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文檔簡介

方剛亮《視聽語言》筆記第一講視聽語言的形成史視聽語言=蒙太奇(鏡頭、剪接)電影:1、是造型和敘事2、是空間和時間一、 單鏡頭時期1889喬治.伊斯曼50英尺/1895盧米埃爾技術(shù)主義一一愛迪生基本特征:1、抓住了物體運動這個特征;2、 攝影選擇的角度是電影化的;3、 出現(xiàn)了故事片(事件片)一一來自生活,有頭有尾的事件;4、 全部是單鏡頭。電影的最大特征:記實性(人為的參與降到最低——選擇)二、 戲劇性分鏡頭的時期梅里愛1896把雜耍、魔術(shù)與電影結(jié)合,把戲劇引入電影/鏡頭分切(技術(shù)上的失誤)/電影特技基本特征:1、 發(fā)明了電影特技(停機再拍、慢動作、快動作、倒放、疊化);建立在真實基礎(chǔ)上的假定性;2、 樂隊指揮式的機位、死板的全景;3、 開始拍攝長故事片,開始戲劇式分場、分鏡頭;4、 題材廣泛(科幻、神話)審美上酷愛人工環(huán)境;依靠外來的藝術(shù)形式創(chuàng)造審美一一“表現(xiàn)美學(xué)”一一二十年代高潮《卡里加里博士》、《水手奎賴爾》;5、 有系統(tǒng)地把絕大部分舞臺的東西搬到銀幕上來(劇本、演員、化妝、布景、分場、分幕、字幕);6、 開始商業(yè)操作;7、 電影的另一大特征出現(xiàn):假定性和故事性(不是事件)三、 電影的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)1904鮑特《火車大劫案》分場景十四場戲出現(xiàn)了分鏡頭、特寫特征:1、 多個空間、多場景完成了敘事;2、 平行蒙太奇;3、 出現(xiàn)了類型片(西部片)四、 完整的視覺語言的形成格里菲斯出現(xiàn)系統(tǒng)的鏡頭《一個國家的誕生》制作10萬美元、12本、1200多鏡頭(中國現(xiàn)今故事片9本600-800鏡頭)特征:1、 平行蒙太奇一一交叉蒙太奇(把戲劇化的矛盾因素融入到平行中)/“最后一分鐘營救”一一最電影化的一種手段/《黨同伐異》;2、 景別作為一種電影手段被廣泛采用(廣泛而交叉使用);3、 社會問題進入電影的討論范疇《一個國家的誕生》種族歧視電影的本體(文本)與泛文本/泛文本一一社會道德價值觀念、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟等;4、 哲學(xué)問題進入電影的討論范疇《黨同伐異》/傳達理念的方式比較機械和理性、對概念的抽象理解、情感的介入五、 蒙太奇學(xué)派的形成普多夫金和愛森斯坦1、 普多夫金:結(jié)構(gòu)性剪輯(抒情、渲染)把格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化,并加入抒情蒙太奇,更注重敘事和情節(jié)的渲染/《母親》《圣彼得堡的末日》;2、 愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》純粹技巧方式提出蒙太奇概念六、 未來電影語言傾向1、 視聽語言的發(fā)展依賴于技術(shù)和技術(shù)密不可分電影的誕生光學(xué)鏡頭、感光材料、機械革命;分切的出現(xiàn)停機再拍;聲音的出現(xiàn)同步聲音的出現(xiàn);色彩的出現(xiàn)和膠片的革新2、 電腦在電影中的應(yīng)用工具式三維電腦一一三維電腦可以改變很多東西,但不能改變電影的本質(zhì)一一寫實(物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原)作業(yè)賞析:93級毛小睿《地下鐵》95?04?20封閉狹小的空間,兩個可能相互吸引的陌生人發(fā)生的事情(通俗模式一一虛無結(jié)尾)結(jié)尾一組空靈的鏡頭93級王海嘯《日子》對于風(fēng)格的堅持/尋找視覺點“噴水”/鏡頭的使用一一“一順”/強大的鏡頭(女孩面對鏡頭,結(jié)束與觀眾的隔絕,試圖溝通)影不只是藝術(shù);藝術(shù)化的東西都是推向極至、絕對的。