文學理論批評史專題講義

PAGE《中國文學理論批評史》講義概論一、文學理論批評史的研究圍文藝學有三個主要組成部分：文學理論、文學史、文學批評。文學史：重在對文學的歷史研究，揭示文學歷時性的變化。文學批評：重在對文學的現(xiàn)實研究，是一種在鑒賞的基礎上，對文學文本以及與之相關的文學現(xiàn)象進行分析、研究和評價的科學闡釋活動。文學理論：重在對文學作邏輯的研究，即從古往今來的文學現(xiàn)象中，找出文學的本質和規(guī)律，揭示文學的不同形態(tài)的特點。二、中國文學理論批評史的分期：（兩條主線——儒、道文藝觀的發(fā)展）1、先時期：萌芽和產(chǎn)生期只有一些零碎的文學觀念，尚無系統(tǒng)的理論如“詩言志”的提出；儒、道兩家已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的不同發(fā)展路徑；儒家中的孔子、孟子、荀子有一些零星的論述；道家中的老子、莊子思想對后世文學有很大影響；2、漢六朝時期：發(fā)展和成熟期經(jīng)學的獨尊導致儒家正統(tǒng)文學觀在兩漢出現(xiàn)，《毛詩大序》是其主要代表。晉道家、玄學興盛，為突破儒家文學觀提供了契機。勰《文心雕龍》（最為系統(tǒng)的文學理論著作）、鐘榮《詩品》。3、唐宋金元時期：文學理論批評的深化和拓展唐代殷璠的“興象”論，王昌齡等人有關“意境”的理論。白居易、、柳、司空圖等人的理論建樹。軾、詩派的理論；嚴羽與《滄浪詩話》。4、明清時期：文學理論批評的繁榮和鼎盛明代：贄的“童心說”及其影響；公安三袁“性靈”說；小說、戲曲理論的發(fā)展；葉燮《原詩》。清代：王夫之、葉燮；王士禛主“神韻”、德潛主“格調(diào)”、袁枚主“性靈”、翁方綱主“肌理”；另外還有桐城派的古文理論，浙派朱彝尊“雅正”說，詞派惠言、周濟“寄托”說。5、近代：中西文學理論批評的交匯期（轉型期）傳統(tǒng)理論家：瑩、方東樹、熙載、廷焯、況周頤等。受西學影響的理論家：龔自珍、黃遵憲、梁啟超、王國維等。第一講：文學理論批評的萌芽一、《詩經(jīng)》中流露出的朦朧文學觀《詩經(jīng)》中的一些作品表達了作者寫詩的態(tài)度和目的。如：1、“維是褊（biǎn狹?。┬?，是以為刺（用尖銳的話指出別人的壞處）。”（《風·履》）2、“夫也不良，歌以訊（告，訴）之。”（《風·墓門》）3、“君子作歌，維以告（表明、表達）哀?！保ā缎⊙拧に脑隆罚?、“仲山甫永懷，以慰其心?！保ā洞笱拧A民》）1、2兩句，說明詩歌對于不好（丑惡）的事物具有諷刺、諷諫、告誡的作用，這一觀念在漢代的《毛詩大序》中發(fā)展成為“美刺”說。3、4兩句不是指向外在世界的，而是說詩歌可以宣泄哀情、撫慰心靈，這與《尚書》中的“詩言志”說是相通的。上述四句詩文透露出的作詩的意圖，可以從兩個方向上來理解：詩歌既可以對外在世界（人或事物）進行贊美和諷刺，也可以指向自己的心世界，以表現(xiàn)自己的情感。二、《左傳》、《國語》中對文藝的作用的記載《左傳·襄公十四年》師曠曰：“自王以下，各有父兄子弟以補察其政。史獻書，瞽獻詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗。”《國語·周語》載：“為川者決之使導，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴……。”上述兩段記載說明：詩歌、樂曲等文藝作品，是在下位者進諫的載體，他們所獻的作品有補察時政的作用。這就是所謂“獻詩諷諫”說?！蹲髠鳌愤€有吳公子季札在魯國觀賞音樂的記載：通過聽《周南》、《召南》、《衛(wèi)》、《邶》、《》、《》、《》等地域音樂，季札聽出了上述各地域的政治治亂狀況。這說明音樂等文藝作品，具有反映政治現(xiàn)實的作用，像一面鏡子。這就是“觀詩知政”說。上述兩方面的記載說明：文藝與政治，具有雙向互動作用，文藝既可以反映其產(chǎn)生地的政治狀況，也能通過諷諫來反作用于其產(chǎn)生地的政治。這種思想在后世的儒家那里，得到進一步強化。三、“詩言志”——先時期最重要的文學觀（或文藝觀）《尚書·堯典》：“詩言志，歌永（詠）言、聲依永，律和聲。”（最早的文獻？？？或云《左傳》中“賦詩言志”為早）《莊子》：“詩以道志?！薄盾髯印罚骸霸娧允瞧渲疽?。”“詩言志”本來的意思：“志”既包含思想，也包含情感，是人的思想、意愿、情感的表現(xiàn)，是心靈世界的呈現(xiàn)。但先的人們在談及“賦詩言志”時，只是引用《詩經(jīng)》的成句來暗示自己的見解或主，其中的情感因素很淡。四、習題了解先時期的主要文學觀念。名詞：詩言志（重點）、獻詩諷諫、觀詩知政第二講儒家的文學觀儒家文學觀總論：儒家思想關注社會現(xiàn)實，故其文藝觀也多強調(diào)文藝與現(xiàn)實之間的關系。先時期儒家的文學觀主要體現(xiàn)在孔子、孟子、荀子的著作中，他們的觀念依然很散亂（不成體系），且他們的言論并非針對文學（多指向修身、為政、處事等方面）而言，但通過他們的這些言論，我們可以歸納出儒家對文學的主要看法，這些看法對后代影響極其深遠。一、孔子的文學觀（一）歸納孔子文學觀的依據(jù)：1、《論語》：是孔子言行的記錄，雖僅為只言片語，卻是最可靠的。2、《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易傳》、《春秋》：這些資料，多數(shù)已經(jīng)被證實是不可靠的，但它們在漫長的時代一直被作為孔子的作品來看待，對后世的文學及其理論批評有較大影響。（二）歸納孔子文學觀的方法：（孟子、荀子亦同于此）1、通過孔子的思想來演繹2、通過孔子有關音樂、文辭、《詩經(jīng)》的言論來歸納（三）孔子的文學觀念（重點）1、文藝與修身、政治活動的關系孔子一生的大部分時間致力于教育，以“六藝”（禮樂射御書數(shù)）教授子弟。音樂、《詩經(jīng)》都是孔子的實施教育的手段或教材。如：（1）“興于詩，立于禮，成于樂。”（《泰伯》）（2）“不學詩，無以言?！保ā都臼稀罚?）“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以（用）為？”孔子認為《詩》、《樂》據(jù)有修身、從政兩個方面的教育功能，至于其審美功能，甚至娛樂功能，孔子似乎并不重視。2、文學批評的標準——“思無邪”（重要）《為政》：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八肌被驗橹~，無意；或為“思想容”?！盁o邪”“歸于正?！笨鬃诱J為《詩經(jīng)》的思想感情都是純正的。其實《詩經(jīng)》的作品很復雜，不見得都“純正”。漢人為了彌合孔子的說法，開始曲解《詩經(jīng)》中的作品，出現(xiàn)了很多穿鑿附會的說法，硬是把一些不夠“純正”的作品，“牽強”為“純正”。朱熹則另辟蹊徑，認為“思無邪”是對解讀者而言?！吨熳诱Z類》：“思無邪，乃是要使讀詩人思無邪耳，讀三百篇詩，善為可法，惡為可戒，故使人思無邪也。若以為作詩者思無邪，則《桑中》、《溱洧（zhēnwěi》之詩，果無邪也?！笨鬃拥摹八紵o邪”說是在提倡“中和”之美，“無邪”就是合乎“正”，也就是“中和”?？鬃淤澷p“中庸”的尺度，認為“過”與“不及”都不完美，得其“中和”，才是恰到好處。在文藝上，孔子也持這樣的觀念。如他贊賞《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。漢代“溫柔敦厚”的“詩教”主，也是從這里得出的。3、論文學的社會作用——“興觀群怨”說（重要）《陽貨》：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于草木鳥獸之名?！薄芭d”“感發(fā)意志”（朱熹），詩歌可以激發(fā)人的精神、情感層面。也是就認識到了詩歌的審美功能?！坝^”“觀風俗之盛衰”（玄），就是詩歌的認識功能。與先普遍的“觀風知政”說一致?！叭骸薄昂投涣鳌保ㄖ祆洌膶W作品有增加群體凝聚力的作用，也就是團結作用?！霸埂薄霸勾躺险保装矅┛隙ㄎ膶W作品的批判功能?！霸埂钡娜莶幌抻谡危鐣?、生活無所不包?？鬃拥摹芭d觀群怨”說，強調(diào)文學的社會作用，其中既有認識、教育、學習知識方面的功能，也認可了文學的審美的功能。4、容與形式的關系——“辭達”與“文質彬彬”《衛(wèi)靈公》：“辭達而已矣?！闭Z言的文辭的作用在于充分表達人的思維容，也就是說，講究文學形式的目的在于充分體現(xiàn)容，不能片面地離開容去追求形式的華麗?！翱组T四科”中有德行、言語、政事、文學，“言語”一科也是針對文辭而言的。孔子重視對弟子言辭能力的培養(yǎng)，但并不一味偏重于此?！队阂病罚骸百|勝文則野（質樸），文勝質則史（虛飾、浮夸），文質彬彬（兼?zhèn)涿玻?，然后君子。”“質”，人的在品德；“文”，人的外在儀表。孔子既強調(diào)文學的容，也重視文學的形式。5、提倡“雅樂”，反對“聲”《衛(wèi)靈公》：“放聲，遠佞人；聲淫，佞人殆?！薄蛾栘洝罚骸皭郝曋畞y雅樂也。”孔子揚符合主流意識形態(tài)的文學，而輕視通俗文化；主情感的表達要有節(jié)制，不能“淫”。二、孟子的文學觀及其文學批評的方法論（一）“與民同樂”（了解）《梁惠王·下篇》：“為民上而不與民同樂者亦非也。樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也。”孟子從“仁政”“民本”思想出發(fā)，指出為政者要與民同憂樂。孟子對“樂”的容不重視“雅”“”之分，只要能與民同樂，古樂（雅）、今樂（新聲、）均可。這一點與孔子不甚一致。（二）文學批評的方法——“以意逆志”說、“知人論世”說（重點）1、“以意逆志”：《萬章》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！薄耙约褐饽嫒∽髡咧狻保ㄖ祆洌鹤x詩者不要拘泥于個別詞句的表面意義，而應當根據(jù)全篇去分析作品的容，去體會作者的意圖。如“周馀黎民，靡有孑遺”，信斯言也，是周無遺民也。2、“知人論世”：《萬章》“頌其詩，讀起書，不知其人，可乎？是以論其世也。”解讀文學作品，必須了解作者的生平思想以及作者所處的時代，這些背景知識，是解讀文學作品的鑰匙之一，這就是“知人論世”說。（三）“知言養(yǎng)氣”說（重點）“知言養(yǎng)氣”也不是針對文學而言，后世文論家常以此為理論根據(jù)?！豆蟆罚骸拔抑裕疑起B(yǎng)吾浩然之氣。……其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是餒也?！薄梆B(yǎng)氣”是指人的一種道德修養(yǎng)功夫，“浩然之氣”就是因相信自己的言行合乎道義而產(chǎn)生的將強自信的精神狀態(tài)。這樣的人，就能分辨錯誤的言辭。后世的文論家多從這個角度來理解“氣”與“言”、身心修養(yǎng)與文學的關系。如愈“氣盛言宜”說。三、荀子的文學觀（了解）荀子反對墨子《非樂》而作的《樂論》，成為《禮記·樂記》的基礎。（一）美是人為的、后天的荀子一向強調(diào)后天，強調(diào)學習對于塑造人的作用?！抖Y論》：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性，則偽之無所加；無偽，則性不能自美?！保ǘ白诮?jīng)、征圣、明道”說的先聲《勸學》：其數(shù)則始乎誦經(jīng)，終乎讀《禮》；其義則始乎為士，終乎為圣人?！省稌氛?，政事之紀也；《詩》者，中聲之所止也；《禮》者，法之大分、類之綱紀也。故學至乎《禮》而止矣，夫是之謂道德之極。《禮》之敬文也，《樂》之中和也；《詩》、《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣?！度逍А罚菏ト艘?，道之管（樞要、法則）也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之道歸是矣。他認為天下之道體現(xiàn)于圣人，而圣人的事跡、舉動、情志等等又都見之經(jīng)典。先時期，旗幟鮮明倡導學習圣人和經(jīng)典的言論始于荀子。（三）文藝與政治的關系《樂論》：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉?！奔槁暋鏆狻鶚罚▉y）正聲——→順氣——→和樂（治）音樂——→人心——→政治的治、亂他認識到了文藝具有“化人”的作用，從而影響到政治，但他又把這一關系絕對化了。這一關系發(fā)展到漢代，被《禮記·樂記》《毛詩大序》進一步鞏固，成為儒家文藝思想的核心。注意：這一圖示的方向與《左傳》中的季札“觀詩知政”不同?！坝^詩知政”是說文藝是政治的晴雨表，政治決定文藝。而荀子認為：文藝也可以影響政治。練習題：名詞：“思無邪”、“興觀群怨”、“辭達”“文質彬彬”“以意逆志”“知人論世”、“養(yǎng)氣”說（重點）簡答：先儒家如何看待文藝與政治的關系。（以荀子為主，了解）第三講道家的文學觀（文藝觀）道家文學觀總論：老子、莊子都強調(diào)“自然”，提倡清靜無為。其社會思想都有要求回歸上古簡質淳樸時代的傾向。他們對文采、音樂、言辭、辯說，都持否定的態(tài)度?！独献印罚骸拔迳钊四棵ぃ逡袅钊硕@?！保ㄊ拢靶叛圆幻?，美言不信。善者不辯，辯者不善?！保ò耸徽拢肚f子》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰?！保ā短斓仄罚笆枪蜀墸ㄒ隇榭v情）于明者，亂五色，淫（耽溺）文章，青黃黼黻（fǔfú）之煌煌非乎（不是嗎）？而（同“如”）離朱（人名，善辨色）是已。多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？而師曠是已?！保ā恶壞雌罚├锨f都認為：美麗的色彩、悅耳的音樂都是多余之物，非出于自然，于人性有害。由此觀點推衍開來，可知老莊似乎是反對、排斥文藝的。實際上他們不是反對文藝，而是反對文藝的“人為”因素，他們主摒棄人為而合乎自然的文藝，只有這樣的文藝才是合于“道”的文藝。他們兩人的思想和思維方式對后世的文藝思想影響極大。道家文藝思想的基本點著眼于文藝的審美特性以及文藝的創(chuàng)造過程，他們揚的“與道為一”的境界，既是理想的審美境界，也是理想的創(chuàng)作心境。一、老子的“大音希聲，大象無形”論（一）“大音希聲，大象無形”論（重點）1、該說法的涵：王弼：“聽之不聞曰希，不可得而聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者，非大音也。”老子認為：最美的聲音就是沒有聲音，最美的形象就是沒有形象?！盁o”包容著一切“有”，具有無限豐富的涵，是萬物之源?！盁o聲”的狀態(tài)是最豐盈的狀態(tài)，“有聲”則產(chǎn)生局限?！暗馈钡拇嬖跔顟B(tài)是“無狀之狀”“無物之象”，它高于一切具體的“狀”與“象”。“大音希聲，大象無形”是藝術和美的最高境界，因這種境界不摻雜任何“人為”，合于“自然”，亦合于“道”。2、對老子這一觀點的評價：老子對藝術境界的認識有些絕對化，他因過于強調(diào)“無為”的一面，而容易走向玄虛、虛無，導致“人為”與藝術完全隔絕，但老子強調(diào)“自然”反對“人為”的方向還是值得稱道的。其實藝術是離不開“人為”的，只是“人為”的尺度與火候需要認真把握而已。老子的這一說法體現(xiàn)了絕棄人工、委任自然的審美特征，是一個有無相生、虛實相成的完美境界，給人以豐富的想象余地，為意境理論的產(chǎn)生奠定了理論基礎。3、后世的文論家多有與此相關的論述：勰：“感物吟志，莫非自然。”（《明詩》）“自然會妙，譬卉木之耀英華?！保ā峨[秀》）軾：“有所不能自已而作?！薄胺悄転橹疄楣?，乃不能不為之為工?！保ā督谐图颉罚┩鯂S：“古今之大文學，無不以自然勝?！保ā对s劇之文章》）（二）、老子對“虛靜”的論述（掌握核心概念及其大意）“大音”“大象”理論是從創(chuàng)作客體的角度來論述文藝的審美特征的。從創(chuàng)作主體和審美主體的角度來看，若想進入“大音希聲，大象無形”的境界，主體必須具備“至虛極，守靜篤”的心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)，實際上是一種“入道”的狀態(tài)，主體忘掉了世界和自己，呈現(xiàn)出一種物我兩忘、空明澄澈的狀態(tài)。只有在這一狀態(tài)中，主體才能體味到“大音”“大象”的無限豐富性?！皽斐[”：河上公注：“心居玄冥（深遠幽寂）之外，覽知，故謂之玄覽?！焙笫牢恼摷业恼f法：宗炳云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像?！保ā懂嬌剿颉罚┷模骸扳x文思，貴在虛靜。”（《神思》）王昌齡：“一曰生思。久用精思，力疲智竭。放安神思，心偶照境，率然而生?！保ā对姼瘛罚循彛╣uàn）：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”軾：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。”（《送參寥師》）二、莊子崇尚自然、反對人為的文藝美學思想莊子在崇尚“自然”反對“人為”方面與老子的思想是一致的。他主“天道自然無為”，提出“無以人滅天”，他認為人的學識、智力不但不能幫助人去認識“道”，反而會妨害這一進程，所以要“絕學”“棄智”。《莊子·胠篋》：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣?！?、莊子文藝思想的總原則：莊子否定人為創(chuàng)作的藝術，而提倡天然的藝術。莊子所說的“人為”是指人有意識的創(chuàng)造，當一個創(chuàng)造者進入無知無欲的狀態(tài)，忘掉了萬物與自我，他也就進入了與“道”合一的境界，他在這種狀態(tài)之下的創(chuàng)作，就是天然的藝術。也就是說：莊子更強調(diào)主體的精神狀態(tài)是否達到了與道合一的境界。2、莊子對文藝最高境界的描繪（了解）（1）有關音樂的論述：人籟、地籟、天籟：“人為”的因素逐漸降低而至于無。人籟，人依靠樂器演奏而成；地籟，自然界的孔穴受風吹動而成；天籟，自然的孔穴“自鳴”之美。天樂：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，包裹六極?！崩纾夯笢貑柮霞危郝牸浚╦ì音樂），絲不如竹，竹不如肉，何也？孟嘉回答說：漸近自然。