精神分析的視野與現(xiàn)代人的自我寓言

精神分析的視野與當(dāng)代人的自我寓言：《情書》戴錦華在這一章節(jié)中，我們將以日本導(dǎo)演巖井俊二的影片《情書》為例證，介紹并實踐在電影分析中運用拉康的精神分析理論，精確地說，是其中的鏡像—主體理論，同時介紹并實踐在拉康的精神分析學(xué)說基礎(chǔ)上建立的第二電影符號學(xué)。法國思想家、精神分析學(xué)家拉康，是精神分析學(xué)科史、當(dāng)代歐洲思想史、也能夠說是當(dāng)代人文社會學(xué)科史上的劃時代的人物之一。他是精神分析理論的集大成者，也能夠視為弗洛伊德眾多的后繼者、弟子中的“頭號叛徒”，他對于弗洛伊德理論的修正和改寫，最后造成了精神分析學(xué)派的分裂。從某種意義上說，拉康對弗洛伊德的“背叛”、精確地說是修正與拓展，在歐洲思想史的意義上，呈現(xiàn)著法國啟蒙理性傳統(tǒng)和德國古典哲學(xué)的內(nèi)在沖突。弗洛伊德的最大奉獻之一，在于潛意識的發(fā)現(xiàn)。在弗洛伊德的表述中，潛意識猶如無邊無際的黑海，人類意識只是這黑海上漂浮的燈標(biāo)；而弗洛伊德理論中最為出名的，則是他有關(guān)人類的成長故事：俄底浦斯情節(jié)及其超越。而在拉康這里，潛意識是被建構(gòu)而成的，潛意識是別人的語言，潛意識的構(gòu)造就是語言的構(gòu)造。拉康一種出名的表述是，對于真正的無神論者說來，不是父親死了，而是父親是潛意識的。正是拉康的精神分析理論，直接啟動了第二電影符號學(xué)，即，精神分析電影符號學(xué)的產(chǎn)生，對電影理論與批評產(chǎn)生了直接而廣泛的影響?！扮R像”理論與第二電影符號學(xué)拉康的精神分析理論事實上是一種極為博大精深的理論體系。我們不可能全方面介紹拉康的理論，只能相稱浮泛地介紹其有關(guān)“鏡像階段”的敘述以及與其有關(guān)的主體理論。就個人“成長”或曰主體形成的議題而言，如果一定要簡樸地比較弗洛伊德與拉康的敘述，那么，我們便必然要在某種程度上將其“庸俗化”。用某種“平裝本”／普及本的體現(xiàn)，能夠說弗洛伊德的有關(guān)敘述給我們提供了一種有三到四個角色的多幕劇：那是一種男孩子和他的父親、母親的故事。有關(guān)一種男孩子如何“宿命”地陷落在某種俄底浦斯情節(jié)之中，充滿了“殺父娶母”的幻想，而最后迫于父親的權(quán)威和閹割威脅，而放棄了這不倫的欲望，由對母親的認(rèn)同而轉(zhuǎn)向?qū)Ω赣H的認(rèn)同，將自己的欲望對象由母親轉(zhuǎn)移為另一位女人，并最后使自己成為了一位父親。與此相參考，拉康的敘述卻只提供了一部漫長的獨幕劇，其中只有一種人物和一種道具。人物是一種最后被稱之為主體（事實上是男性主體）的個人，道具則是一面鏡。全部“劇情”便發(fā)生在一種人和一面鏡之間。拉康的“鏡像階段”理論描述人在6到18個月的生命經(jīng)驗。對于拉康，這是個體生命史、主體形成的最重要的階段。6到18個月，是孩子被抱到鏡前，從無法辨識自己的鏡中像，到充滿狂喜地“認(rèn)出”自己，并開始迷戀自己的鏡像的過程。同時，6—18月，也是孩子從沒有語言到開始習(xí)得語言的過程。從另一角度上看，拉康對弗洛伊德理論的重要改寫之一，是以三分構(gòu)造，取代了二項對立式的體現(xiàn)，拉康因此成了一種跨越構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義的思想大師。其中有關(guān)“鏡像階段”——主體的形成過程的體現(xiàn)，同樣建立在一種三分構(gòu)造之上：想象、象征、真實。延續(xù)我們所謂“平裝本”的復(fù)述：在6到18月的這一過程中，鏡前的孩子所經(jīng)歷的第一種階段，是把鏡中的孩子指認(rèn)為另外一種孩子，一種不相干的形象，他無法辨識自己的鏡中像，因此對其是無動于衷的。第二個階段，是孩子認(rèn)出了自己鏡中的形象：“那是我！”在拉康的敘述中，鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一種孩子，到指認(rèn)出那正是自己的過程，包含了雙重誤識于其中：當(dāng)他把自己的鏡中像指認(rèn)為另一種孩子時，是將“自我”指認(rèn)成“他者”；而當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)自己時，他卻將光影幻象當(dāng)成了真實——混淆了真實與虛構(gòu)，并由此對自己的鏡像開始了終身迷戀。無多次的實驗表明，自然界中的動物大都會在第一次遭遇自己的鏡像之時被困惑住，誤覺得那是另外一種同類的生命。然而，他們認(rèn)出那但是是自己的倒影時，便愛好全無，即刻拜別。一種出名的實驗，是將一種黑猩猩家族放入裝有一面玻璃幕墻的空蕩庫房中，當(dāng)他們“發(fā)現(xiàn)”了自己的鏡中像時，立刻進入了極端緊張而戒備的狀態(tài)：他們認(rèn)定那是另一群黑猩猩，這意味著有來犯者或自己誤入了別人的地區(qū)。于是，一系列示警、挑戰(zhàn)的“程序”開始依次進行：雄性頭領(lǐng)站在隊前挑戰(zhàn)，全體雄性出列示威，捶胸嘶叫等等。固然，“對方”如法炮制。此黑猩猩家族只能認(rèn)定“對方”絕無退讓之意，于是一擁而上，決一勝負(fù)。成果自然是撲在幕墻上。當(dāng)他們意識到自己是在和自己的影子決斗，便立刻解除警報散開去，自此對那些影像不屑一顧。只有人類不同?？赡苣軌蛘f，在所謂情感動物、思想動物、語言動物之外，人類是某種鏡戀動物。在拉康的表述中，鏡像階段，正是所謂“主體”的形成過程。拉康的描述，同樣被一種三分構(gòu)造所支撐，在自我與別人一項對立之外，出現(xiàn)了第三個點：主體。主體并不等于自我，而是自我形成過程中建構(gòu)性的產(chǎn)物。所謂“主體”是某種或可稱之為“他／我”或“我／他”的建構(gòu)性存在。主體建構(gòu)過程正是把自我想象為別人，把別人指認(rèn)為自我的過程。形成“鏡像階段”的前提性因素，是匱乏的出現(xiàn)、對匱乏的想象性否認(rèn)及欲望的產(chǎn)生。這首先是某種弗洛伊德意義上的匱乏。6到18個月從母親經(jīng)常把孩子抱在懷中，到母親漸漸開始離開孩子的過程，對于孩子，他所經(jīng)歷的，是某種“母親的離棄”。最早把孩子抱到鏡前的是母親或相稱于母親的角色，孩子最初看到自己的鏡中像時，尚不能分辨自己的身體和懷抱他的母親的身體，因此，鏡中之像，予以他一種仍然母子同體的想象。而“母親的離棄”，使他開始體驗匱乏。拉康意義上的匱乏則在于，6到18個月的孩子尚不能整體感受自己的身體，他的全部身體體驗是支離破碎的，因此有孩子和自己的腳趾戲耍，猶如追逐自己尾巴的小貓。有關(guān)研究表明，如果按照進化論的敘述，人類來自大自然，那么，人類是一種有大缺憾的哺乳動物。在自然生存的意義上，人類是某種早產(chǎn)兒。絕大多數(shù)哺乳動物，一旦出生，在母親為其舔干胎毛、四肢支撐顫動地站起來時，已經(jīng)能夠掙扎著生存下去；而人類則不同，就自然生存而言，人類有著一種長得不近情理的嬰幼兒期，這也是有關(guān)人類本身的諸多謎題之一。