子看了看