七、關(guān)于電影的視聽語言1、 電影視聽語言在形成期就有兩種不同的追求紀(jì)實性和表現(xiàn)性:紀(jì)實性一一電影真實性一一寫實主義傳統(tǒng)一一法國電影為主要中心;形成視聽語言一一藝術(shù)品內(nèi)涵一一藝術(shù)創(chuàng)作觀念真實;表現(xiàn)性一一電影假定性一一技術(shù)主義傳統(tǒng)一一美國好萊塢電影;發(fā)展至對電影本身的研究轉(zhuǎn)向?qū)?dǎo)演的研究。2、 早期的電影史就是視聽語言的發(fā)展史電影語言在建立中——轉(zhuǎn)入電影內(nèi)涵及泛本文的研究;早期電影化問題是指怎樣區(qū)別電影和其它藝術(shù)形式一一電影純文本范疇,電影怎樣再現(xiàn)生活;第四代——敘事;第五代一一造型;第六代——狀態(tài)。第二講視聽語言蒙太奇概念的擴大大蒙太奇一一電影拍攝的技術(shù)、技巧的總稱,是電影手段電影語言的總稱;小蒙太奇一一蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派(廿年代電影)或單純指剪輯,是像蘇聯(lián)電影的東西。一、 視聽語言的概念完整概念——1、 是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題)2、 作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、 作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究一一思維方法;創(chuàng)作方法;基本語言;(鏡頭內(nèi)部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系)。二、 以大眾傳播的角度看視聽語言1、電影所涉及的范圍超出了藝術(shù)的范圍,或者說電現(xiàn)代電影的三種形態(tài):作為藝術(shù)的電影:真誠講述人類普遍情感的電影;(《美好的愿望》神與人的斗爭,93年戛納大獎)開拓電影的技巧形式;(《阿甘正傳》、戈達爾電影一跳切、阿侖?雷乃電影一閃回,與蒙太奇的客觀所不相容)表達哲學(xué)觀念;(《野草莓》、《第七封印》、《81/2》、《暴雨將至》、《巫山云雨》章明)④現(xiàn)代的電影新概念一一完美作品(《美麗人生》)。作為商業(yè)娛樂的電影:表現(xiàn)影像奇觀;②抓住社會焦點問題;(《克萊默夫婦》、《致命的誘惑》、《費城》)③技巧只是附庸的影片(歌舞片、紹拉的《探戈》)。作為政治宣傳的工具:粉飾太平的電影;歌功頌德的電影;(《大決戰(zhàn)》、《焦裕祿》、《孔蘩森》、《民警故事》)表達政治舉措和政治觀念的電影;(政教合一的國家)種族和宗教電影。總結(jié):后兩種電影主旨都不是電影本身,是作為傳媒的電影、不討論電影的本體;最大特征:采取最為簡單、保守和無障礙的溝通方式,采用最為使用的電影語言,采取相對獨立能夠溝通的規(guī)范化的語言,反對創(chuàng)新。大眾傳媒的三大功能:政治、經(jīng)濟、娛樂。三、從文化的角度去看視聽語言廣義的文化概念:人類的物質(zhì)文明與精神文明;狹義的文化概念:社會思想、意識形態(tài)等;1、 現(xiàn)代文化的范疇:神一人;傳統(tǒng)藝術(shù)以神為中心,現(xiàn)代藝術(shù)以人中心;電影永遠是寫人;古希臘、羅馬:“原欲的放縱”…中世紀(jì)基督教,神為主…文藝復(fù)興(人本主義)倫伯朗和巴赫…外在技巧走入內(nèi)心,人性的發(fā)展;古典主義建立秩序;現(xiàn)代主義打破秩序;后現(xiàn)代主義——對建立和打破的秩序無所謂;《低俗小說》用敘事的方式形成狀態(tài),平面而無深度。2、 從視覺文化去看視聽語言:視覺文化是指人的現(xiàn)象能力和視覺創(chuàng)造能力而產(chǎn)生的文化;發(fā)展:繪畫(寫實)f攝影術(shù)f電影f聲音、生活f電腦。3、俗文化:A.雅文化:關(guān)心世界的本質(zhì)、本原,思考的是宇宙的終極問題;真正的雅藝術(shù):常常是絕對的,視聽語言的手段是固執(zhí)的(長鏡頭、跳切)。