在這漫長的嬰幼兒期，孩子不能自主身體，不能整體地感知和把握自己的身體，其生命與外界相聯(lián)系的惟一途徑是視覺。此時，嬰兒“認(rèn)出”鏡中像是自己的時刻，隨著著極大的狂喜，由于那是和自我體驗完全不同的完整富饒的生命形象。孩子在鏡前舉手投足，“牽動”自己的鏡中像，獲得了一種掌控自我和別人的幻覺——對于一種行為無法自主的孩子說來，那是一份空前的權(quán)力。于是一種鏡前戲耍的孩子——“我”和一幅“言聽計從”鏡像——“他”，共同構(gòu)成了某種有關(guān)抱負(fù)自我的想象。能夠說，是在鏡像階段，啟動了一種名曰自戀／自卑的生命歷程。由于，當(dāng)這個鏡前的嬰兒長大成人，他可能一生懷抱著有關(guān)自己正是那一抱負(fù)自我的想象，頗為自得；也可能終其一生追逐和渴望達成抱負(fù)自我的高度，而厭棄自己的現(xiàn)實生存。我們能夠在自戀和抱負(fù)自我投射的意義上，闡釋偶像崇拜的產(chǎn)生。那是再次把自我轉(zhuǎn)投射向他者，將他者想象為抱負(fù)自我的實現(xiàn)的心理機制。精神分析也正是從這里引申出對施虐／受虐的心理的敘述。鏡像階段同時是嬰幼兒開始獲得語言的階段。語言能力的獲得，在拉康那里，是脫離鏡像階段的想象，進入象征秩序的標(biāo)志。對于拉康說來，人類并非運用語言來指代缺席與匱乏的實在，而是“語言掏空現(xiàn)實，使之成為欲望”。主體的最后形成以語言中第一人稱代詞——“我”的出現(xiàn)為標(biāo)記。有關(guān)研究表明，在牙牙學(xué)語的孩子那里，“我”是最后出現(xiàn)的人稱代詞，在此之前，孩子會在相稱一段時間內(nèi)用第三人稱指代自己，那正是鏡像階段尚未過去的標(biāo)記之一。在精神分析理論中，“我”這一代詞與其說聯(lián)系著自我，不如說聯(lián)系著主體幻覺。那是自我確實認(rèn)，同時是自我對象化的過程。至此，一種“我”中有“他”、“他”中有“我”的主體得以確立。與精神分析的電影理論有著更直接的關(guān)聯(lián)性的，是拉康從鏡像階段的敘述中引申出的有關(guān)眼睛和凝視(gaze)的辯證法。在拉康看來，眼睛是一種欲望器官，因此，我們可能從觀看行為中獲得快感；但眼睛又是被充足象征秩序化的器官，這便是“仁者見仁智者見智”的由來。普通人們只會看見那些“想看”／能夠理解和接受的，而對于其它的存在視而不見，其因素就在于眼睛這一器官受到了象征秩序的充足掌控。但在拉康那里，存在著某種逃逸象征秩序的方式與可能，即凝視?！澳暋辈煌谄胀ㄒ饬x上的“觀看”(look，see)，當(dāng)我們不只是“觀看”，而是在“凝視”的時候，我們同時攜帶并投射著自己的欲望。凝視，使我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想象關(guān)系之中。凝視再度把我們帶回鏡像階段。拉康使用了“觀視驅(qū)動”(scopicdrive)這一概念，即欲望是包含在觀看行為之中的。聯(lián)系著對想象與象征的討論，拉康賦予另一概念“幻想”以重要意義。當(dāng)凝視令我們逃離象征秩序進入想象情境，那便是幻想所在?；孟胧且环N想象的場景，主體是主角。在拉康那里，幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望。拉康認(rèn)為：欲望追求的是永遠失去的目的，精確的說，幻想的功效是維持欲望而非滿足欲望?；孟胧怯奈枧_或場面調(diào)度。在幻想中，欲望的對象總是會從我們的凝視中逃逸而去。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。在弗洛伊德那里，所謂匱乏與缺席，指稱著“母親的離棄”，即母親確實不在身邊；而在拉康這里，是對母親／欲望對象在場的渴望，顯現(xiàn)了母親的缺席／匱乏。再換一種講法，便是凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想，是欲望的投射，觀看主體但愿沿著缺席（欲望對象的匱乏）達成在場（欲望的滿足），但我們所能達成的只是欲望本身——那個掏空了的現(xiàn)實的填充物。精神分析理論也正是在這一論域中重新定義了“藝術(shù)”：所謂藝術(shù)是對凝視的誘惑和對凝視的馴服。藝術(shù)的意義在于，將凝視的目光變?yōu)橐环N了悟：了悟到欲望和匱乏的絕對。為此，能夠借用一則古希臘畫家的出名軼事：相傳古希臘名畫家宙客西斯與帕拉修斯斗法，要在寫實、再現(xiàn)才干上一競高低。斗法之日，宙客西斯出示了一幅畫，上面畫著栩栩如生地懸掛枝頭的水果；那效果如此逼真，以致空中的小鳥飛來啄食。帕拉修斯表達嘆服，繼而出不了自己的作品：但在他的畫上覆蓋著簾子。宙客西斯伸手要揭開簾子一睹真作，但立刻發(fā)現(xiàn)，那簾子便是帕拉修斯的畫作。勝負(fù)由此決出。根據(jù)拉康的理論，宙客西斯的畫作，最多是足以亂真：因成功地混淆了真實與虛構(gòu)，而誘發(fā)了凝視，將觀者帶入了想象世界；而帕拉修斯的大勝，并不一定由于宙客西斯為他畫出的逼真的簾子所欺，而是由于帕拉修斯以自己的眼睛引誘了宙客西斯的凝視，他的凝視受到越過缺席去尋找在場的誘惑。因此，“藝術(shù)并非是分享內(nèi)心的和諧，而是分享欲望與匱乏，并非爭奪欲望，而是互相維持對幻想的拋棄”。正是在對拉康的精神分析理論的借重和引申中，產(chǎn)生了第二電影符號學(xué)，又稱精神分析電影符號學(xué)。其標(biāo)志性的著作，是克利斯蒂安?麥茨的《想象的能指——精神分析與電影》。在此之前，將精神分析理論應(yīng)用于電影研究的實例并不罕見。但首先，類似研究大都集中在運用精神分析解讀電影文本這一面對上；另首先，是以前人們作為理論資源的精神分析，大都集中在弗洛伊德的有關(guān)敘述之中。而在《想象的能指》一書中，理論與實踐重心發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移：首先是由對電影文本的構(gòu)造主義語言學(xué)的分析，轉(zhuǎn)向了對影院機制和觀影心理的側(cè)重。二是對拉康理論范式的借重取代了對弗洛伊德理論的追隨。我們已經(jīng)在前一章中談到，精神分析電影理論、或者說第二電影符號學(xué)，簡樸說來是建立在兩組類比之上：電影／夢，銀幕／鏡。此處所謂“鏡”，正借自拉康有關(guān)鏡像階段的敘述。有如鏡像階段之鏡，銀幕固然并不真的映照我們的身影，卻能夠成功地制造一種混淆了自我與別人、真實與虛構(gòu)的狀態(tài)，充足地喚起一種心理認(rèn)同機制。在麥茨對于影院機制和觀影心理的討論中，凸現(xiàn)了三個核心詞：認(rèn)同（自戀）、窺視、戀物。根據(jù)麥茨的敘述，電影的魅力正在于影院的魅力。影院的空間最大程度地再現(xiàn)了鏡像階段，由于觀眾進入影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動能力，將自己的全部行為簡約為視覺觀看，于是，我們返歸鏡像階段，我們聯(lián)系著銀幕世界的惟一途徑是目光。