（《世說新語·識鑒》）（2）有關繪畫的論述：解衣槃礴：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃（tǎn閑適貌）然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴（箕踞而坐），臝（同‘裸’）。君曰：“可矣，是真畫者也?！?。《莊子·田子方》）（3）有關文學的論述：“言意之表”：突破語言的局限性，不拘泥于語言自身，而能得之于語言之外。《秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉?！惫螅骸胺蜓砸庹撸幸?；而所言所意者，無也。故求之于言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉。”三、莊子“虛靜”“物化”“得意忘言”的藝術創(chuàng)作論“虛靜”（創(chuàng)作主體應具備的精神狀態(tài)）“物化”（創(chuàng)作主體與客體的關系）“得意忘言”（創(chuàng)作方法）1、虛靜：忘懷物我，舍棄理性與意識，進入一中“大明”的境界。莊子用“坐忘”“心齋”來說明這種與道為一的狀態(tài)。同于老子的“滌除玄覽”之說。“坐忘”：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘?！保ā洞笞趲煛罚靶凝S”：“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《人世間》）2、“物化”：出于“指與物化”一語，意思是創(chuàng)作主題與創(chuàng)作客體相與為一，不知何者為物何者為我的一種精神狀態(tài)。例如：軾《書晁補之所藏與可畫竹》：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒（tà）然（物我兩忘貌）遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”3、得意忘言：莊子認為語言具有局限性，故云：“語之所貴者，意也，意有所隨（指向）。意之所隨者不可以言傳?！庇衷疲骸绑苷咚栽隰~，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言；吾安得夫忘言之人而與之言哉！”莊子認為“言”的目的在“得意”，而“言”本身并不是“意”，但“言”可以像“筌”“蹄”幫助人獲取“魚”、“兔”那樣來幫助人“得意”。故不能拘泥于“言”，而要“忘言”才能“得意”。莊子明白語言的局限性，而又必需通過語言來傳達他的思想（道），所以才這樣說。在文學創(chuàng)作和欣賞過程中，我們要通過有限的語言來傳達和獲取無限的“言外之意”。從創(chuàng)作者的角度講，就要加強語言的表現(xiàn)力，以盡可能地暗示出更豐富的意蘊，達到“意在言外”的效果；從接受者的角度來講，要不拘泥于語言本身，要透過語言的暗示、啟發(fā)、象征，來發(fā)掘更深的“言外之意”。例如：司空圖“象外之象，景外之景”說。習題：名詞：“大音希聲、大象無形”；“滌除玄覽”；“虛靜”（心齋、坐忘）；“物化”；“得意忘言”第四講兩漢經(jīng)學時代的文學理論批評一、王安對《離騷》的評論（自學、了解）1、對《離騷》的評價：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之?！卑舱J為《離騷》繼承了《詩經(jīng)》的“怨刺”傳統(tǒng)。2、對屈原人格的評價：“雖與日月爭光可也。”3、對《楚辭》藝術特點的評價：（稍加關注這一方面）“其文約，其辭微”，“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”肯定了屈原寄托深遠的比興方法。二、司馬遷的文藝觀（重點）1、對《離騷》的評價：強調(diào)《離騷》“怨”的色彩?！扒街x《離騷》，蓋自怨生也。”2、“發(fā)憤著書”說：（重點）“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；子臏足，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；非囚，《說難》、《孤憤》?！对姟啡倨蟮质ベt發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”“發(fā)憤”語出《論語》“不憤不啟，不悱不發(fā)。”憤：郁結于心；憋悶。朱熹集注：“憤者，心求通而未得之意?！薄冻o·九章·惜誦》：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！彼抉R遷的“發(fā)憤著書”，是說作者的意志（道）無法在現(xiàn)實中實現(xiàn)（事業(yè)遇到巨大的阻礙或者主體受到迫害），只能把自己的意志（道）寄托在文籍中。簡而言之：優(yōu)秀的文學作品，多是主體身處現(xiàn)實的困厄，而后寫出的。三、漢代儒家文藝思想的代表性著作之一——《禮記·樂記》（掌握）1、“物感”說：（重要）“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”《樂記》不但把音樂看成是抒發(fā)心感情的必然產(chǎn)物（樂生于心），而且特別強調(diào)外界之物對于情感的感發(fā)作用。2、音樂對社會政治有重大的反作用：（掌握）“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣。”3、關于音樂創(chuàng)作中的“真實”：（了解）“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華外發(fā)。唯樂不可以為偽。”音樂是作者思想感情的真實表現(xiàn)，是在之“德”發(fā)露于外的光華，虛飾的感情不能產(chǎn)生美好的音樂?！稑酚洝诽貏e強調(diào)主體感情的“真”決定著其音樂作品的“真”。四、漢代儒家文藝思想的代表性著作之一——《毛詩大序》（掌握）“毛詩”在《關雎》篇前，有一篇關于《詩經(jīng)》全文的總論，論述了詩歌的性質、作用和《詩經(jīng)》作品的分類等問題，后人稱其為《毛詩大序》（或《詩大序》）1、情志統(tǒng)一說：（了解）“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹姼枋峭ㄟ^抒情來言志的，抒情是手段（歌詠），言志是目的，“情”與“志”統(tǒng)一于詩歌中。2、“發(fā)乎情，止乎禮義”的尺度：（重點）“風，風也，教也。風以動之，教以化之?！薄肮收檬?，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！薄吧弦燥L化下，下以風刺上?！薄肮首冿L發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”《詩大序》突出強調(diào)文藝為政治服務的宗旨，要具有“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的作用，感情的抒發(fā)也要有節(jié)制，要“發(fā)乎情，止乎禮義”。對于現(xiàn)實的揭露與批判，不能超越極限，要適度而委婉。3、“變風、變雅”：（掌握）“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政家殊俗，而變風變雅作矣。”《詩大序》將風、雅各分為“正”“變”兩類。“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時的作品，“變風”“變雅”是其衰落之后的作品?！罢儭闭f，反映了漢儒將作品與政治、社會緊密聯(lián)系的闡釋方法。4、“六義”說：（掌握）“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風雅頌是對《詩經(jīng)》作品的分類，賦比興是對《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法的歸納。五、揚雄與班固的文藝觀：（一般掌握）（一）揚雄：《法言》（模擬《論語》之而作）1、提倡宗圣、征經(jīng)：（一般了解）揚雄以儒家圣人的言論、撰述為道之所在，為是非標準。圣人雖已逝去，但其書尚在，《五經(jīng)》便是最高的標準。2、論賦：早期，愛好辭賦，并以司馬相如為楷模。后期，對賦采取批判態(tài)度，“文麗用寡”，“勸（助長）而不止”“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫。”他認為：屈原的賦（楚辭），“麗”而有“則”（不超越法度），后世的賦作，“麗”而過度。（二）班固（一般）1、論屈原（一般了解，自己看課本）2、論司馬遷（掌握）“是非頗繆于圣人，論大道則先黃老而后六經(jīng)，序游俠則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢利而羞貧賤，此其所蔽也?！薄吧菩蚴吕?，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核（真實），不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”3．論賦：（掌握）《兩都賦序》：“賦者古詩之流也?！