B.俗文化:關(guān)心生存,商業(yè)的運作永遠是適度的、理性的、簡單的;電影在很大的一部分是屬于俗文化的;《藍風(fēng)箏》中景電影。四、關(guān)于電影的一些說法a) 電影是最昂貴的藝術(shù);要有明確的目的性。b) 電影的藝術(shù)創(chuàng)作是群體勞動;個性的散失。c) 電影史技術(shù)的藝術(shù)。第三講視覺元素電影:光、色、人、物、景;一、光:是攝影的藝術(shù);光是構(gòu)成電影的第一元素;光分為:自然光與人工光;光效分:戲劇性光效和自然光效;戲劇性光效:黑白片時突出黑、白、灰關(guān)系,特點是主光除外,輔助光較多,真實性較差。自然光效:強調(diào)光源,對光源與人物要非常細致的設(shè)計,主機位都是逆光或側(cè)逆光。1、 光的強度:膠片上完全透明一絕對亮;膠片上無曝光一黑暗;藝術(shù)指標(biāo)是反差;局部光線的絕對強度和整體畫面的相對反差;絕對的亮度與相對反差的協(xié)調(diào):理性分析畫面的黑白關(guān)系。2、 光的方向:光位:正、逆、側(cè)逆、側(cè)、底、頂、漫射光;主光、輔光、修飾光(包括輪廓光、眼神光)3、 光的性質(zhì):直射光和散射光;(唯美)高色溫光和低色溫光;(冷暖調(diào)的運用,比例協(xié)調(diào))多逆光的場面(素描感);現(xiàn)代電影一生活的毛邊;二、色:是美術(shù)的藝術(shù)在常規(guī)情況下,色彩應(yīng)是被攝物帶來的,而不是攝影師布光帶來的;冷暖問題;色彩是電影創(chuàng)作者最直接的風(fēng)格定位手段;色彩是比較常用的直接創(chuàng)造手段;冷色調(diào)、暖色調(diào)的電影;《Fargo》、《Harry&Jackie》、《Piano》純色與復(fù)合色的電影;(后現(xiàn)代)《三步殺人曲》三、 人:作為電影的拍攝對象,是視覺形象的主體:①人容貌的個性特征;②人在電影中的行為姿態(tài);唯美“三不一”原則,生動;人一形象、表情、裝飾、動作、語言形象:①非人演的人化的電影;雅克?阿諾《熊》(日)《狐貍的故事》②人演的非人化的電影;實驗電影;四、 景:1、 人工景:攝影棚和場地外景,紀(jì)實與非紀(jì)實的美學(xué)特征;紀(jì)實:北影一條街,刻意追求每一效果、細節(jié);非紀(jì)實:《水手奎萊爾》、《暗戀、桃花源》;特點:隨意布置、任意拍攝、可移動、真實性下降;2、 自然景:自然界山川河流及人類界一切;攝影機的改變與觀念的改變(意大利新現(xiàn)實主義)藝術(shù)的真實性;問題:是根據(jù)景寫戲,還是根據(jù)戲?qū)懢埃?、 根據(jù)操作需要的劃分:內(nèi)景和外景;操作時強調(diào)光的色溫、光質(zhì)、強度;4、 幾種場景:①傳達電影戲劇化故事發(fā)生環(huán)境的景 典型環(huán)境;②為動作設(shè)計的場景:《HomeAlone3》;③傳達理念意味的景(哲學(xué)化):《巫山云雨》(章明)、《蘭陵王》、《紅河谷》、《黃土地》(高天厚土);人為參與,新的東西地多少;五、物:細節(jié),表現(xiàn)人物個性最有力的工具:1、 表現(xiàn)人物性格特征的細節(jié);《套馬竿》2、 貫穿全劇,起劇作作用的細節(jié);3、 渲染情緒的細節(jié),起敘事作用;4、 傳達哲學(xué)理念的細節(jié);第四講聽覺元素一、人聲:對白一表演;法、美的區(qū)別:法一表現(xiàn)狀態(tài),一只話筒;美一對白知識至上,為了敘事,降低動效(無線);聲音是一種表現(xiàn)手段,而不僅是一種敘事功能;1、 劇作中,對白的寫作法:寫廢話,但承擔(dān)著一種與主題有關(guān)、制造狀態(tài)、渲染氣氛的功能。增加場、戲的真實感。