而銀幕上故事與奇觀通過眼睛喚起凝視，我們由此而成功地避開象征秩序，進入想象王國。固然，其實在非影院的空間中放映，眼睛喚起凝視的敘述仍然成立；但影院內(nèi)部，對號入座、觀眾群中的靜默，周邊黑暗的環(huán)境，以及觀代影院設(shè)施：超大銀幕、圍繞立體聲，會強化對象征秩序的逃逸。觀影的快感在于，銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看。固然，那是一面提供鏡中像的鏡子，猶如兩列相向而立的“鏡廊”，“提供自我的雙影的雙影”。認(rèn)同機制。和我們在常識與體驗層面上討論的認(rèn)同機制不同，在麥茨的敘述中，影院中的觀眾首先認(rèn)同的并非銀幕上的角色與情節(jié)，而是他自己，一種觀看者的角色，一種純正的認(rèn)知行為。我們已經(jīng)談到，觀眾進入影院，便將自己簡約成一雙眼睛。那是以無需重新告知的成規(guī)：在影院的座椅上，你只是一雙眼睛，一注凝視；同時你變成了一種全知主體，一雙無所不在、無所不知的眼睛。你隨著銀幕人物經(jīng)歷種種悲歡離合、恩怨情仇，你與人物休戚與共，卻并非真正憂心如焚。由于作為電影觀眾，你是全知全能的。諸如在觀看驚險異常的動畫片時，你間會看到年紀(jì)稍大的孩子會安慰更小的孩子：不用怕，每次都是這樣：他們要受好多苦，差不多快死了，可沒事，他們最后一定能贏?！@似乎正是“直覺”觀影經(jīng)驗、觀影快感之所在。這種全能感、這種主體身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺，那同樣重現(xiàn)了鏡像階段的指認(rèn)方式與想象性滿足。認(rèn)同的第二個層面，也是更靠近觀眾自覺感知的經(jīng)驗層面的認(rèn)同，是置身影院中，我們的觀影經(jīng)驗，是混淆了真實與虛構(gòu)、自我與別人的體驗，觀眾的自我想象得以投射在銀幕上的奇特人生與抱負(fù)人物之上。如有關(guān)研究所指出的，在影院中，觀眾這一全知全能的主體，猶如在夢中，他也是一種同時置身多處的主體。觀眾在影片中認(rèn)同于英雄，也認(rèn)同于蒙難者，認(rèn)同于贏家，也認(rèn)同于輸家，認(rèn)同于好人，也認(rèn)同于惡棍，認(rèn)同于男人，也認(rèn)同于女人。于是我們經(jīng)歷著無盡的悲劇與喜劇，目睹著無窮的愛神與死神，自己卻毫發(fā)無傷。與此有關(guān)，麥茨在第二電影符號學(xué)中指出，影院機制是建立在雙重的缺席和雙重的在場之上。這便是所謂“想象的能指”之意義所在。事實上，銀幕上所發(fā)生的一切，是以那一切的缺席為前提，即，銀幕上出演著戰(zhàn)爭、愛情、生與死，逼真奪人、栩栩如生。但是，在影院中其實什么也不曾發(fā)生，發(fā)生的只是電影攝放機器所制造的光學(xué)、聲學(xué)幻影。根據(jù)拉康—麥茨的敘述，觀眾正是以自己的在場去指認(rèn)這種缺席，通過渴望銀幕上發(fā)生的一切的在場去達成這種缺席。我們在影院中如醉如癡、乃至潸然淚下或大喜若狂，但沒有人會試圖進入銀幕世界去介入、參加。用麥茨的說法，是一種“信仰”支撐著銀幕上的真實幻覺，即在場的幻覺，同時卻始終只能達成那個缺席的所在。因此，電影影像，始終是“想象的能指”。另一重的缺席與在場，則在電影制作過程中已然發(fā)生，并且銘寫在影片的文本之中。事實上，典型電影的制造銀幕幻覺的前提之一，是成功地隱藏起攝影機／拍攝行為的存在。其成規(guī)之一，是將先在地決定觀眾觀看方式的攝影機的位置、角度轉(zhuǎn)化為或者說隱藏在人物視點之中；另首先，是嚴(yán)禁演員將目光投向攝影機的鏡頭所在，由于那無疑會造成演員與將來觀眾的“對視”，從而破壞了銀幕幻覺世界的自足和封閉。而回到麥茨的敘述，他認(rèn)為拍攝過程中的電影場景是置身于某種水族館式的空間之中：一種封閉的空間，但四周圍繞的是透明的玻璃墻，而墻外有著眾多的、向內(nèi)凝視的目光。演員與電影的主創(chuàng)人員充足意識和感知著此刻處在缺席狀態(tài)的觀眾，他們的全部作為／表演，是以觀眾的在場為前提的，那是朝向?qū)碛^眾的、為了將來觀眾的表演。但同時，他／她必須無視將來觀眾的存在，必須在攝制過程中充足假定四壁玻璃墻外并不存在著貪婪窺視的目光。換言之，在電影的拍攝過程中，全部元素：場面調(diào)度、攝影、錄音、表演，都必須一種缺席的在場——將來觀眾的觀看為前提，同時又必須充足實踐一種假定：并沒有人在觀看、亦沒有人在講述，是故事自行涌現(xiàn)、自行講述、呈現(xiàn)本身。而在觀影過程中，觀眾則假定銀幕上發(fā)生的一切在場，以獲取某種鏡像階段的情境，換得想象王國的入門券；同時因知曉其缺席，而維系全知全能的主體位置。“窺視”機制。在弗洛伊德意義上，影院機制當(dāng)中的窺視元素很容易被指認(rèn)：黑暗的環(huán)境，放映機所投射出的單一光源，在銀幕——一種長方形的明亮空間上演故事。這一切似乎含有相稱清晰的弗洛伊德所謂的“初始情境”，又稱“鑰匙孔情境”的意味。用文學(xué)的體現(xiàn)，電影所扮演的正是17世紀(jì)英國小說家筆下的“瘸腿魔鬼”，他掀開別人的屋頂，讓觀眾窺見本應(yīng)不為外人知的隱秘場景。但在拉康／麥茨的敘述中，電影、影院中的窺視機制尚不僅如此。水族館式的情境提供了一種雙重缺席的前提，因此而內(nèi)在地構(gòu)造著和召喚著一種窺視的出現(xiàn)。根據(jù)麥茨的敘述，并非一種“瘸腿魔鬼”的隱秘愿望，將觀眾引向影院，而是影院和電影機制扮演著一種“瘸腿魔鬼”，而將觀眾先在地放置在一種窺視的位置之上?！皯傥铩睓C制。電影工業(yè)無疑發(fā)明了一種迷戀者的文化。盡管電影所發(fā)明的某種令人匪夷所思的迷狂（種種影迷俱樂部、多個電影收藏品，等等）在大眾傳媒的時代已經(jīng)相形褪色，但它在經(jīng)由大眾文化所“普及推廣”的同類文化現(xiàn)象中，仍毫不遜色。當(dāng)我們充足意識到銀幕形象只是某種想象的能指，于是種種影星迷戀、電影狂熱，便無疑含有了心理學(xué)意義上的戀物特性。姑且擱置精神病學(xué)上的戀物討論，這里所謂的戀物，是指某部影片、某位影星、某種銀幕形象所喚起的狂熱愛戀及某種愛屋及烏的心境。使用方法國理論家鮑德里亞的表述，便是獲得了某種“激情客體”。影院與觀影機制不僅發(fā)明了這種戀物機制，并且將其發(fā)揚光大。今天的電影制片工業(yè)事實上只是一種巨大的連鎖工業(yè)中的一環(huán)。不僅錄像帶、DVD、VCD、原聲CD的銷售收入不亞于影院票房本身，并且當(dāng)一部影片熱銷之時，一定隨著著一系列連鎖產(chǎn)品，涉及海報、明信片、T恤衫、卡通形象玩具、即時貼、印有影片廣告和影星形象的水杯，更涉及電腦桌面、屏保、鼠標(biāo)墊等等系列商品。這個巨大的連鎖工業(yè)，正是建立在觀影所喚起的戀物機制之上。它使得任何一部影片文本都處在一種復(fù)雜的互文關(guān)系當(dāng)中。愛情故事或自我寓言影片《情書》是日本導(dǎo)演巖井俊二的成名作。1995年，影片公映之際，日本本土好評如潮，眾多觀眾對這部影片如醉如癡。