蛞允阆虑槎ㄖS諭，或以宣上德而盡忠孝……抑亦雅頌之亞也?！?、論漢樂府：（掌握）“感于哀樂，緣事而發(fā)。亦可以觀風俗，知厚薄云?！睗h樂府中的哀樂之情，來自現(xiàn)實生活的感發(fā)。六、王充的文學觀：（一般掌握）1、提倡真實，反對虛妄“《論衡》篇以十數(shù)，亦一言也，曰：‘疾虛妄’?！薄罢撡F是，而不務華?！彼踔翆ξ膶W作品中的神話、夸、增飾之語，也一概否定。2、強調(diào)文學的實用功能“為世用者，百篇無害，不為用者，一章無補。”“文人之筆，勸善懲惡也?！?、文學容與形式的關系“文墨辭說，士之榮葉、皮殼也。誠實在胸臆，文墨著竹帛，外表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。”4、反對復古，提倡獨創(chuàng)“才有深淺，無有古今，文有偽真，無有故新?！辟H低“述”，提倡“作”。儒生、通人、文人，均為“述”類型，只有“鴻儒”才是“作”類型。七、王逸對《楚辭》的評論（一般了解）1、認識到了屈原作品具有舒泄愁思、自我安慰的作用2、對《離騷》藝術特點的總結“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲（pì比擬）于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而明。”——《楚辭章句序》練習題：名詞：《毛詩大序》、發(fā)憤著書、變風變雅簡述：1、漢代文論家對屈原、漢賦的評價。2、漢代儒家正統(tǒng)文論的經(jīng)典文獻及其主要觀點。第五講玄學的興起與晉南北朝文學理論批評的繁榮儒學地位的下降與道家思想的揚（借助玄學）是晉南北朝文學、文學理論批評繁榮的思想基礎。東漢后期政治紊亂，豪強并起，大一統(tǒng)的政治基礎已經(jīng)動搖，儒家的地位開始下降。操提倡“唯才是舉”，招攬“負污辱之名，見笑之行，或不仁不孝而有治國用兵之術”的人才，甚至“盜嫂偷金”者，亦可棄瑕錄用，徹底打破儒家以“德”為先的觀念。思想的解放引發(fā)了文學創(chuàng)作的繁榮，文學觀念也因之而趨新。一、文學觀念的變化：（了解）1、創(chuàng)作目的由“教化”“諷諫”轉向抒寫個人的性情（重感情）。文學的政治功能淡化，抒情功能得到加強?！霸娧灾尽敝械摹爸尽辈辉偈苋寮摇岸Y義”的制約?！霸娋壡槎_靡”例如：“王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝。簡曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩?！?、重視個性化的創(chuàng)作（重個性）。受玄學的影響，名士們多率性而為、彰顯個性。例如：“我與我周旋，寧做我”。（殷浩）王子遒（徽之）居山陰，夜大雪，眠覺開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱士》，忽憶戴安道。時戴在剡（shàn，溪名），即便夜乘小船就之。經(jīng)宿分至，造門不前而返。人問其故。王曰：吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴”。3、重視對文學創(chuàng)作特點與規(guī)律的研究（重技藝）文學技巧，不同文學樣式的特征。二、玄學的思想方法對文學的影響（了解）1、玄學：（課本第64頁）也稱“晉玄學”，它以老莊（或“三玄”）思想為骨架，它討論的中心問題是“本末有無”問題，即用思辨（而不是實證）的方法討論關于天地萬物存在的根據(jù)的問題。2、王弼論言、意、象之關系：（玄學的基本思維方式）“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。一方面：“言”、“象”是得“意”手段，“盡意莫若象，盡象莫若言”（語言的可靠性）另一方面：“言”“象”并不是“意”，“得意在忘象，得象在忘言”。（語言的局限性）意←―――――→象←―――――→言最高疇形象層面語言層面無←―――――→有有本←―――――――――――――→末在這一理論的影響下，藝術開始以追求文外之旨、言外之意三、丕《典論·論文》（重點）《典論》是丕在建安后期結撰的一部論著?！暗洹弊鳌胺▌t”、“制度”解，這部論著是討論各種法則、制度的，操尚名法，丕這部著作可能也有揚名法的用意，原作共二十篇，已佚，僅有《論文》、《自敘》兩篇存世。前者收入《文選》，后者見于《三國志·文帝紀》裴松之注?！墩撐摹窂脑u論作家出發(fā)，論及各種文體的特征、文章的地位和作用、文學批評應有的態(tài)度。而在此前，《詩大序》、班固《離騷序》、《兩都賦序》、王逸《楚辭章句序》等文章，只是就一部書、一篇文章、一種文體立論，論述圍遠不及《論文》為大，從這個意義上來看，《論文》是具有開創(chuàng)性的。除《論文》之外，丕《與吳質書》一文也涉及到他對“七子”及其創(chuàng)作的論述。思想背景（了解）漢代用人特重孝廉，地方察舉，朝廷征辟，均以儒家論理道為尺度，儒家的“名節(jié)”受到追捧，這種狀況發(fā)展到漢末，出現(xiàn)了很多徒有虛名而并無實際才能的所謂“名士”，“名”與“實”出現(xiàn)脫節(jié)。操尚名法，推行“唯才是舉”，更看重的是人的實際才能。與此政策相適應，漢末思想領域出現(xiàn)了探討“才性”的熱潮。劭《人物志》就是一部研究人的才能與稟性的專著。《典論·論文》也是討論“才性”熱潮的產(chǎn)物，它探討的重點是作家才性與文體特征之間的關系。這也是人物品評理論在文學領域的具體應用?！兜湔摗ふ撐摹返睦碚撠暙I（重點掌握）（一）、“文氣”說“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！狈A氣（先天）——→性——→才（文氣）丕的理論顯然有漢代元氣論的色彩，漢人認為人稟天地陰陽之氣而生，稟氣有差異，個體的強弱、夭壽也就不同。丕所謂“氣”有兩層含義：其一，文章的總體風貌。其二，作家的個性氣質。丕強調(diào)文氣（文章風貌）的不同是因人天賦稟性不同，故而無法模仿和改變。進步性：提倡“文氣”，就是提倡創(chuàng)作的中的個性化方向。片面性：因為個性的形成往往是多重因素的合力所致，丕過分強調(diào)先天的因素而忽略了后天的環(huán)境影響。對比：孟子與丕的都強調(diào)“氣”在文學創(chuàng)作中的作用，兩人的“氣”也都是針對創(chuàng)作主體——作家來說的，但兩人的“氣”還是有實質差異：孟子的“氣”是指主體具有的“配義與道”的“浩然之氣”，是主體長期恪守儒家教義而形成的一種傲岸的精神狀態(tài)，它是后天培養(yǎng)而成的。丕的“氣”是主體先天具有的，是決定主體性格特征的先天因素，它沒有儒家倫理色彩。（二）“四科八體”說“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”雅（典雅、莊重）奏（奏章）議（議?。├恚l理、邏輯）書（書札、信札）論（論文）實（真實）銘（碑文）誄（祭文）麗（華麗）詩賦文章類型不同，其主導的風格也不盡相同，只有“通才”才能把各種文章的風格特色都展示出來，一般的“偏才”只能在部分文體上，做出一定的成就。這說明在建安時代，人們對文學體裁的認識更加細化。值得注意的是：丕把詩、賦歸為一類，繼承了向《別錄》、歆《七略》、班固《漢書·藝文志》的歸類傳統(tǒng)，并指出該類的文體特征是“麗”，這說明丕對詩、賦的審美屬性認識得更加準確。揚雄也說過“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之類的話，但揚雄對屈原之后的辭賦，都是否定的，他也部分地認識到了賦的抒情審美特征，但他并不揚賦的審美功能，而更注重賦的諷諫功能。在這一點上，丕是有突破的，他開始直言不諱地肯定詩、賦的審美功能，這也頗能代表建安時期的文學觀念。（三）高揚文學的價值“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不巧之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身；二者必至常期，未若文章之無窮?！必У谝淮未罅拇滴恼轮谧髡叩膬r值。所謂“經(jīng)國之大業(yè)”是指文章在政治生活中的使用價值而言，所謂“不朽之盛事”則是就個人生活而言。儒家曾有“三不朽”之說，但儒家的“立言”乃是指學術著作以及各類服務于政治的實用文體而言，這其中是不包括詩、賦一類的純文學作品的，丕的所謂的“不朽”乃是包含了詩、賦之類的所有文章而言的，這一點是丕的突破。至于有人認為丕將文章列為“三不朽”的第一位，這一點有些言過其實，丕也有類似的一段話，可以為證。丕《與王郎書》則云：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍?！必ξ恼聝r值的提升，包含了詩、賦之類的純文學體裁，這才是丕的貢獻。對比：植對文章的看法，似于丕不同，植曾云：“辭賦小道，未足以揄揚大義，彰示來世也。”（《與祖德書》）植顯然更看重功業(yè)。魯迅嘗對此有論述。（四）、論文學批評丕批判了“貴遠賤近，向聲背實”?！百F遠賤近”就是“貴古賤今”，“向聲背實”就是崇尚虛名而不重實際，這種觀點與王充是一致的。批判“文人相輕”，是丕的新見解。