2、 臺詞中的方言;3、 敘事電影中的人聲和狀態(tài)電影中的人聲;《費城》、侯孝賢《再見南國》,追求真實感,再現(xiàn)未格式化的生活,尋找生活的毛邊;4、默片與對白電影:畫面的表現(xiàn)力,用畫面講故事;二、 音響:分為動效和環(huán)境聲,是一種表現(xiàn)手段,增加真實感、刻畫人物、渲染氣氛;《現(xiàn)代啟示錄》旁白多、對白少、場面多;聲音總譜:音樂f對白f動效f環(huán)境聲,表現(xiàn)力逐漸減弱;電影化逐漸增強;《轱嶺街少年殺人事件》三、 音樂:分為有聲源(客觀)、無聲源(主觀);有聲源音樂往往和畫面一起構(gòu)成特定空間(典型環(huán)境);無聲源音樂本質(zhì)是非現(xiàn)實的,與現(xiàn)實創(chuàng)作有矛盾;《鄰居》無音樂;因為音樂的主觀性,體現(xiàn)出一種法西斯傾向;四、 音樂與畫面的關(guān)系:1、 音樂為畫面服務(wù),同步渲染;(有旋律、無旋律)2、 音樂與畫面相反、對位;3、 音樂相對中立、主題式;現(xiàn)代電影f《教父》第五講鏡頭的構(gòu)成之一一、景別:被攝物在畫面中占據(jù)的位置大小(主要指人);景別本身無意義(是指信息量),只是一個操作概念;1、 特寫組:大的景別是什么意思?(大特;特一頭,稍帶肩;近一胸部以上)特點:比較電影化、不正常,善于表現(xiàn)人的心理;消除觀眾與人物之間距離,易使人產(chǎn)生認同、同情;特寫是一組鏡頭的重點;特寫善于表現(xiàn)細節(jié)和人物視點;創(chuàng)造獨特的視覺形象;「近景特寫常用于轉(zhuǎn)場;2、 中景組:中近景一腰以上,對話場面;中景一膝以上,小動作場面;特點:數(shù)量最多,常規(guī)敘事手法景別;全景與特寫的過渡;同時兼顧景與人,中庸;局限性:人景兩難全;比較難產(chǎn)生感染力;難于左右觀眾注意力、對白、動作;《藍風(fēng)箏》講人與人之間的關(guān)系;客觀;3、全景組:人全:人撐滿整個畫面,頂天立地;全:一個場景或一群人的全貌;遠:人物比例小,以表現(xiàn)環(huán)境為主;特點:主要表現(xiàn)環(huán)境,表現(xiàn)人與景的關(guān)系;創(chuàng)造意境,為故事展開開創(chuàng)氣氛;展開群眾場面和大場面一般為高機位;局限性:全景長度不能太短,信息量大;節(jié)奏緩慢,不善于表現(xiàn)運動;表現(xiàn)演員的戲有舞臺化的傾向;電影的景別觀念:全景式電影(強調(diào)“環(huán)境”和“人”與“環(huán)境”的關(guān)系)和特寫式電影(強調(diào)人的內(nèi)心、人性)1:以全景為主的電影的幾種形態(tài):客觀寫實,多反映社會現(xiàn)實問題,主要是人與社會的關(guān)系;《小武》;內(nèi)容與創(chuàng)作方法,創(chuàng)作思想;以反映意境為主的電影,景與人的交織是指唯美主義的交織,一般易反映意境;《黃土地》、《悲情城市》、《流浪藝人》[希臘]安格拉?普洛斯;主要反映人與人之間的關(guān)系;2:以特寫為主的電影:(主觀化傾向強)深刻反映人物內(nèi)心世界,表達人性主題;《民事訴訟》;需要強烈視覺效果,靠大量特寫形成電影節(jié)奏;《戰(zhàn)艦波將金》奧德薩階梯;好萊塢常用手段;二、角度:位置、視點;視角是態(tài)度,焦距是心理距離;1、高度:平:存在,記錄片常用,記實性,表現(xiàn)力較弱,構(gòu)圖易死板,缺乏張力;仰:優(yōu)勢感,透視變形較大,效果太強烈,易形成公式化象征意義;《瘋狂英語》邪教化,主觀參與;俯:將人物變得更渺小,壓抑,展示空間關(guān)系,場面,畫面為全、中景多;例外:近景俯(特殊要求)《費城》;

2、方向:正:可表現(xiàn)物體特征,莊重而呆板;側(cè):有透視感,但難以表現(xiàn)物體特征;反:出于特殊需要;《美好的愿望》[希臘]比爾?