巖井作為日本新電影第二浪的代表人物之一，漸次引發(fā)了國際影壇的關(guān)注。影片《情書》是一種有關(guān)愛、記憶與離喪的優(yōu)美故事。其情節(jié)似乎相稱單純：年輕的姑娘渡邊博子的未婚夫藤井樹在他們即將舉辦婚禮的前夕，死于一次登山意外事故。兩年過去了，博子仍沉湎在哀痛之中無法釋懷。一次，當(dāng)她翻到了樹的初中紀(jì)念冊時，忽發(fā)奇想，抄下了他中學(xué)時代的地址，并往那個據(jù)說已在開發(fā)改建中不復(fù)存在的地址寄去了一封信。出乎意料地，博子接到了回信。寄出回信的是一位與博子未婚夫同名同姓的姑娘，并且她正是藤井樹初中三年的同班同窗。于是，兩個年輕姑娘開始通信，共同回想那個死去的青年。對樹（男）初中時代的回想意外地讓樹（女）發(fā)現(xiàn)，自己竟是他初戀的情人。就直觀判斷而言，影片《情書》是一部青春片，或者用流行文化與電視劇的類型概念，是一部偶像劇。但從某種意義上說，青春片和青春偶像劇是完全不同的概念。所謂“青春片”的基本特性，在于體現(xiàn)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。能夠說是對“無限美妙的青春”的神話的顛覆?！扒啻浩钡闹髦?，是“青春殘酷物語”，近似于意大利作家莫里亞克的表述，“你覺得年輕是好事么？青春猶如化凍中的沼澤。”正如一位日本評論者在討論《情書》時所指出的，花季般美妙的青春歲月，大都出自青春逝去之后的懷舊敘述。青春偶像劇則不同，它大都是青春神話的不停復(fù)制再生產(chǎn)。它作為特定的世俗神話的功效，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛。表面看去，影片《情書》正是一部成功的青春偶像劇。片中全部的重要演員正是日本當(dāng)紅的偶像劇明星，特別是同時扮演博子和樹（女）的中山美穗，以及出演那對少男少女的柏原崇和酒井美紀(jì)。影片纏綿、優(yōu)雅，確如一次悵然回眸中的凝視。但是，如果我們細(xì)讀影片文本，我們便會發(fā)現(xiàn)，在青春偶像劇的表象之下，《情書》是一種充滿痛楚的青春片敘述。這則似乎淡泊而迷人的愛情故事，事實上是一則沒有愛情的故事，一種有關(guān)孤單、離喪的故事。青春偶像劇更像是這憂傷、不無絕望的故事的包裝，而非內(nèi)里。固然，我們也能夠?qū)ⅰ肚闀芬暈橐环N后當(dāng)代的神秘故事，由于影片有著一種《維羅尼卡雙重生命》式的主題：兩個像兩滴水普通相像的少女生活在不同的地方，不懂得對方的存在。直到她們的生命被某種神秘因素、被一種死去的男人聯(lián)系在一起。但在這一章節(jié)中，我們選擇《情書》作為解讀對象，是為了借助精神分析的視野，將其讀作一則當(dāng)代人的自我寓言。這樣一種解讀途徑的設(shè)定，無疑帶有極大的理論預(yù)設(shè)性。但與此同時，我們的分析將顯示，影片看似隨意的敘述，事實上有著極為精巧、細(xì)密的構(gòu)造于其中，我們通過分析所顯現(xiàn)的敘事意義，顯然在相稱程度上出自導(dǎo)演的自覺。——盡管文本分析的辦法，并不重視作者／導(dǎo)演的“創(chuàng)作初衷”；如果存在著某種“導(dǎo)演闡釋”或?qū)а菰L談一類的文本，那么，它們也但是是有關(guān)這部影片文本的諸多參考文獻之一種，它們只能在相對于影片文本的多重互文關(guān)系中產(chǎn)生意義，而不含有高于其它分析、批評文字的地位。但通過我們的分析，我們?nèi)阅軌蚍直娉?，?jīng)闡釋而顯現(xiàn)的意義，在多大程度上，是被遮蔽的深層構(gòu)造，在多大程度上出自藝術(shù)家自覺的書寫行為。我們說《情書》作為一部包裝在青春偶像劇表象之下的青春片，它所講述的是愛和愛所印證的孤單；影片中人物的多重鏡像關(guān)系，同時講述欲望與匱乏、創(chuàng)傷與治愈，講述某種當(dāng)代人的自我寓言。而我們指出這正是影片作者／導(dǎo)演的自覺意識，首先由于在作者論的意義上，我們會看到，《情書》之后巖井俊二的作品序列，幾乎是無一例外地、漸次推向極致的青春片：從《夢旅人》、經(jīng)由《燕尾蝶》，到，為他獲得了國際名譽的影片《有關(guān)莉莉?周周的一切》（又譯為《豆蔻年華》），那已經(jīng)是近乎驚世駭俗的青春殘酷顯影；另首先，僅就《情書》而言，我們同樣能夠看到，影片中的每個情節(jié)段落、乃至每個細(xì)節(jié)，都相稱精確地組織在影片含而不露的意義構(gòu)造之中，幾乎能夠說達成天衣無縫的程度。這個優(yōu)美的愛情故事，始終能夠視為一種拉康意義上的自我寓言，其中講述著一種人和一面鏡的故事，講述著一種人絕望地試圖獲取或達成自己鏡中的抱負(fù)自我的故事；影片中的每個情節(jié)段落與影像構(gòu)成，始終以欲望對象的缺席為前提。影片的序幕，是博子獨自躺在闃無人際的雪原之中，近景鏡頭中，雪花片片飄落在少女的臉上。博子睜開眼睛，仰望著天空，當(dāng)她起身，再次猶如尋找著什么地仰望天空，爾后緩緩地默然拜別。固定機位的長鏡頭拍攝博子漸次在無人的雪原中走向景深處，在大遠景鏡頭中，進入遠方依稀的民居之間，終于消失在畫面右下方。作為影片的開端，它更像是一次假想式的微縮的死亡／殉情和再生的典禮：渴望追隨死去的戀人，但終于不能舍棄生命。接著是墓地中，藤井樹逝世兩周年的祭祀式。在紛揚的大雪中，出席典禮的親朋們相稱敷衍地等待著典禮的結(jié)束。但當(dāng)?shù)涠Y結(jié)束，人群快速散開躲雪時，只有博子仍雙手合十，獨自站立在墓碑前。在第一場中，我們看到，博子身邊的人們，涉及死者的父母和友人，已經(jīng)真實地并用遺忘象征地葬埋了死者，死者注定要遭到遺忘（此后女性的藤井樹的母親將直接表述這層含義）。這是影片重復(fù)重申的有關(guān)死亡、再生與記憶的主題。在影片的開端，死去的藤井樹的兩周年祭，幾乎像一種生者的愉快派對：父親迫不及待地等待典禮結(jié)束后一醉方休，風(fēng)韻猶存的母親不無頑皮地稱病逃走，昔日的好友托辭缺席，卻私下商定夜半前來探墓，似乎這是一種有趣的游戲。只有博子回絕加入這一行列。她回絕遺忘，也無法遺忘。這無疑是一份不能忘記的忠貞的愛情，但在精神分析的視野中，忘我的他戀，同時也是強烈的自戀。從某種意義上說，當(dāng)人們墜入情網(wǎng)，感到自己深深地愛戀著對方的同時，人們也愛戀著戀愛中的自己和自己深切、沉醉的愛；同時，戀愛中人在愛人那里獲得的正是某種終于完滿的抱負(fù)自我的鏡像。就自戀而言，沒有比戀人的目光更加好的鏡子了。博子在雪中假想的死亡，投向“天國”的目光，久久地滯留在墓碑前的悲凄，表明回絕接受愛人已死的事實。她為了送藤井樹的母親回家，無意中看到死者初中紀(jì)念冊上當(dāng)年的地址時，她似乎忽發(fā)奇想地記下了這個地址。一種有趣的細(xì)節(jié)，是她起先要將地址寫在手掌上，繼而變化了主意，挽起衣袖，將地址寫在自己手臂的內(nèi)側(cè)上：這無疑是為了避免不小心抹去了手心上的筆跡，但它同時也構(gòu)成了一種寫在自己的身體上，寫在自己的隱秘中的視覺呈現(xiàn)。爾后，她朝這個應(yīng)當(dāng)已不復(fù)存在的地址，發(fā)出了一封寄往“天國”的情書。