他認為，作家的氣質個性各不相同，文體的風格又多種多樣，各個作家的作品應該是各有短長，而“文人相輕”的原因是“闇于自見，謂己為賢”“各以所長，相輕所短”，因而不能客觀地評價別人的作品。丕認為文學批評正確的方法應該是：“審己以度人”，也就是在客觀評價自己創(chuàng)作的基礎上，客觀地評價他人的作品，才是文學批評的正確途徑。這一點也是丕的創(chuàng)見。四、陸機《文賦》（重點）題解：《文賦》是敷為文之情狀的一篇賦文，收于《文選》。這是文學理論批評史上第一篇完整的創(chuàng)作專論，尤長于描述創(chuàng)作心理的情狀。（一）、《文賦》的創(chuàng)作意圖“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難也，能之難也?！标憴C認為，能體會、認識外物復雜微妙的情狀已頗不易；而即使有所領悟，也還未必能以文辭加以貼切的表達。他抓住了物、意、文三者之間的關系來論述寫作之難，這是以前所不曾有過的。關于言、意的關系，《周易》《莊子》已有論述，晉的玄學家論述得更多，也更精微，他們普遍認為言難以盡意，陸機的“文不逮意”與道家、玄學家的說法是相似的。物：自然物象（客觀）意：在構思中形成的意象（世界在思維中形成的表象，主觀的）文：語言文字形成的文辭、文本（客觀的）陸機把創(chuàng)作過程看成兩個前后相續(xù)的階段：物——（意不稱物）——意——（文不逮意）——文宋代的軾曾有類似的說法：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？”（《答民師書》）軾也把創(chuàng)作過程看成兩個階段：物————心————口（或手）看來這是創(chuàng)作大家們的共同心得，這也是理解《文賦》的關鍵。（二）、論構思的準備階段“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于《典》《墳》。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。陸機將創(chuàng)作準備階段歸之于兩個方面：１．虛靜的精神狀態(tài)虛靜的狀態(tài)是使“物”與“意”相稱的前提。禹錫曾云“虛則萬景入”，也是這個道理。這個過程要解決的問題是“意不稱物”，２．豐富的學識學識的豐富也能激發(fā)思維的活力，此其一；揣摩經(jīng)典著作文本，可以提高表達技巧，以解決“文不逮意”的問題，此其二。陸機還強調(diào)了自然景物對作者的觸動?！白袼臅r以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！比寮椅恼撛缬小拔锔小闭f，但儒家的“物”多是指稱社會、政治環(huán)境而言，“傷人倫之廢，哀刑政之苛”（《詩大序》）“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）陸機的“物”，更多的是指稱自然環(huán)境的，這也反映了晉文學的新動向。（三）、構思活動的情狀“其始也，皆收視反聽，耽（深）思傍（同“旁”）訊（旁求博采），精（心神）鶩（飛往）八極，心游萬仞。其致（成熟）也，情曈昽（tónglóng，太陽即將明亮的樣子）而彌鮮（鮮明），物昭晰（明顯清晰）而互進（涌現(xiàn)），傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤……收百世之闕文，采千載之遺韻。朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！边@段文字涉及到想象活動開始，到藝術形象的構成，再到形成語言文字的過程。我們可以從一下四個方面來理解：1、精神高度集中，不受外物干擾，心境清明。“收視反聽”“耽思”2．思維極其活躍，想象的圍極其闊大?！熬\八極，心游萬仞”3．思維活動伴隨著強烈的情感體驗和鮮明的形象?！扒闀訒o（tónglóng）而彌鮮，物昭晰而互進”4．意象一旦形成，就要用最適合的、獨創(chuàng)性的語言文字表達出來。這一段文字又有兩層意思：首句要求從“群言”與“六藝”中汲取語言的營養(yǎng)，這里有些宗經(jīng)的意味，但陸機只是為了說明學習典籍的語言運用技巧，陸機不主模擬，而主獨創(chuàng)，所以他又說“收百世之闕文（文字），采千載之遺韻（音韻）。朝華于已披，啟夕秀于未振。”（四）．論靈感陸機在描述構思的過程中還提到“靈感”現(xiàn)象，他說：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行有響起?！标憴C沒有說明靈感產(chǎn)生的原因，也沒能把握住靈感的規(guī)律，他把靈感的來去，歸之于“天機”，“天機”就是道家的“自然”，這也顯示出陸機受到了道家的影響。勰在這一點上論述得較陸機更深入一些。勰提出的解決辦法，一是平日積學博覽，研習文術；二是臨文之際須保持精神健旺，“清和其心，調(diào)暢其氣”（《養(yǎng)氣篇》）唐代的皎然指出，靈感的到來乃“先積精思，因神王（通“旺”）而得。（《詩式·取境》）他們的論述都比陸機要深入。（五）．論文體的特征和風格1.在丕“四科八體”的基礎上，陸機辨析了10類文體及其風格?！霸娋壡槎_靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質，誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅,說煒曄譎誑（juékuáng）?！痹姟①x、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說，陸機對10中文體的風格特征做了簡要的歸納，有的從容方面（緣情、體物），有的從形式方面（綺靡、瀏亮），這一點與丕相似，但陸機對風格的歸納要比丕細致一些。2.“詩緣情”說“詩緣情而綺靡”的主對后世影響非常大。在陸機之前，詩歌也講抒情。先“詩言志”中的“志”也有“懷抱”的意思，但“詩言志”在先更多的是表達與政教有關的容；漢人論詩云“發(fā)乎情，止乎禮義”，有了“止乎禮義”的約束，情感的抒發(fā)抒不能沒有節(jié)制。陸機只主“緣情”，這就在客觀突破了“止乎禮義”的束縛。清人紀曉嵐曾云：“知‘發(fā)乎情’而不必‘止乎禮義’，自陸平原‘緣情’一語引入歧途?！保ā对屏衷娾n序》）這也能從反面說明陸機“緣情說”意義?！熬_靡”都是美麗的意思，陸機用于指詩歌語言形式。儒家也重語言形式，如“辭達”，“情欲信，辭欲巧”，但儒家的對形式的重視是為了更好地表達容，單純的文辭華麗，儒家是不主的。陸機對詩歌語言形式的重視也突破了儒家的慣例。3.陸機從主客觀兩個方面總結了文學風格多樣性的原因客觀方面：陸機認為“其為物也多姿，其為體也屢遷”，“物”的多樣性是文學風格多樣性的基礎。主觀方面：陸機認為“夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠”，創(chuàng)作主體的個性、性格特征的差異，導致了文章風格的多樣化。（六）．審美標準陸機在論述文章利病時，指出作文應該注意的一些具體問題，從中可以看出陸機的審美標準。1.“其會意也尚巧，其遣言也貴妍（yán）。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這段話包含著三個方面的要求：首先，文章的立意構思（“會意”）要巧妙。其次，文章的語言應該妍麗。再次，文章要用聲音之美?！耙袈暤笔侵嘎曇粢凶兓?，不能單調(diào)?！叭粑迳嘈敝嘎曇粢裎迳僧嬕粯优浜虾椭C。2.陸機還以樂曲為喻，提出：“含清唱而靡應”、“雖應而不和”、“雖和而不悲、“雖悲而不雅”、“既雅而不艷”，五者都不是理想的作品。也就說，只有做到了應、和、悲、雅、艷，才是好的作文，這也是陸機的一個審美尺度。習題：名詞：文氣說、詩緣情說、應感簡述：1、丕《典論·論文》的主要理論容。2、陸機《文賦》的主要文藝創(chuàng)作觀點。第六講勰與《文心雕龍》（重點）一、簡介：（了解）1、勰祖籍莒縣（今莒縣），永嘉之亂時，其祖移居京口（今）。勰出身貧寒，在那個講求門第的社會，其出路可想而知。勰青年時期曾有十年時間在定林寺，依僧祐，借著佛教的繁榮和僧祐的地位，勰逐漸得到蕭梁王室的賞識。勰曾做過“奉朝請”“東宮通事舍人”之類的小官，與蕭統(tǒng)關系密切，他的文藝觀對蕭統(tǒng)《文選》有很大影響。蕭統(tǒng)死后，勰出家為僧。勰精通儒學、佛學，也受到玄學的浸染?！段男牡颀垺返闹鲗枷胧侨寮?，但在涉及創(chuàng)作思想時，又有莊子的影響，其全書的論述方法和嚴密的邏輯體系，又受到了佛學的影響。2、《文心雕龍》是一部指導寫作發(fā)論著。“文心者，言為文之用心也?！保ā缎蛑尽罚暗颀垺北扔魃朴谛揎椢霓o或刻意雕琢文字，“雕龍”語出《史記·孟子荀卿列傳》，取戰(zhàn)國時騶奭（shì）長于口辯、被稱為“雕龍奭”的典故，指精細如雕龍紋一般進行研討。合起來，“文心雕龍”大概等于“文章寫作精義”的意思。本書寫成于齊代（見毓崧《書文心雕龍后》一文），當時勰尚未出仕?！段男牡颀垺饭?9篇，外加一篇《序志》。在結構上可分為上下兩部分。上部：1——5篇（原道、征圣、宗經(jīng)、正緯、辨騷），是全書的樞紐，闡述作者的基本文學思想和指導寫作的總原則。（本體論）6篇《明詩》——25篇《書記》，這20篇是各體文章分論，共論述了34類文體的性質、歷史發(fā)展、代表作家作品、寫作要點。