奧古斯特經(jīng)典段落;現(xiàn)代電影的特征:、中全景、齊腰(低機位):容易產(chǎn)生前景,運動中加強效果;易于表現(xiàn)空間,使畫面具有三個以上層次;屬于特殊機位,不正常,但最合理的視角;、中近景、機位平視:現(xiàn)代電影要求在鏡頭視角上客觀為主;形式、故事、人物表演;平視機位缺少透視,比較容易形成裝飾感,儀式感;透視一f儀式(墻角是否存在)第六講鏡頭的構(gòu)成之二二、攝法:鏡頭的運動方式;固定、搖、移、手持、升降、變焦距;1、 固定:善于表現(xiàn)靜止的人物,較客觀、冷靜,在一組鏡頭中間往往用于主、客觀鏡頭的對峙和反應(yīng)或鏡頭的組接;中國、日本等東方國家較多用固定、空間變化小,主要變化在時間上;善于表現(xiàn)極端的角度:大仰、大俯;2、 搖:攝影機位置不動,鏡頭軸心做水平或垂直運動;特點:可表現(xiàn)兩個或兩個以上的視覺主體;可維持空間變化的連續(xù)性;(長鏡頭、兩個以上的視覺主體、時空的真實連續(xù))被攝物由遠及近,可產(chǎn)生空間變化的連續(xù)性;該手法敘事性傾向較強,手法寫實;局限性:避免空搖,用被攝物把空搖變成跟搖;避免空間平,不要環(huán)形背景;搖的時間長、信息量的安排;搖的屬性是寫實的、裝飾感差,現(xiàn)代電影常被搖移替代;(落幅與起幅的裝飾感若只能選擇其一強調(diào),一般是落幅)有心理式揭示感覺;C.可改變景別;D.往往是一組戲的開始;拉一沿視軸做退運動;A.可模擬人的遠離;B.一組戲的結(jié)束;C.從微觀到宏觀,信息量的介入;橫移一橫向運動;A.拍攝物體的有效方法;B.表現(xiàn)物體側(cè)面和輪廓;C.能展示橫向的空間變化;4、 手持?jǐn)z影:①運動自如,不受限制,展示較復(fù)雜的空間;②晃動,與人自然狀態(tài)不同;③往往與移動結(jié)合,只能用廣角;5、 升降:3~5米大升降一較為普遍,比較主觀化,表現(xiàn)力強;小升降一還算正常,構(gòu)圖需要;前景:①是否為運動,表現(xiàn)運動?前景使用非常重要;②無前景的升降,會有一種暈眩感;6、 變焦距運動:光學(xué)運動;①特殊視覺效果;②偷懶;③企圖用景別變化來表現(xiàn)心理距離的變化,是不真實的空間變化,焦距是心理距離而非景別的變化;視覺變化最大的運動方式是最不現(xiàn)實、最主觀的;電影鏡頭的運動特性:物象運動:拍的東西是動的;攝影機運動;剪輯運動;(D.心理運動;E.情節(jié)、內(nèi)涵的變化;——非視聽語言的使用)以上是否合理運用;問題:①布光,調(diào)度較難,自然光效的使用;②起幅與落幅是運動的關(guān)鍵;現(xiàn)代電影運動的特征:1、 小的升降,移動的廣泛使用,使畫面美感增強,為構(gòu)圖而產(chǎn)生;2、 電影攝影機綜合運動的程度,時空的銜接;讓復(fù)雜的調(diào)度緊湊的組織在一起,又同時保持時空連續(xù)的可能;l 學(xué)生作業(yè):《過道》李紅兵雞頭的視覺沖擊力; 《畢業(yè)幼兒園》全景跳切,形式感、節(jié)奏一枯燥與跟跑形成強烈反差; 《跑男》《超跑男》、《再見,北京》心態(tài)輕松、3、移:攝影機本身的運動,縱向和橫向的運動;3、移:攝影機本身的運動,縱向和橫向的運動;①推一沿視軸向前移動;A.可模擬人視覺接近;B.第七講光學(xué)鏡頭一、 標(biāo)準(zhǔn)鏡頭:指景物的距離感與人眼的正常感覺類似;120鏡頭一75mm;135鏡頭一48~55mm;135相機鏡頭是58mm;電影的標(biāo)頭是50mm;二、 特殊鏡頭:廣角一40mm、35mm、28mm;長焦一75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm;變焦距:35~135mm,28~80mm,70~210mm;(相機最多三倍);電影主要是長焦,可達10倍;定焦和變焦:定焦一鏡片少,光線損失少,光圈可設(shè)計很大,透視性強,透光率強高,清晰度高,色彩還原好;變焦一鏡片組多,特性相反,在景別變化上可保持機位不動,比較方便,偷懶的方法;電視用變焦是因為清晰度、光感、質(zhì)感真實還原上與膠片相差甚遠;電視的凸面問題:遮幅或稍加廣角;1、電視劇用變焦改變景別;2、對話段落機位不動;三、 關(guān)于特技:演員:武打、舞蹈、動作的替身等;B.美術(shù):模型等,主要指背景、道具、物件;C.