頗為細(xì)膩的是，這封情書有著相稱普通的詞句，只有這樣幾句話：“藤井樹君，你好嗎？我較好。渡邊博子。”正是在平凡得不能再平凡的問候中，透露著巨大的痛感：回絕死者已逝、陰陽相隔的事實，祈望死者猶在。精神分析的視域中，這封寄出的信含有雙重含義。首先是，博子她但愿沿著缺席達成在場。我們無法將朝向死者的問候與無窮的懷念寄往天國，那么似乎能夠?qū)⑺耐环N真切的人間的地址，一種同樣已死的地址：按照死者母親的說法，他們彼時的住宅已變成了一條高速公路通過的地方。寄出一封普通日常的信件，似乎是最為微妙而精確的體現(xiàn)：回絕死者已死的事實。但同時，寄出這封信件，間或出自某種潛意識的愿望：她所真正但愿著的是印證缺席。這信在發(fā)出之時仍然獲知，那是注定無法送達的、名副其實的“死信”。在潛意識的愿望中，那正是我們在《三色?藍色》中討論過的“悼念的工作”。博子需要讓自己相信：死者已去。此后，博子對顯然深情卻近于無望地愛著她的秋葉茂說：“我是由于寄不到才寄的，那是寄給天國的信。”此后，當(dāng)秋葉茂幾乎是迫使博子前往信件寄往的地址、藤井樹初中時代的家——小樽探訪的時候，其中的一種場景，是三人走在積雪的路上，逐個識別著門牌，走進了公路橋下的涵洞。中景鏡頭中，兩個走在前面的男人忽然發(fā)現(xiàn)博子并未跟上來。他們轉(zhuǎn)過頭去，攝影機升起來，越過兩個男人的頭頂向前推，全景畫面中，我們看到博子獨自站在積雪半溶的涵洞邊，站在光與影的分界處，似乎是在孤寂中自語：“第一封信應(yīng)當(dāng)是寄到這里的吧?！备采w著積雪的、沒有任何生命跡象的高速公路，鋼筋水泥的公路橋，涵洞投下的濃重陰影間，站著黑衣的、憂傷的姑娘。似乎再次重申了死亡與再生、記憶的埋葬與鉤沉的主題——寄給情人的信是為了否認(rèn)他的死亡，但也是為印證他的死亡。信件寄出的時候，博子心中出現(xiàn)的正是這樣一條無人的公路，一處被積雪和陰影所覆蓋的荒蕪。但情節(jié)的巧妙之處在于，這封寄往“天國”的信件，不僅真的獲得了它的人間收信人，并且得到了回信，同樣是極為普通的家常話：“我較好，就是有點感冒?！备忻啊@個相對于“天國”回信而言如此平凡的細(xì)節(jié)，在出現(xiàn)出幾分荒誕感的同時，傳遞出強烈的真實感。于是，博子充滿欣喜。她幾乎是無法自抑地想與人分享，她把這“奇跡”告訴了秋葉茂：藤井樹生前的好友，博子昔日的暗戀者，今天不鍥的追求者，并且不無自得地出示了這不可能的“證據(jù)”：藤井樹的回信。白紙黑字，不容置疑。對于充滿現(xiàn)實感的秋葉茂，這里卻只能是充滿了瘋狂的騙局。影片情節(jié)的展開，早已使觀眾這位全知全能者看到，收信與回信的，固然并非死去的藤井樹（男），而是一種活著的、被某種頑固的流感所折磨的藤井樹（女）。這封素昧平生者的來信，在樹（女）那里，喚起的是一份困擾，一種身份確認(rèn)的困擾，聯(lián)系著舊日的、塵封的困擾感，它將啟動一段塵封的記憶，講述另一自我的故事。那同樣是一種人和一面鏡的故事。也正由于觀眾的全知全能者的位置，我們固然先于劇中人渡邊博子獲知：她寄給死去戀人的信，事實上寄給了“自己”。由于正是同一位演員：中山美穗同時扮演的博子和樹（女）。這也正是影片突出而迷人的特性之一。事實上，即使在構(gòu)造極為單純的故事片中，一位演員扮演兩個人物也無疑含有特殊的魅力。這不僅由于類似的設(shè)計增加了電影攝制的難度，因而成為對電影藝術(shù)的挑戰(zhàn)；并且由于一種演員出演兩個角色所潛在蘊含的錯認(rèn)、誤會、陰差陽錯、造化弄人等等戲劇化情節(jié)，本身已潛在地蘊含著鏡像構(gòu)造、情境于其中。沒有比一種演員扮演兩個角色更能完滿地呈現(xiàn)一種鏡像關(guān)系。而在《情書》中，作為一種故意識的構(gòu)造與體現(xiàn)，戲劇化的情節(jié)設(shè)立，帶出了自我寓言的層面。影片的迷人之處在于，其全部情節(jié)和場景都構(gòu)造在偶像劇式的日常生活的場景當(dāng)中，幾乎不曾借重神秘色彩，也不曾外在地借助某種哲學(xué)體現(xiàn)，卻精確地構(gòu)造出一部當(dāng)代人的自我寓言。寄往“天國”的“情書”，是為了想象死者的生，也是為了印證死者的死；就“悼念的工作”而言，那在死者身后延續(xù)著的不能自已的愛，同時是一種強烈的修復(fù)自我、把握住生命的自戀沖動。相稱精到而細(xì)膩地，我們看到，當(dāng)博子收到了“天國”回信，她并非陷入了神秘的感念，她未始不懂得這無疑是某種陰差陽錯的產(chǎn)物，但她只是不想追問，而是半晌地沉醉在欣喜之中；但也就是在這包含欣悅的體認(rèn)著死者猶在的時刻，她放任秋葉茂推動了他們之間的戀情。由于秋葉茂的介入，很容易搞清了真相——收信、回信的藤井樹，只是一種異性的同名者。但謎團猶在：這個女性的同名者何以剛巧住在藤井樹昔日的、應(yīng)不復(fù)存在的地址上。博子終于在秋葉茂的敦促、甚至是迫使之下，來到了小樽，因而意識到是她錯抄了同名者的地址，于是她在門前寫了一封解釋或曰抱歉的信。此處，一種有趣的細(xì)節(jié)是，當(dāng)博子幾乎要寫下事實：她所尋找的藤井樹，已在兩年前死于山難之時，她變化了主意，寫成了自己沒有有關(guān)他的消息，“可能在什么地方奮斗著吧”。這個無害的謊言，推表演博子與秋葉茂間的一幕微型心理劇。秋葉茂不停追問博子“剛剛干嗎要騙人呢？”對此，博子不置可否：“是騙人么？……為什么要騙人呢？……我也不懂得。”秋葉茂卻繼續(xù)：“是騙人吧。”——秋葉茂必須指認(rèn)博子在騙人，由于只有博子確認(rèn)藤井樹的死，他才有機會與博子建立一段新的愛情；而此時此刻，博子仍回絕接受缺席的表述，回絕于心理上承認(rèn)藤井樹已死。用出名的愛情故事、影片《一種男人和一種女人》中的對白，那便是：“對于我，他還活著?！钡┳有￠字袑@取的“真相”卻不止于此。先是小樽的出租車司機發(fā)現(xiàn)，他分別搭載的兩個姑娘驚人的相像；繼而，是博子自己直面了這一事實。為了回復(fù)博子在門前寫下的信，樹（女）再次回信。她騎著自行車把信投入郵筒。在影片中，這是兩個人第一次、也是惟一一次出現(xiàn)在同一空間、畫面中：全景鏡頭中，樹（女）騎著自行車從畫面縱深處走來，將信投進信箱，攝影機繼續(xù)向后拉，平移開去，長焦鏡頭的前景中顯出了佇立凝望著的博子的背影。攝影機升拉開，博子出畫，大全景鏡頭中，攝影機以近乎360度的搖移長鏡頭跟拍藤井樹（女）：她駛過畫面，從縱深處駛?cè)胫芯?，再橫穿過畫面。移動中的鏡頭再一次顯露出注視著的博子。很快樹（女）進入博子所在的畫面，不無魯莽地幾乎撞到正與朋友話別的秋葉茂，與博子擦身而過。為長焦鏡頭所壓縮的空間中，一度博子的側(cè)面近景與迎面騎來的樹（女）的正面近景分切了畫面。這是一種相稱重要而有趣的段落。自藤井樹（女）騎著自行車從畫面縱深處駛來，整個長鏡頭段落，應(yīng)當(dāng)是博子的視點鏡頭?？赡苁墙?jīng)由出租車司機的提示，博子驀然在陌生的都市中發(fā)現(xiàn)了“自己”的面容。她以目光追隨著這與自己別無二致的姑娘，內(nèi)心有某種不祥的感悟。