（文體論）下部：26篇《神思》——44篇《總術》，是對寫作方法的集中探討。（創(chuàng)作論）45篇《時序》——49篇《程器》，雜論文學與時代及自然景物的關系、作家的才能與品德、文學批評的態(tài)度與方法。（批評論主要集中在《程器》）50篇《序志》：自序，介紹寫作動機、宗旨和全書的結構。全書的論述圍相當廣泛，主要有本體論、創(chuàng)作論、文體論、批評論等幾個方面。一、基本思想（本體論）（掌握）1、原道、征圣和宗經(jīng)（上承荀子、揚雄）（1）文章是道的表現(xiàn)，道是文的本源?！对馈罚骸拔闹疄榈乱泊笠樱c天地并生者何哉？……日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！纳粤?，言立而文明，自然之道也?！臂陌岩磺凶匀滑F(xiàn)象和人類文化現(xiàn)象都歸結為“道”（有時用“神理”）的表象，有受玄學影響的痕跡，與荀子、揚雄不同。（2）圣人創(chuàng)造文章來表現(xiàn)道，用以教化。《原道》：“道沿圣以垂文，圣因文以明道?！薄霸佬亩笳?，研神理而設教?！钡馈⑹?、文的關系是：圣人根據(jù)道心（神理）制作文章，以立教化。（3）圣人制作的經(jīng)不但是后世各體文章的淵源，而且為文學作品的思想和藝術樹立了標準?！罢泽w要”：《征圣》“正言所以立辯，體要所以成辭?！薄罢浴本褪撬枷爰冋ǚ先寮遥?，“體要”就是體制語言簡要。簡言之，思想純正，形式要約。學習經(jīng)典（儒家），則文章有六個方面的優(yōu)點：《宗經(jīng)》“故文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫?！?、正緯和辨騷（“執(zhí)正馭奇”）緯書、楚辭雖然在不同程度上有異于經(jīng)書雅正的傳統(tǒng)，但在奇辭異采方面也可斟酌吸收。勰認為經(jīng)書文辭的特征是貞（正）、實（樸實），楚辭的特征是奇、華（華艷）；作文應當“倚雅頌，馭楚篇”，即以《詩經(jīng)》的雅正文風為根本，酌取楚辭的奇辭異彩，華實相扶。二、創(chuàng)作論（重點掌握）（一）構思——“神與物游”1“神思”是勰用來論述創(chuàng)作構思的核心概念，見于《神思》篇?！拔闹家玻渖襁h矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！臂膶嬎嫉拿枥L與陸機相似：他認為構思就是“神與物游”的一個過程，在這個過程中，主體與客體融合為一。這個“神”“物”交匯的過程包含，包括以下幾個方面：第一思維的空間廣闊，思維的形式自由；第二思維過程離不開物象的參與；第三思維過程伴隨著強烈的情感體驗，屬于形象思維?！吧衽c物游”涉及到“情”與“物”兩個方面，勰在《詮賦》中對此有更明晰的論述，他說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！薄扒橐晕锱d”“物以情觀”，勰對構思過程中的情、物關系，論述得比陸機要細致很多。2、構思時的精神狀態(tài)——虛靜陸機論構思，嘗談及虛靜，勰也論到了虛靜，他說：“鈞（制造器的轉輪，比喻造就）文思，貴在虛靜，疏瀹（yuè,疏通）五藏，澡雪精神。”勰虛靜論受莊子影響很大，晉之后，莊子被列入“三玄”，號為“南華經(jīng)”，當時的文士多熟稔莊子。勰在強調(diào)虛靜的精神狀態(tài)的同時，還強調(diào)“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”，也就是積累學識、研究事理、廣泛閱讀的必要性，這一點是陸機所沒有提及的。因為只有在有了一定的積累之后，進入虛靜狀態(tài)能方能有所創(chuàng)造，這應該是構思之前的一個基本條件。3、構思要解決的問題“意翻空而易奇，言征實而難巧。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！臂模核肌ㄒ灼妫狻y巧）———言陸機：物———（不稱）—--—意———（不逮）—--—文勰的論述與陸機很相似，他把陸機的“物”“意”“文”，換成“思”“意”“言”；勰的“思”與陸機的“物”略有不同，陸機的“物”，帶有更多客觀的色彩，而勰的“思”則帶有更多的主觀色彩。勰也認識：構思的意象能否與客觀物象相吻合，文字中的意象是否與構思的意象相一致，這是創(chuàng)作過程中的兩個難題，在這一點上，勰、陸機的觀點是相似的。（二）文學形象的藝術特征——“隱秀”“隱秀”是勰在論述藝術形象時使用的一個概念，見于《隱秀》篇。他認為“神思”而形成藝術形象要能達到“隱秀”?！半[也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧?！臂膶﹄[秀的論述，比較接近于“意象”這一概念，其中“隱”偏指意象的“意”，它是在的，是寄寓在物象中的情志，故而講求蘊豐富，以“復義為工”；“秀”側重于外在的“象”，通過文字直接展示出來的形象，故而以“卓絕為巧”?！半[”是藝術形象中主體的特征，“秀”是藝術形象中客體的特征。勰對“意象”的描繪還很粗糙，但給后人很多啟迪。我國的“意象”理論，至唐代才逐漸成熟起來。（三）論文學的風格——“體性”、“定勢”等篇1、風格與作家的關系——“體性”《體性》專論風格與作家的關系，“體”指體貌，也就是風格；“性”指作家的才能與個性?！胺蚯閯佣孕?，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅，并性情所鑠，染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！辈牛ú拍埽?、氣（氣質）、學（學問）、習（習性）四個方面決定文章的風格。在這個基礎上，勰把文章的風格概括為八體：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也。遠奧者，馥采典文，經(jīng)理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也?！p靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也?！?、風格與體裁的關系——“定勢”《定勢》篇重點論述不同體裁的風格要求也不一樣。“夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢?！边@里的“體”，指文章的體裁，“勢”指文章的態(tài)勢，也就是風格。勰認為要根據(jù)作者的思想感情（容）的需要來確定文章體裁，根據(jù)體裁的情況和要求來形成文章的風格。《定勢》還論述不同體裁的各自的風格曰：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師欲核要；……此循體而定勢，隨變而立功者也?！臂囊还灿?0篇專題，詳細論述了34種不同的文體，對每一種文體的起源和歷史發(fā)展狀況、文體的名稱含義、文體的特點、文體的代表作品、創(chuàng)作要領和方法都做了較為詳細的論述。（四）論“風骨”“風骨”是勰在《文心》中提出的重要審美標準?！敖Y言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華?！薄帮L骨”本是人物品評領域的一個概念，勰以人論文，將“風骨”引入文學理論?！帮L”側重于說明作家的思想感情、精神氣質，與孟子、愈所說的“氣”有相似性。也就是說，主體的精神狀態(tài)和氣質決定了作品的“風”?！肮恰笔亲髌啡菡故境龅乃枷敫腥玖Γ鼈戎赜谡f明作品的表現(xiàn)力?！帮L清骨峻”就是要求作品既要有鮮明、高尚的個性風格，又要有充沛的感染力。（五）文學容與形式的關系——“情采”《情采》篇論述容與形式的關系?！扒椤敝盖橹荆此枷肴?；“采”指文采，即語言形式?！拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情?！保懽骷记伞伴F裁”《镕裁》篇提出了寫作的“三準”說“設情以位體”：根據(jù)所變現(xiàn)的情志來安排體制。“酌事以取類”：根據(jù)所要表現(xiàn)的事物來選取有關的材料。“撮辭以舉要”運用精要的語言來樹立文骨。三、文學創(chuàng)作與自然景物的關系——“物色”“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”人們的感情隨著自然景物的變化而變化，文辭則又是由于感情的激動而產(chǎn)生的。四、時代和文學的關系——“時序”《時序》篇按照歷史順序論述歷代文學演變情況，說明各時期的文學面貌和時代背景具有密切聯(lián)系；得出了勰對文學發(fā)展的總體看法：“時運交移，質文代變?！薄拔淖?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”五、繼承與創(chuàng)新——“通變”“通”是文學發(fā)展過程中有一些基本的創(chuàng)作原則是歷代都必須遵守的，“變”則是指文學創(chuàng)作必須隨著時代和文學的發(fā)展而有新的發(fā)展與創(chuàng)造?！拔穆蛇\周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。”