攝影:光學(xué)特技,配光、合成銀幕、升降格、疊、淡、劃;四、景深和焦距:景深是指在攝影時物體在膠片上成像的清晰范圍;確定景深的兩種因素:焦距和光圈;1、 焦距長,景深短;焦距短,景深長;2、 光圈小,景深長;光圈大,景深小;打光是為了獲得更小的光孔和更大的景深;大底片,小光孔一F16學(xué)派,為獲得清晰的底片,以風(fēng)景為主,技術(shù)主義;大光孔會獲得較小景深,把前后景虛化,剝離環(huán)境,避免環(huán)境對主體的干擾;視角是態(tài)度,焦距是心理距離;焦點和焦距:焦點是畫面中呈現(xiàn)的一點,焦平面…厚度即景深;焦距表現(xiàn)的是被攝物與視點之間的空間透視關(guān)系;廣角會有較大的視角,長焦相反;在獲取一個相同的景別時,不同焦距涉及不同的空間內(nèi)容,形成不同的空間關(guān)系;變焦距鏡頭:通過光學(xué)原理改變景別大小,空間透視關(guān)系不變,類似認得心理接近,主觀性強;舉例:典型的廣角和長焦段落一呂克?貝松《圣女貞德》,表現(xiàn)段落、敘事段落(主觀性的敘事),廣角;長焦人全(《FlashDance》)《九周半》;五、長度:1英尺=16格,1秒X1.51、 長鏡頭:A,單一的視覺元素,時間經(jīng)度長;B,戲劇式長鏡頭:時空連續(xù)的兩個動作,蒙太奇即被禁止;真實,較強的記實性,時空是完整的,視覺時間上的壓力,思想走神,去想別的東西;長鏡頭的局限:A,拍攝難度大,節(jié)奏拖沓;B,無視覺沖擊力,不能加快動作節(jié)奏,敘事戲劇化沖突,抖包袱;做作,設(shè)計痕跡嚴(yán)重;運動、調(diào)度、燈光、起幅與落幅;2、 短鏡頭:組接一場戲,單個鏡頭無意義,以一個視覺主體為主,一組鏡頭的組接產(chǎn)生意義;A,視覺主體要清晰;B,動作性要強,節(jié)奏加快,真實性下降;常規(guī)電影特征:大量短鏡頭場面中必須要有1~2個以上的長鏡頭,以交代環(huán)境的真實;鏡頭的長度:信息量被完全閱讀所需時間,視覺經(jīng)驗、生活經(jīng)驗(中國人的電影,外國人難以理解);過長與過短:東方電影,時間上的夸張:過長:《小城之春》對時間的認識一侯孝賢;過長的鏡頭讓觀眾體驗所謂東方的意境;過短的武打片:《少林寺》-《新龍門客?!?《東邪西毒》8格形成一種印象;《好男好女》侯孝賢;吳宇森,升格、省略、重復(fù);第八講分鏡頭拍攝腳本一、 劇本內(nèi)容:敘事為主或表現(xiàn)狀態(tài)為主兩種;東方氣質(zhì),意境;《陽光燦爛的日子》時代性、生活狀態(tài);“情感的背離”的時代狀態(tài);《黑色通緝令》建立在敘事基礎(chǔ)上的狀態(tài),不存在起承轉(zhuǎn)合,后現(xiàn)代的狀態(tài);風(fēng)格的傾向性:簡約式:每個鏡頭不僅是敘事,還是呈現(xiàn)狀態(tài),如哲學(xué)狀態(tài);繁復(fù)式:《喋血雙雄》鏡頭目的為了烘托、渲染,敘事精彩;視點:人物視點:很少出現(xiàn)場和戲的平行;客觀視點:大部分好萊塢電影、商業(yè)片敘事片中平行式加強節(jié)奏;大到戲、場,如不是人親臨場是不能表現(xiàn)的;任何故事都是按時間順序排列,關(guān)于人的故事,小到場、戲內(nèi)根據(jù)人物的行為動作劃分,在這種情況下分鏡頭要照顧到行動;表情語言、視點、環(huán)境氛圍;二、 重點的選擇:任何片子都是為某幾場戲拍的或某幾個鏡頭拍的,或某個機位、角度,所以重場戲非常重要,走過場;先分重場戲,細致、考究;三、 時空的設(shè)定:1、 時間:重場戲占的比例越多,越好看;中景、中近景堆集、若干全景鏡頭、特寫;占85%好看;2、 空間:空間與敘事有關(guān);四、 對演員表演的設(shè)想:真實:非職業(yè)、狀態(tài)。景別大的長鏡頭真實記錄、機位角度設(shè)想正常;敘事戲劇化:專業(yè)、敘事、鏡頭的分切造成戲劇感;廣角、仰、俯機位;五、 對外部動作的設(shè)計:每個鏡頭都應(yīng)設(shè)計大量的外部鏡頭,沒動作的人物鏡頭是不存在的,有意識設(shè)計對話;設(shè)計動作,把對白內(nèi)在矛盾視覺化;分鏡頭的工作程序:一、選景:根據(jù)選好的景分鏡頭,導(dǎo)攝錄美制;景物:光、聲、制作圖、加工、修改方案;理論式分鏡頭:1、藝術(shù);2、操作;二、 方式:導(dǎo)演分10~15天,集中精力分;集體分:導(dǎo)演、提交一個草案、大家討論;個性不強,能經(jīng)濟些,考慮到拍攝條件;三、 導(dǎo)演臺本:一種介于文學(xué)劇和分鏡頭之間的,拍長篇意義上完成了分鏡頭;使用規(guī)律:1、 導(dǎo)演需熟練了解電影的操作規(guī)律;2、 有足夠的膠片;常用于長篇電視?。