在典型電影中，這一伴著藤井樹（女）來信的畫外旁白的鏡頭段落，應(yīng)當(dāng)、也必須呈現(xiàn)為博子中近景鏡頭（觀看主體）與全景或中景鏡頭的樹（女，被看客體）間的切換，這出自某種電影“語法”規(guī)則，或者說是某種電影敘事的成規(guī)，以期通過鏡頭的分切和組合，構(gòu)成人物對視或看與被看的效果。但在此處，導(dǎo)演卻使用了一種復(fù)合運動中的長鏡頭持續(xù)拍攝。于是，博子這一觀看主體，便兩度出現(xiàn)在自己的視點鏡頭中。這一僭越了敘事成規(guī)的體現(xiàn)，精確地呈現(xiàn)了此刻博子的內(nèi)心體認(rèn)——從某種意義上說，它成為很快前樹（女）內(nèi)心困惑的復(fù)沓：一種深刻的迷惘，一種無法分辨自我與別人的時刻。長鏡頭拍攝，抹去了主體（觀看者）與客體（被看者）的差別；由此，影片不僅使用同一演員扮演兩個角色，并且使用電影的視覺語言以呈現(xiàn)某種鏡像式情境。影片進而強化了這一寓言表述。當(dāng)樹（女）從博子身邊騎開去，似乎是為了確認(rèn)，博子喊出了樹的名字。鏡頭反打，樹（女）聽到了這呼喚，停車回望。這時出現(xiàn)一組機位完全對稱的對切鏡頭：博子無言地望向畫外，樹（女）茫然地尋找著呼喚者。從某種意義上說，這組鏡頭中的博子和樹（女）是難于辨識的，近景鏡頭呈現(xiàn)的肖像，凸現(xiàn)了兩人的同一：同樣的相貌，同樣的能指。一種視覺呈現(xiàn)的、直觀的鏡像構(gòu)造。直到鏡頭第三次切換時，路上的行人進入了博子所在的畫面，對稱的、互為鏡像的構(gòu)造被打破，反打為樹（女），大全鏡頭中，她茫然四顧，沒有發(fā)現(xiàn)呼喚者，便騎上自行車駛出了畫面。除了對稱畫面所呈現(xiàn)的直觀的鏡像關(guān)系之外，這組鏡頭的有趣之處，是博子的“發(fā)現(xiàn)”和樹（女）的視而不見。這固然是某種情節(jié)設(shè)計，但它同時在“自我寓言”的層面上呈現(xiàn)意義，借助精神分析的視域，能夠說，當(dāng)博子“發(fā)現(xiàn)”了樹（女），她同時在發(fā)現(xiàn)自我的地方發(fā)現(xiàn)了他者。她曾經(jīng)受困的“想象王國”／愛情因之而碎裂，最少是顯出了深刻的裂痕。作為劇中人，她或許沒故意識到她對藤井樹（男）的愛和不能自已的懷念，只是某種自我的投影；但她痛楚地意識到她的愛情或許是別人的投影，她痛楚地意識到自己的愛情——也是精神分析意義上愛情的本質(zhì)，便是水中月、鏡中花式的想象。以前秋葉茂的閑談，這時似乎顯得意味深長：“第一次看到你他就想靠近你，這家伙對異性從不感愛好，這次卻不同。”這優(yōu)美的一見鐘情的愛，其心理動機似乎是藤井樹（男）在博子身上看到了自己未曾得到回應(yīng)的初戀的情人藤井樹（女）。博子再一次來到藤井樹（男）家中，再一次打開畢業(yè)紀(jì)念冊，很快就找到了藤井樹（女）——人們總是很容易在合影中找到自己。博子托著相冊問藤井樹（男）的母親：“我們像不像？”那位母親仍不無頑皮地反問：“像怎么樣，不像又怎么樣呢？”一向矜持的博子竟失聲淚下：“如果像，我就不能原諒——如果那就是他選擇我的因素。他告訴我他對我是一見鐘情，我也深信，但這一見鐘情有別的因素，他是在騙人?！蹦赣H驚訝地問道：“難道你嫉妒那個初中的女孩嗎？”——她確實嫉妒那個初中的女孩，由于她意識到自己，可能只是一種影子。我們將在影片的主部：少年時代青澀的初戀中看到，“藤井樹愛藤井樹”的故事，是另一次自戀的投影，是少年樹對少女樹——這個與自己分享同一能指的異性的、擴張的自戀。于是，博子和她的愛，便不只是影戀，并且是對影子的影之戀；或者說，是雙影的雙影。而樹（女），遠不止在她與博子相遇的時刻視而不見，她似乎始終是對別人投來的愛戀的或欲望的目光視而不見的。于是，“藤井樹愛藤井樹”的故事，只是一種在追憶中出現(xiàn)出來的舊影，當(dāng)她過于遲到地領(lǐng)悟了自己曾經(jīng)擁有的愛情時，同時獲知了那愛人早已故去。而她所獲得的愛的證據(jù)，卻是畫在借書卡背面的一幅素描：那只是少年樹所勾勒的她自己的形象。她在終于看到了自己的時候，方才體認(rèn)到曾經(jīng)被愛。這是—個愛情故事，也就是說，這是一種他戀的故事；但同時，這又是一種沒有愛情的愛情故事，一種自戀的故事。事實上，在歐洲語言中，自戀一詞：Narcissus（納喀索斯，意為水仙花、自戀）來自古希臘傳說中一位美少年的名字。在古希臘傳說中，美少年納喀索斯一日來到水邊，臨水自照時，愛上了自己的倒影。他是如此迷戀自己美麗的倒影，以致無法挪動自己的腳步，他便站在水邊，癡癡地凝望著自己，直到憔悴而死變?yōu)樗苫ǎ肋h凝望著自己的倒影，顧影自憐。但這個故事經(jīng)常被人們省略了它的前史：那便是林中仙女厄科（Echo，意為回聲）的故事。她曾是一種最長于講述故事的仙女，但因天后赫拉的嫉妒而遭到詛咒，喪失了語言能力，她無法開口說話，除非別人先開口，爾后她才干重復(fù)別人的字句。遭受咒語禁錮的厄科在林中漫游，看到了美少年，情不自禁地迷戀上他，但她無從表明，必須等待對方開口；而納喀索斯對她不屑一顧，厄科最后心碎而死，化作了山中的回聲。復(fù)仇女神正是為此處罰了納喀索斯，讓他愛上了自己水中的倒影?；芈暋曇舻挠白?。于是，這兩則彼此聯(lián)系著的傳說故事，似乎表明，純真的他戀，同時是露骨的自戀。當(dāng)我們回到自戀一詞的緣起，不難看到它與《情書》故事之間的聯(lián)系，最少是相稱切近的互文本間的參考。但無論在哪種對照闡釋中，我們都會發(fā)現(xiàn)，博子所在的位置，是厄科的位置。她和她的愛，只是一則舊日戀情的回聲。博子最后接受了這一事實，她不無憂傷、也不無幸福地追憶著當(dāng)年藤井樹始終遲疑著并未親口求婚；而友人回想說，藤井樹生前的最后時刻，唱著松田圣子的歌：“我的愛隨風(fēng)而去……”正如秋葉茂的懷疑，一種即將新婚的男人何以唱著他素不愛慕的歌手的歌走完了自己短暫的生命之路？那是另一處暗示：藤井樹（男）盡管樂于擁有博子的愛——猶如完滿了一種久遠的夢，但顯然不曾忘懷他的初戀，那因分享同一能指而應(yīng)當(dāng)分外完滿的他戀與自戀?？赡懿粺o偶然的，影片的尾聲處，博子站在雪原上忘情地對著莽莽群山呼喚，回答她的只有此起彼伏的回聲。但就“悼念的工作”而言，她終于獲救。然而，更加微妙精到的是，這個名曰《情書》的故事中，彼此寄送著書信——“情書”的，卻是兩個有著完全同樣相貌的女人。所謂“情書”，便成為一種極為直接的鏡式情境的呈現(xiàn)、成為自戀的指稱。在影片的敘事層面上，導(dǎo)演顯然故意提供、并且在一定程度上強化了兩個角色間的區(qū)別方便觀眾指認(rèn)：博子始終一襲黑衣，優(yōu)雅矜持，并基本呈現(xiàn)在某種廣告式的布光——明亮、冷調(diào)的散射光之中；而樹（女）則大都是暖色調(diào)的便裝，有幾分頑皮魯莽，始終置身在有明確的光源根據(jù)的空間中。但在影片的視覺與意義構(gòu)造中，導(dǎo)演卻故意設(shè)計了兩個角色間漸次的靠近與某種意義上的重疊。在我們前面討論過的兩人置身在同一空間中的場景之后，出現(xiàn)一種“噱頭”式的剪輯：博子離開小樽返鄉(xiāng)的飛機起飛的畫面之后，切換為樹昂首專注地仰望，繼而她的母親進入了畫面，望著同一方向。