六、文學批評——“知音”1、“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！?、“圓照”：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀?！?、“六觀”：“將閱文情，先標六觀:一觀位體（體制），二觀置辭（文辭），三觀通變（因革），四觀奇正（容之正與形式之奇），五觀事義（取事是否與主管情志吻合），六觀宮商（聲律之美）?！绷曨}：名詞：風骨、神思、通變、隱秀等論述：勰《文心雕龍》創(chuàng)作論的主要觀點理解：課文所節(jié)選的經(jīng)典片段要會分析。第七講鐘嶸《詩品》（重點掌握）簡介：鐘嶸主要生活在齊梁時期，與勰同時代。他的《詩品》是我國第一部五言詩人專論。他把漢梁間的122位五言詩人分為上、中、下三品，上品11人（不含古詩），中品39人，下品72人。他對這些詩人及其作品的成就高下，藝術風貌特征進行了總體性的評論?！对娖贰纷饔诹捍毂O(jiān)年間的514～516年之間，因為《詩品》載錄的作家都是已故詩人，收入的詩人中以約為最晚，他卒于天監(jiān)12年（513年）。而柳惲、何遜死于天監(jiān)16年（517年），《詩品》未收錄。一、鐘嶸建立的評價框架（一般掌握）鐘嶸依據(jù)詩歌創(chuàng)作的特點和淵源，把五言詩人分為以下幾個體系：1.《詩經(jīng)》系：①《小雅》系：其特點為：怨雅而溫柔，阮籍（上）。②《國風》系：其特點為:怨雅而悲壯。A.《古詩》（上）：特點較為質樸重氣。如楨（上）、左思（左思）。B.植（上）：文辭較為華麗（該系詩人較多）。a陸機（上）支系b靈運（上）支系2.《楚辭》系：陵①：班婕妤（上）②：王粲（上）：該系詩人較多。③：丕（中）二、鐘嶸的詩歌理論（重點）鐘嶸在《詩品序》中曾大力倡導五言詩，他說：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”關于四言、五言詩的地位，當時（齊梁時期）的觀念還很保守：摯虞《文章流別志論》云：“古詩率以四言為體。五言者，于俳諧倡樂多用之。雅音之韻，四言為正?！臂摹段男牡颀垺っ髟姟罚骸八难哉w，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗?！笔捵语@的觀念與鐘嶸相同，他說：“五言之制，獨秀眾品?！保ā赌淆R書·文學傳論》）鐘嶸不但鼓吹五言，而且對五言詩的歷史和審美特征有精彩論述。（一）詩歌的本質是表現(xiàn)人的情感（“性情”、“性靈”）：在《詩品序》中，鐘嶸闡述了他對文學（詩歌）的認識，他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸認為：文學作品都是主體心靈，也就是作者情感活動的外在表現(xiàn)?！靶郧椤笔且郧楦谢顒訛橹鞯娜啃撵`活動。鐘嶸在評論阮籍時又說：“（阮籍的詩歌）可以性靈，發(fā)幽思”，這里的“性靈”與上文的“性情”是一個意思。鐘嶸在強調(diào)“物之感人”時，對“物”的理解比較寬泛，自然環(huán)境與社會環(huán)境都可以激發(fā)人的“性情”或“性靈”，他說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭官，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！边@段文字有兩層意思：其一，詩歌源自情感，而情感又源自“物”的感召和激動。變化不居的自然景物和不同尋常的社會生活，能使身臨其境的人產(chǎn)生激動的情感，這種情感形諸“舞詠”就是詩歌。其二，詩歌既是情感的表現(xiàn)，同時又對人的情感有宣泄作用。它可以醫(yī)治人的精神苦悶，給人的心靈以撫慰?；诘诙c，鐘嶸特別強調(diào)“怨”。如“情兼雅怨，體被文質（植）”；“多哀怨（古詩）”；“怨深文綺（班婕妤）”；“文典以怨，頗為精切（左思）”等等。這與司馬遷的觀點又有相通之處。（二）詩歌以自然為最高美學原則（“直尋”、“自然英旨”）：鐘嶸強調(diào)詩歌要抒發(fā)“性情”、“性靈”，這是“寫什么”的問題，至于“怎么寫”，鐘嶸則認為要以“自然”為宗，他反對各種妨礙情感表達的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧，重視藝術表現(xiàn)上的自然本色，反對刻意雕琢的藻飾之美。在他對顏延之、華、陸機、岳等人的評論中，我們能看出他的這一美學原則：顏延之：“詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金?！比A：“其體華艷，興托不寄，巧用文字，務為妍冶?！标憴C：“有傷直致之奇”。靈運：“頗以繁富為累”。朓：“微傷細密”。另外，鐘嶸對“自然”的追求還表現(xiàn)在他反對堆垛典故、講究苛繁聲律上。關于用典，他認為：“若乃經(jīng)國文符，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至于吟詠情性，亦何貴于用事？”“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！彼u大明、泰始直至齊梁以來的詩歌，“句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”關于聲律，他認為：“但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。”可見，他主自然聲律。但反對刻意講究聲律，他對齊梁以來的聲律論、“四聲八病”說，持反對態(tài)度。他認為那樣寫出的詩文會“使文多拘忌，傷其真美。”（三）提倡“風力”“骨氣”：鐘嶸最為欣賞植的詩歌，在對植的評價中，我們能看出鐘嶸的詩歌標準。植“骨氣奇高，辭采華茂。”在論述興、比、賦時，他曾說：“干之以風力，潤之以丹采?！边@里的“骨氣”與“風力”是一個意思，均同于勰的“風骨”；“辭采”與“丹采”也是一個意思。在論淵明時，鐘嶸謂詩“又協(xié)左思風力”?？梢娫阽妿V看來，好的詩歌要以“風力”為基干，以“丹采”為潤色。鐘嶸提倡“骨氣”“風力”同勰提倡“風骨”一樣，是對主體的精神境界和作品感染力的強調(diào)。（四）“滋味”說：鐘嶸是第一個以“滋味”論詩的文論家。他說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”他論玄言詩曰：“理過其辭，淡乎寡味。”鐘榮認為綜合運用賦、比、興手法是詩歌產(chǎn)生“滋味”的重要保障：“詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則辭躓（zhì，文辭晦澀，不暢達）。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散?！薄白涛丁闭f有兩層含義：其一，它強調(diào)了詩歌的審美特征。其二，它強調(diào)了詩歌批評中的直覺。這些觀念對后世詩論有重要啟迪。習題：名詞：滋味說、自然英旨、直尋說、性情（性靈）說第八講唐代前期的文學理論批評一唐初反齊梁文風中的兩種不同傾向（一般了解）齊梁文風確實存在偏頗：其一，片面追求形式美（西晉已開其端，齊、梁、尤盛），忽視“情志”之“真”。多容貧乏，為文造情之制，有些作品的審美情趣甚為低俗（如“宮體”詩、賦）。其二，重藝術技巧（“體”），忽視對整體意象的熔鑄。（因太關注局部而忽視了整體）反對齊梁文風的兩種傾向（南朝文風遭到批判，而隋唐初的創(chuàng)作一仍南朝，這說明理論轉向是相對容易的，而創(chuàng)作風氣則要緩慢一些。如隋代、唐初“宮體”依然流行，“文章四友”“宋”都是宮廷文人。甚至在若虛、王勃的創(chuàng)作中，我們也能發(fā)現(xiàn)其得益于南朝文學的地方）其一，“極端派”：全盤否定六朝文風，主恢復儒家重政治教化的老路。如諤、王通、王勃諤（隋）：《上隋高祖革文華書》“江左齊梁，其弊彌甚。貴賤賢愚，惟矜吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風云之狀?！保ㄐ信型兄幸?，“反右”、“文革”中屢屢發(fā)生。）王通（隋）：《文中子》王通是一儒者，故主“貫道”“濟義”“上明三綱，下達五?！敝惖挠馗撜{(diào)。其王勃（“初唐四杰”之一）也主此輪調(diào)，但他的創(chuàng)作水準很高。其二，溫和派（多史學家）：主兼取南北之長，而避其短。以征為代表。征（唐）：《隋書·文學傳序》《經(jīng)籍志》諸篇“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于歌詠。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，繁茲累句，各去其短，和其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣?！倍影骸?、杜甫的詩歌理論（一般掌握）唐朝之后，詩論變得發(fā)達起來，宋后尤甚。這與詩歌本身的繁榮是分不開的。子昂（初唐）：《與左史（虬）修竹篇序》“文章道弊五百年矣。漢風骨，晉宋莫傳，……仆嘗暇觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲?！