ㄊ覂?nèi)?。?,純歌舞片、武打片、動作片不用分鏡頭;運于工業(yè)化的程序操作,藝術(shù);四、 具體要求:1、 一部好片子,標(biāo)長2700m、3000m,一本10分鐘共9本;電視劇一集47分鐘=半個電影;2、 電影的文學(xué)劇本4萬字(作家),職業(yè)電影編劇3萬字;電視劇1萬5千字;3、 電影標(biāo)準(zhǔn)鏡頭數(shù)過去500~600個,現(xiàn)在800左右;武打片、動作片1000~2000,3000;電視劇一集300個左右;銀幕越大,剪輯次數(shù)越少,次數(shù)多,會有暈旋感;寬銀幕電影,普通、遮幅;(總號、鏡號、場號、景別、攝法、內(nèi)容、音樂、音響、長度)4、 平面草圖:安排節(jié)約時間,同方向、同機位鏡頭一次性拍完;表現(xiàn)更細膩、細致;防止、疏漏和錯誤;減輕導(dǎo)演的敘事壓力;商業(yè)片的基本特征:欲望與規(guī)則的沖突;商業(yè)片的屬性:感性。藝術(shù)片的基本特征:人、人性的終極價值;藝術(shù)片的屬性:理性。第九講軸線重要也不重要;需要明確反映人物關(guān)系和環(huán)境關(guān)系以及人物和環(huán)境的關(guān)系時,重要;表現(xiàn)人物內(nèi)心、狀態(tài)化時,不重要。一、景和總的角度:看景后,才有軸線問題。為了保持空間完整所規(guī)定的全景拍攝角度一一總角度(大致的拍攝方向);演員的調(diào)度問題;二、 軸線的基本定義:是鏡頭轉(zhuǎn)換中制約攝影機視角變換范圍的界限;1、 運動軸線:由被攝物的運動方向所形成的軸線,有時視線也能形成方向軸線;2、 關(guān)系軸線:由被攝對象的關(guān)系和視線所形成的軸線;關(guān)系…是矛盾…在電影中是戲劇化沖突;單個演員與他所觀察事物之間也能形成關(guān)系軸線;三、 關(guān)系軸線的三角原理:1、(總機位)2、3、4、5、6、7、8、9號機位;見圖(1)四、 多人場面的軸線關(guān)系:1、 把多個人看成兩個人,找到矛盾的雙方;2、 找出主要人物確定軸線,拉成一條看;主要人物不是在最左就是在最右;法庭戲;3、 兩條軸線的混交時關(guān)鍵要找到公共軸線;公共軸線一一個機位在兩個軸線上都有意義;見圖(2)從B與C關(guān)系到A與B關(guān)系時,通過一個視線過渡;機位由②…③,才過渡自然,其中演員頭部方向非常重要;②號機位即特殊機位;五、 運動場面的軸線的運動方向:運動軸線有演員的運動方向而決定;1、攝影機應(yīng)保持在運動方向的一側(cè);2、追趕和相聚要保持畫面方向的一致;3、出入畫;4、正方向和反方向;左…右一正運動;右…左一反運動;畫面的偏左效應(yīng);5、方向軸線和關(guān)系軸線的關(guān)系:一般情況下,方向軸線重于關(guān)系軸線,在于兩者誰更重要。見圖(3)表現(xiàn)越軸時,原視點在超越過程中,會造成畫面相反;方向相反,因此必須越軸;多用于對話場面;B.直拍、騎軸、騎在軸線上過軸;6、 反打一方向感非常淡漠;要求機位近乎正、正側(cè)、視線角度淡漠。7、 無軸處理;很少帶環(huán)境,人物的位置關(guān)系很模糊。二、關(guān)于軸線的幾個問題:1、軸線和人物的關(guān)系:只有關(guān)系才能產(chǎn)生軸線,人與被觀察事物間也能產(chǎn)生軸線;因為軸線是關(guān)系產(chǎn)生的,所以軸線的出現(xiàn)也能暗示人物關(guān)系?!多┭p雄》段落、搜索一敘事性概念;但本段非敘事,而是吳宇森段落,西方是連續(xù)動作;所以本段落是狀態(tài),動作未發(fā)展,被打斷。人物在狀態(tài)中,所以用跳切、跳軸,強烈技巧手段,形成狀態(tài)感。西方一虛,東方一實;2、 關(guān)系軸線是一次性的兩個人的越軸、不全造成方向上的混亂。