這是一種極端典型的機場送別的場景，送行者仰望著飛機拜別。但是接下來，鏡頭反打，是一所新建的公寓大樓的畫面——這只是全家人前來看房的一幕。在某種喜劇效果之外，博子與樹（女）獲得了一種視覺陳說間的緊密連接。此間核心的一幕，是我們將在下一小節(jié)中討論的樹（女）獲知她的同名者早已在兩年前喪生的場景。這一雙重形象的重疊、也能夠稱之為自我的雙影的完畢，是在影片臨近尾聲的場景中。當(dāng)博子在山中忘情而絕望地呼喚藤井樹：“你好嗎？我較好。”鏡頭平行切換為病床上昏睡中的藤井樹（女）。她在昏迷中喃喃自語：“藤井樹君，你好嗎？我較好?！蹦鞘遣┳拥牡谝环鈦硇拧Ｓ谑?，當(dāng)博子在山中呼喚只得到回聲的呼應(yīng)；樹（女）的囈語卻猶如另一處回聲。這是多重意義上的回聲。在這一時刻，樹（女）接替了博子的位置，一種體認(rèn)著愛情，卻早已痛失了戀人的悼念者。那重述中的第一封“情書”，既是博子的哀傷之情的回聲，也是樹（女）朝向樹（男）的絕望的問候。她并沒有看到博子，但她仍意識到了自己與博子間的鏡像關(guān)系。如果說，博子因看到了樹（女），而指認(rèn)出了一種自我的他者，那么樹（女）則在與博子持續(xù)的“情書”往來中認(rèn)同了一種他者（少年樹、也是博子）的自我。根據(jù)精神分析的理論，影片《情書》中，包含著一種不停的能指轉(zhuǎn)移的過程。先是博子朝一種名叫藤井樹的男人寄出了一封“情書”，但收到并回復(fù)了這情書的，卻是一種名叫藤井樹的女人。在此，人的姓名，這最典型的能指符號，從它的所指處滑脫開去，甚至轉(zhuǎn)換了性別。繼而，則是在博子看到了藤井樹（女）之時，發(fā)現(xiàn)自己的形象、容顏——自己的身份、主體感與自我的能指喪失了它獨一無二的擬定性。而影片敘事的主部：“藤井樹愛藤井樹”的故事則是一種能指相對于它的所指與所指物的、始終不停的滑脫與錯認(rèn)：入學(xué)點名時的尷尬、誤發(fā)的試卷，借書卡的姓名……。影片正是不停地在能指的滑脫中碎裂著并建構(gòu)著想象王國，構(gòu)造著幻想，同時形成了對幻想構(gòu)造的自反。記憶的葬埋與鉤沉從某種意義上說，是藤井樹而不是博子，是這部愛情故事、或曰沒有愛情的愛情故事中的女主角。然而，通過影片的敘事過程，在樹（女）重新獲得的愛情記憶中，顯現(xiàn)出的主角卻是藤井樹（男），精確地說，是少年樹。由于樹（女）不僅僅是在與博子相遇的時刻視而不見，她始終是“視而不見”的。于是，她在那段少男少女的初戀故事中，所出演的，是少年樹或者是美少年納咯索斯臨水自照的影子，一種永難達成和獲取的自我的投影。但作為一部當(dāng)代人的自我寓言，影片真正講述的，并非一段初戀故事，而是藤井樹（女）從視而不見到終于看到的心理過程所呈現(xiàn)的豐富的意味。能夠說，那是影片生死主題之畔的、有關(guān)記憶的主題。或可稱之為“記憶的葬埋與鉤沉”。就這一主題而言，博子所扮演的，不僅是納喀索斯故事中的厄科／回聲，并且是一種叩擊記憶之墓的角色。最初，是博子的來信，擾亂了藤井樹（女）安靜如水的生活。但從表面上看來，博子——一種陌生女人的來信，給樹（女）帶來的困擾感似乎超出了應(yīng)有的程度。樹（女）收到這封信后，便陷入了極為狐疑并且相稱不安的狀態(tài)中。她不停地和母親討論、核算博子其人；入夜，她獨自躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，口中念著“渡邊博子”的名字難以入睡。此時，放置在床尾的攝影機在全景鏡頭中90度搖至床側(cè)面，推動為中景。接著，我們看到樹（女）翻身起床，帶著一點惡作劇的愉快寫下了回信。此時，樹（女）所經(jīng)歷的內(nèi)心的困擾，顯然不僅僅由于收到一種陌生女人的來信，而是這封信啟動了她內(nèi)心中徹底封存或曰埋葬了的記憶。那不僅是成長年代的困窘和尷尬的記憶——一種曾造成她的困擾、爾后又被她徹底遺忘的異性的同名者，并且在于那是一種被遮蔽、但尚未遺忘和治愈的心理創(chuàng)傷：驟然間痛失父親的經(jīng)歷。因此，藤井樹的故事，不僅在自戀或鏡像關(guān)系的意義上被敘述，并且是某種精神分析所謂的“屏憶”(screenmemory)的狀態(tài)，以及這一狀態(tài)最后被打破。在弗洛伊德那里，所謂“屏憶”指涉被遺忘的（童年）記憶。但所謂“屏憶”表述的不僅是遺忘，而是一種記憶與遺忘間的狀態(tài)：某種細(xì)節(jié)、時刻、場景留存在記憶中，而另外某些普通是重要的事件和時刻卻完全被遺忘。所謂屏憶，是一種記憶的顯現(xiàn)，也是一種記憶的遮蔽。藤井樹（女）自出現(xiàn)在影片中，便遭受著流感的折磨，卻回絕醫(yī)院——這無疑是另一處有關(guān)心理創(chuàng)傷的存在：醫(yī)院聯(lián)系著父親的猝死，醫(yī)院并未能挽救父親的生命。就在博子來信后很快，她被母親“騙”去醫(yī)院。顯然被流感弄得筋疲力盡，樹（女）在候診室中昏昏睡去，睡夢中傳來了護士的呼喚聲。這呼聲顯然在博子已經(jīng)無意間叩擊過的屏憶處喚起了有關(guān)“藤井樹”的故事：那故事的開端，初中入學(xué)時刻，老師點名時，發(fā)現(xiàn)了兩個同名姓異性別的學(xué)生。但這記憶的啟動時分，首先涌出的，卻是“藤井樹”的故事臨近終止的時刻。最先出現(xiàn)的夢中畫面猶如恐怖片中的鏡頭：無來由的光線炫目地照亮了醫(yī)院樓道，似乎泛著霧氣的、空無一人的醫(yī)院樓道中滾來一輛空懸著輸液瓶的平車。那畫面中的恐怖感，正是啟動這封存記憶時的驚懼；空蕩的平車，象征著記憶再度涌現(xiàn)時的最后的抗拒：那車上無疑應(yīng)躺著她的父親。接著，夢中雜沓急促的腳步聲響起，通過放大，猶如擂鼓之聲。平車旁顯出了推著平車疾奔的醫(yī)護人員。漸次出現(xiàn)升格拍攝／慢鏡頭的畫面，平車駛過她身邊，特寫鏡頭中出現(xiàn)了顯然已窒息死亡的父親猙獰的面孔。當(dāng)平車駛過，車后出現(xiàn)焦慮萬分的母親和祖父，樹（女）與母親、祖父間重復(fù)的對切鏡頭，每一次都是攝影機快速地從全景推成中景，直到母親不無責(zé)怪地招呼樹（女）跟上來。繼續(xù)提速的升格拍攝、且晃動中的畫面中，樹（女）邁著夢中艱難的步伐向空蕩的急診室門前跑去，幾乎要隱沒在炫目的高光中。她終于推開了急診室大門，原本應(yīng)當(dāng)是樹（女）的主觀視點鏡頭：急診室內(nèi)的情景，然而鏡頭卻切換為別人視點中的樹——少女樹，她打開自己的家門，鏡頭再次切換為樹（女）推開急診室的大門，出現(xiàn)前一鏡頭的反打，家門外站著局促不安的少年樹——那是藤井樹故事的終止，轉(zhuǎn)學(xué)拜別的少年樹前來告別?？焖贊u隱的畫面切換為醫(yī)院中的護士在重復(fù)呼喚著藤井樹的名字。接著，一種快速向后拉的鏡頭展示出初中的教室，老師正在為人學(xué)的新生點名——“藤井樹”故事的開端。鏡頭切換，醫(yī)院中的護士正在呼喚。教室內(nèi)，當(dāng)老師點到藤井樹的名字的時候，少年、少女同聲答到，兩人立刻意識到了自己同名同姓者的存在，怯怯地對視。醫(yī)院中，藤井樹終于在護士持續(xù)的呼喚聲中醒來。