弊影号u晉宋以來的詩風，主學習漢風骨。他提倡“風骨”與“興寄”，“風骨”是要求詩歌的整體藝術風貌要有剛健的骨氣、頓挫的音韻，“興寄”是要求詩歌要有切中現(xiàn)實的深沉感興。白（盛唐）：《古風·其一》“清真”：“清”是清新秀麗，“真”是自然天成。白對六朝否定比較多，但他的說與做是脫節(jié)的，他從六朝學到了很多，他尤其欣賞小。杜甫（中唐）：《戲為六絕句》杜甫的詩歌觀比較公允：“不薄今人愛古人”“轉益多師”三殷璠與《河岳英靈集》（掌握）《河岳英靈集》是殷璠選編的著名盛唐詩歌選本。全書收錄了盛唐時期的白、王維等24位詩人的二百余首作品，并分別對各家做了評論，揭示了詩人的主要風格特色，并提出了“風骨”“興象”的審美標準。（山水田園詩多“興象”；邊塞詩多“風骨”）“興象”論：是殷璠在《河岳英靈集》中提出的詩歌審美尺度?！芭d”是感興，“象”是物象，“興象”就是詩歌中的整體審美意象，它是主體情思與客體形象的融合。推動了意境理論的成熟。四王昌齡與《詩格》（真?zhèn)坞y定，一般了解）王昌齡提出“意境”說。五皎然的《詩式》（次重點）（一）《詩式》分五格品評漢至唐代詩格，標準是“情”與“格”“情”要真摯高遠。重日常生活的感悟，輕諷諭現(xiàn)實?！案瘛本褪求w格、格力，既要高雅健壯，又要“力勁而不露”，反對俚俗之作。如宮體、大歷十才子等。（二）對意境的進一步探討（詩歌理論主）1、主自然與人工的結合。“取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！?、意境要有適度感和中和之美?！皻飧叨慌?，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧。”3、意境要含蘊，要“情在言外”，要有“文外之旨”。開啟了司空圖的“味外之旨”；勰《物色》：“物色盡而情有余?！辩妿V《詩品序》：“文已盡而意有余?！保ㄈ皬妥儭闭f“反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷于相似之格?！迸c勰的“通變”是一個道理，就是要達到繼承與革新的統(tǒng)一。練習題：名詞：興象、興寄、《河岳英靈集》、復變簡述：（1）皎然的詩格理論（2）皎然對意境的論述第九講唐朝后期的文學理論批評安史之亂和唐朝由盛轉衰的事實，引發(fā)了知識分子挽救危局的沖動，恢復儒道的呼聲再次響起（君權受到藩鎮(zhèn)勢力和宦官勢力的雙重影響影響，佛老排擠了儒學的正統(tǒng)地位）。這一思潮引發(fā)了多個領域的變革：政治領域——“永貞變革”二王八司馬（、柳在列）思想領域——啖助、匡、陸質的《春秋》學派，重義理之學；愈排斥佛老文學領域——文體變革（柳倡導“古文”，元白倡導“新樂府”；“古文”為了“明道”，“新樂府”為了“諷諭”）一白居易的詩歌理論（一般掌握）白居易的一生正好處在唐朝走向衰落的過程中，生活在走下坡路的時代，對于那些想有所作為的人來說是一個相當糾結的過程：選擇振作，而時代環(huán)境已經(jīng)不允許；選擇與時浮沉，而自己的良知又不得安寧。白居易的一生就是這樣，他早年入世之心甚切，創(chuàng)作過很多貼近現(xiàn)實的“新樂府”，詩歌主也較為激進，他引領了一場寫作新樂府的潮流。他的詩歌理論主要集中在對新樂府的評論上。但“新樂府”畢竟挽救不了唐王朝，白居易的熱情也無法徹底轉變時代的積弊。再加上白居易本人也經(jīng)歷了政治打擊（44歲江州司馬）。白居易的后半生已經(jīng)放棄了“新樂府”，轉向“閑適”之類的作品?！伴e適有余，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲?！卑拙右鬃钪匾曋S諭詩，但其數(shù)量最多的是雜律，影響最大的是閑適、感傷詩。白居易的“新樂府”詩歌理論主要集中于《與元九書》1在功能層面（創(chuàng)作目的）上：白居易基于對儒家詩教的發(fā)展，非常重視詩歌的政治功能。他強調(diào)詩歌要起到“救濟人病，裨補時缺”的作用?！杜c元九書》：“文章合（應該）為時而著，歌詩合為事而作?！薄缎聵犯颉罚骸盀榫槌?、為民、為物、為事而作，不為文而作?！薄都奶粕罚骸胺乔髮m律高，不務文字奇。惟歌生民病，愿得天子知?！薄缎聵犯颉罚骸捌滢o質而徑，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深戒也；……其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?！薄杜c元九書》：“至于諷諭者，意激而言質?！薄捌溲灾倍小薄耙饧ざ再|”是對儒家傳統(tǒng)詩論“溫柔敦厚”“怨而不怒”的突破。2在方法層面（創(chuàng)作方法）上：白居易主“直筆”“實錄”。缺點：夸大的文學與政治之間的關系，把文學的社會功能局限在干預現(xiàn)實上，同時也忽略了文學要通過審美來實現(xiàn)其社會功能。二愈的古文理論和文學思想（次重點）（一）志在古道，提倡古文愈主恢復先、兩漢那樣的以散行為主的文體（古文）。他提倡古文是因為“志在古道”，他說：“思古人而不得見，學古道而欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也?！币簿褪钦f，愈是為“道”而提倡古文，不是為“文”而提倡古文的。（二）學習古文的途徑和方法1注重作者的道德修養(yǎng)《答尉遲生書》：“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實?！薄洞瘃磿罚骸案?，其實遂；膏之沃者，其光曄；仁義之人，其言藹如?！鄙鲜稣f法與儒家“有德者必有言”是一致的。2提出“氣盛言宜”說《答翊書》：“氣水也，言浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜?！薄皻馐ⅰ敝缸髡叩赖滦摒B(yǎng)達到很高的境界而呈現(xiàn)出的精神狀態(tài)。愈認為作者的道德修養(yǎng)、精神狀態(tài)對言辭文章具有決定作用。愈的這個論點，源于孟子的“養(yǎng)氣說”。主創(chuàng)新“言務去”“辭必己出”“不襲蹈前人一言一句”“師其意不師其辭”4學習對象——先兩漢文體“非先兩漢之書不敢觀”。（三）“不平則鳴”和“窮苦之言易好”愈不僅僅強調(diào)“道”，也重視抒發(fā)感慨。他的詩歌主則主要體現(xiàn)于此。1“不平則鳴”《送孟東野序》：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！比说囊庠敢蛲庠诃h(huán)境的阻撓而無法實現(xiàn)時，就必然訴諸于詩歌。這也是對“可以怨”“發(fā)憤著書”說的繼承和發(fā)展。2“窮苦之言易好”《荊潭唱和詩序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為?！眱蓪右馑迹浩湟?，創(chuàng)作欲望往往產(chǎn)生于愁苦困境，故羈旅草野、窮困憔悴之士多為之。其二，表現(xiàn)愁苦之情的作品更容易動人。相似的說法：白居易“詩人尤薄命”杜甫“文章憎命達”歐陽修《梅圣俞詩集序》:“世謂詩人少達而多窮,夫豈然哉!蓋世所傳詩者,多出于古窮人之辭也……蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人,殆窮者而后工也。”三司空圖的詩歌理論唐代文學批評可分為三個階段：第一階段：隋至唐代前期，主要理論傾向是在批評南朝文學的基礎上確立思想容和藝術方面的新標準，其中主要是追求“風骨”和要求作品有深沉的感慨，如殷璠《河岳英靈集》標舉“風骨”與“興象”。第二階段：唐代中期，安史之亂至唐文宗時期。這個時期的重要容是要求詩文為政教服務，即有關“新樂府”（元白）“古文運動”（柳）的理論。此外，也有追求“清雅”和“奇崛”傾向的言論。第三階段：晚唐和五代時期，司空圖“象外之象”“味外之旨”的理論。唐代詩論比較發(fā)達，針對詩歌的藝術特質，唐人提出了很多見解，如殷璠、王昌齡、皎然、司空圖都有各自的理論建樹。司空圖：字表圣，河東虞鄉(xiāng)（今省永濟縣）人，咸通十年（869）進士，官禮部郎中、中書舍人，后半生一直隱居在中條山。祖籍泗水，古人又素把“洙泗地”看作是儒學“搖籃”，故而他以自稱“泗水司空氏”為榮。至于他的祖上自哪一輩遷居河東，不可考。司空圖祖上有別業(yè)在中條山王官谷，黃巢起義后，司空圖一直在中條山隱居，自號知非子，耐辱居士。著有《二十四詩品》（作者有爭議）、《司空表圣文集》。在文學批評史，司空圖以提倡“韻味”著稱，他的《詩品》（還有《與生論詩書》等幾封書信）是唐詩藝術高度發(fā)展在理論上的一種反映，是當時詩歌純藝術論的一部集大成著作?！对娖贰钒言姼璧乃囆g表現(xiàn)手法分為雄渾、含蓄、清奇、自然、洗煉等二十四種風格，每格一品，每品用十二句形象化的四言韻語來比喻說明。他特別強調(diào)“韻外之致”、“味外之旨”，宣揚一種遠離現(xiàn)實生活體驗的超脫意境。這些都為宋代嚴羽的《滄浪詩話》、清代王士禎的《漁洋詩話》等所繼承和發(fā)揮，對后世強調(diào)詩歌意境的詩論產(chǎn)生很大影響。一詩歌的“韻味”：在《與生論詩書》一文中，司空圖提出了詩歌的“韻味”問題?！氨嬗谖叮罂梢匝栽??！薄敖桓。h而不盡，然后可以言韻外之致?！薄拔锻庵肌彼究請D認為