三個以上的多次的越軸才會造成關(guān)系的混亂。3、 關(guān)系軸線與方向軸線的轉(zhuǎn)變;關(guān)系一方向,小范圍…更大的范圍;鏡頭矛盾解決;4、 東方電影視聽語言對軸線的破壞(真正東方電影是不具軸線這個概念的);人物關(guān)系置于一個全景之中,鏡頭組接關(guān)系上不去表現(xiàn)人物關(guān)系,表現(xiàn)的是完整的時間流程?!侗槌鞘小方Y(jié)婚段落,也是一個把敘事變成狀態(tài)的段落。日本電影中人物坐法不構(gòu)成鏡頭關(guān)系?!稏|京物語》人物視線交流形成關(guān)系,所以《東京物語》不具軸線關(guān)系。與東方無人權(quán)有關(guān)系,有主次,無人權(quán),人與人不溝通。第十講軸線二一、軸線的超越:環(huán)境的舞臺化傾向,戰(zhàn)線完整的空間;方法:1、 通過演員的調(diào)度;2、 演員過畫面的中心線;3、 攝影機移動過軸;4、 利用兩個軸線自然過軸;5、 利用中性鏡頭過軸一鏡頭不具方向感;A.空鏡頭,第十一講常規(guī)敘事性剪輯一、剪輯工作的實質(zhì):導(dǎo)演視聽構(gòu)思的最后完成。剪輯是一種再創(chuàng)作。剪輯的基本一編劇一拍攝;感受:最初想象的東西的理性分析一由經(jīng)驗而來,最重要的是什么?(理性分析)場地、光線、表演;實際上也就是一個從感性到理性的過程。操作的舍取上,遵從最早的理性分析(只抓最重要的部分);理性分析的結(jié)果是支撐影片最終效果的決定因素;剪輯過程:是一個幾乎完全從新創(chuàng)作的過程。最好的剪輯狀態(tài):在素材成熟在胸的基礎(chǔ)上,基本不再去看劇本和預(yù)先設(shè)計。最好的剪輯手法往往來源與編劇的時候一一某一兩個點,在此一兩個點上,不能過多寄希望與剪接;二、剪輯工作的內(nèi)容:1、 鏡頭的連接:把大多數(shù)能用的素材保留,供導(dǎo)演選擇,只要能完成劇本就可以——粗剪(10~11本);一般該工作由剪輯和場記完成;一般該工作只適用劇本中的邏輯敘事段落;線性:必須一步到位。好片子是修、是改出的,而不是剪接出來的。2、 結(jié)構(gòu)的安排和長度的調(diào)整;壓縮長度,修改的必要;原則:拍得好的鏡頭保留,不好的一刀剪掉,甚至可不顧及敘事的完整。好的標(biāo)準(zhǔn):具體的影像、表演等局部故事不清楚可原諒,不能原諒的是沒有一個美麗的畫面。必須要下狠心,剪掉不好的鏡頭和場景。三種:①很費勁拍出來的鏡頭;②出彩、但與整個影片風(fēng)格有悖;③外來壓迫。如果粗剪的片子超長的部分低于原劇本規(guī)定10%,則只需要進行每個鏡頭和局部段落的修改;如果相反,則必須刪戲;拿鏡頭中間的長度;3、聲音關(guān)系的處理:多考慮;方法:在粗剪后,從聲音方面想象一下影片,看是否有什么畫面可用聲音代替,分析屬于敘事,還是狀態(tài);敘事一一聲音代替,狀態(tài)不要;三、 剪輯工作的基本要求:1、 邏輯性(內(nèi)在的)清晰,劇本提供;“因為、雖然、但是、不過、而是”會講故事、講得清楚;2、 運動性的流暢,讓剪接點消失;精確的設(shè)計、鏡頭的感覺,多拍;四、 剪輯的基本方法:連續(xù)與平行;連續(xù):一個視覺主體的多個鏡頭,連續(xù)構(gòu)成;尋找、發(fā)現(xiàn)…鏡頭的連續(xù)、段落的連續(xù);現(xiàn)代電影的特征:①大部分連續(xù)鏡頭、剪輯段落…調(diào)度復(fù)雜的長鏡頭;②大部分的連續(xù)剪輯鏡頭…平行;平行:更換視覺主體的兩個或兩個以上;規(guī)律:找到兩個視覺主體,段落分為兩個方面,兩個線索、敘事式的;敘述是在兩個動作交替中完成,兩者之間要有一定的平和;平行段落一定要變化;交叉剪輯平行的發(fā)展,戲劇性強;第十二講常規(guī)表現(xiàn)性剪輯表現(xiàn)心理、渲染情緒、敘事作為前提一、 心理式剪輯:1、 主觀鏡頭:不是為組接敘事,而是為還原人心理感覺

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