這一段落顯現(xiàn)了記憶阻塞的時刻，那是雙重喪失的時刻，藤井樹（女）驟然失去了父親的同時，失去了她回絕承認(rèn)、卻未必從未體認(rèn)的初戀。創(chuàng)傷情境的重返，打碎了記憶的阻塞。當(dāng)藤井樹（女）全部被屏蔽的記憶由于博子固執(zhí)的堅持和索取，而漸次顯露出來的時候，我們和她將會發(fā)現(xiàn)——事實上，作為被影片和影院所構(gòu)造出的全知者，我們／觀眾固然先于她發(fā)現(xiàn)，她并非如她自己所覺得的那樣始終視而不見。存在于那里的，只是屏憶：顯現(xiàn)出的是灰色、尷尬的困窘的青春期，被遮蔽的則是初戀與喪失父親的傷痛同時發(fā)生的初戀的終止。一如在影片的原作、導(dǎo)演巖井俊二自己的同名小說中寫道：“在某種程度上，阿樹很感謝博子請她回想她的中學(xué)時代。當(dāng)她初次接到博子的規(guī)定時，沒有想到她能記起那么多。她的經(jīng)驗，即使當(dāng)時很不愉快，十年后看來，很有趣?！睂τ跇洌ㄅ?，那些被遺忘、遭屏蔽的記憶，形同烏有。而似乎她周邊全部的人，都比她更容易指認(rèn)出這愛情的存在。首先是博子。當(dāng)她看到了樹（女）的面容，猶如自己對鏡自照，或曰猶如孿生姐妹普通的容顏，她不僅立刻明白了藤井樹（男）那不屬于自己的愛的存在，并且痛楚地意識到那愛銘心刻骨的程度。繼而是母校圖書館中，玩著“尋找藤井樹”游戲的小姑娘們，一旦得知在如此多的借書卡上寫下藤井樹字樣的是一位男生的時候，立刻開心地大叫：“他一定是愛學(xué)長吧，他一定是非常非常地愛學(xué)長吧?！薄毡九枷駝≈械牡湫蛨鼍?。甚至班主任或老邁的爺爺。尾聲中，當(dāng)樹（女）問起爺爺：“還記得我初中時有個同名同姓的男同窗嗎？”爺爺不經(jīng)意地答道：“是你的初戀吧？”但在樹（女）顯現(xiàn)出的記憶中，那里只有青春期的尷尬和青澀。相稱有趣的是，在影片中，樹（女）寫給博子的信，同時作為畫外音二隨著著畫面所呈現(xiàn)的回想。但信中的文字與回想中的畫面，卻有著頗為微妙的不同。信中的文字——盡管同樣指稱著為博子的近乎悖情悖理的請求所啟動的記憶，卻始終只是屏憶中允許顯現(xiàn)的部分：在初中三年同窗們不無殘酷的嘲弄與哄笑聲中，近于無聊的藤井樹（男）種種怪誕行徑、甚至是惡作??；而畫面所顯影的卻并非如此?；叵腴_始處，正面機位的近景鏡頭，呈現(xiàn)電子打字機后的樹（女），她寫道：“有關(guān)他我記得很清晰，但那是由于同名同姓的牽連。我想你能明白，那并不是什么美妙的記憶?！钡c此同時，攝影機悄然地拉開去，逐步顯露出結(jié)著冰的窗框，在窗外紛紛揚揚的飛雪中，被窗框—畫框中畫框所凸現(xiàn)的樹（女）沐在暖調(diào)的畫面之中。畫面接著切換為回想場景，與信中描述的少女樹和少年樹在點名時同時應(yīng)到的尷尬不同，是低機位鏡頭中飛揚的櫻花花瓣和少女們輕盈的身影。在有關(guān)少年樹的回想中，惟一能夠稱為惡作劇的，是少年樹頭上套著紙袋騎過少女樹身邊，一把將紙袋套在少女的頭上，使她幾乎從自行車上摔倒；但那無疑是一種忿忿不平的報復(fù)：少女非但不領(lǐng)悟和接受他無數(shù)愛的暗示，相反卻充當(dāng)起其它女孩的“丘比特”。而其它的場景，卻無疑充滿了初戀場景特有的拙笨與溫馨。選舉圖書委員的一幕，當(dāng)少女樹在同窗的哄笑中窘得哭了出來，少年樹便大打出手；少年樹不無得意地像撲克牌般地向少女樹出示他的借書卡，上面整整潔齊地寫著藤井樹的名字；夜幕來臨的車棚中，少年在少女搖動自行車腳蹬而亮起的車燈微弱的照明下，“認(rèn)真”研究著英語的不規(guī)則動詞，無疑是想遲延兩人獨處的時光；少年樹在腿骨折之后仍在運動會的起跑線上躍起，無疑是為了引發(fā)少女的注意，而反打鏡頭中，少女樹的臉上未始沒有揪心的關(guān)注。最為典型的，是圖書館中的一幕。伴著心中埋怨少年樹一向不幫忙做任何事情的旁白，畫面上，獨自填寫著卡片的少女樹悄悄地望向窗邊，少年樹倚在那里讀書。風(fēng)鼓動著白色的窗簾，窗簾舞起的時候，遮沒了少年的身影，反打鏡頭中，少女臉上有某種隱隱的期待；窗簾落下，再度顯現(xiàn)出窗邊的少年。而當(dāng)少女樹得知少年樹猝然轉(zhuǎn)學(xué)而去，她一反往日的矜特，當(dāng)眾摔碎了同窗惡作劇式地放在少年樹課桌上、表達祭祀的菊花，走進圖書館獨自償還少年樹借閱的最后一冊書籍時，小全景鏡頭中，她正要將書插入書架，卻又停下，顯然不無珍愛地將書捧在手上，近景鏡頭中，觀眾清晰地看到了書的標(biāo)題《追憶似水流年》，爾后她揭開封底，抽出卡片，含情凝視著上面惟一一位借閱者的名字：藤井樹，半晌之后，才依戀地將書插入了書架，含著隱約的微笑凝望窗邊后，悄然拜別。風(fēng)仍舊鼓動著白色的窗簾，但窗邊已經(jīng)真正一片空落。在樹（女）那里，一種似乎偶然的機會，反轉(zhuǎn)或曰變化了這記憶的性質(zhì)。在中學(xué)的校舍里，她不期然遇見了班主任，當(dāng)她說出了藤井樹（男）的名字，老師脫口說出了他的學(xué)號。而樹（女）贊嘆老師記憶力驚人時，老師的回答是：“那個學(xué)生比較特殊，他兩年前死于山難?！睂τ跇洌ㄅ@是獲知死訊的時刻。博子的“謊言”被揭破了。接下來，是兩組鏡頭平行剪輯的段落，兩組畫面：一冷調(diào)一暖調(diào)，一輕盈一沉重。冷調(diào)畫面中，是身著黑衣黑帽少女樹優(yōu)美地在冰面上滑行，冰上映出的略呈清冷的散射光充滿了畫面；暖調(diào)畫面中則是藤井樹（女）在坡道上吃力地蹬著自行車，黃昏的自然光在畫面上投下黯淡的昏黃。這是影片中惟一一場，我們無法從視覺上清晰分辨樹和博子：由于在這組鏡頭中，少女樹采用了影片中博子特有的造型和畫面光效：穿著黑色的大衣，頭戴黑色貝雷帽：我們會懂得，那是喪服。它以另外的方式闡釋著博子近乎一以貫之的黑衣的意義：她始終在為藤井樹（男）服喪。也是在這一時刻，樹（女）因獲知藤井樹（男）的死訊而達成了一種在心理上與博子彼此重疊的時刻。但影片別致而縝密的體現(xiàn)則在于，此時，樹（女）內(nèi)心所感知到的震動和傷痛，呈現(xiàn)為她獲知、確認(rèn)了父親死訊的時刻。與少女樹的一襲黑衣和畫面上清冷的色調(diào)相反，她優(yōu)美、輕盈，似乎是歡快地滑行著，但她忽然停住，凝視著冰面，反打為特寫鏡頭，我們看到晶瑩的冰面上，一只凍死的蜻蜓——生命的脆弱和死亡的形象。這時，少女樹黯然地對趕上來的母親和祖父說道：“父親已經(jīng)死了吧?！比绻f，這一時刻，樹（女）已然達成了與博子心理上的重疊，那么，也是在這一時刻，成為對醫(yī)院中那場惡夢的復(fù)沓：不僅父親的死與少年樹的拜別再度重疊在一起，并且是藤井樹（男）的死訊再度喚起了父親驟然辭世的傷痛；兩次死亡，追憶中的死亡在樹（女）的心中重疊在一起。事實上，在《情書》的敘事構(gòu)造中，包含著一次記憶的置換與記憶的傳遞。博子曾近乎無禮地迫使樹（女）回想自己的少年時代：“請你告訴我”“請你再多告訴我某些”，甚至寄來寶麗萊相機，規(guī)定樹（女）拍下回想中的場景。顯然，她絕望地試圖沿著缺席達成在場，獲取愛人生命中她不曾與之分享的段落。但她絕望地試圖占有記憶的能指的努力，卻只是再一次印證了愛的缺席：不僅她那不曾分享的