第四章 敘事作品

第四章敘事作品第一節(jié)敘事理論與敘事作品_、從傳統(tǒng)敘亊理論到現(xiàn)代敘事學(xué)(一〉傳統(tǒng)敘事理論敘事是通過語言組織起人物的行動(dòng)和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動(dòng)。敘事的內(nèi)容是故事。故事是人類對自身歷史的一種記憶行為，人們通過神話、史詩、英雄傳奇、民間傳說和童話故事等種種故事形式，記憶和傳播著一定社會(huì)的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念，引導(dǎo)著社會(huì)性格的形成。從這個(gè)角度來說,故事通過對“過去的事”的記憶和講述，構(gòu)建著一定社會(huì)的文化形態(tài)。但作為一種文學(xué)樣式的故事和一般意義上的“歷史”畢竟還有所不同。故事中所講述的事件從總體上說是虛構(gòu)的，然而這種虛構(gòu)的故事又要與現(xiàn)實(shí)生活有某種關(guān)系。用古希臘學(xué)者亞理士多德的話來說:“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！痹姡ㄟ@里指的就是敘事文學(xué)）由于不受客觀事實(shí)的限制而具有了比歷史更普遍的意義，比歷史“更富于哲學(xué)意味”，也就是說，故事的虛構(gòu)要合乎客觀事物的發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，這樣就會(huì)給人以智慧的啟迪。因此，故事不僅是記憶和傳播文化的活動(dòng)，間時(shí)也是認(rèn)識(shí)和解釋世界的一種方式。敘事活動(dòng)的產(chǎn)生與發(fā)展：敘事活動(dòng)與文化的產(chǎn)生和發(fā)展關(guān)系密切。早在原始社會(huì)就已出現(xiàn)了神話傳說和史詩等早期的敘事樣式。以古希臘為源頭的西方文學(xué)傳統(tǒng)就可以看出從神話到史詩、再到戲劇乃至后代最典型的敘事文學(xué)樣式長篇小說這樣一個(gè)發(fā)展的過程。所以直到現(xiàn)代，有些學(xué)者仍然把長篇小說稱做史詩。在中國文學(xué)發(fā)展的歷史過程中，早期的敘事文學(xué)除了在寓言故事和志怪傳奇的筆記雜談中有一些粗淺的形態(tài)外，較突出地表現(xiàn)在歷史著作中敘事藝術(shù)的發(fā)展，其中最成功的典型就是司馬遷《史記》中的傳記文學(xué)。到唐代以后，隨著城市文化的發(fā)展，作為市民藝術(shù)的通俗敘事文學(xué)也獲得了越來越大的發(fā)展，最重要的形式是“說話”和戲劇文學(xué)。從這些敘事藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的最高成就——《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等優(yōu)秀長篇小說和《西廂記》、《桃花扇》、《長生殿》等優(yōu)秀戲劇文學(xué)作品。西方對敘事觀念的研究：隨著敘事文學(xué)的發(fā)展，關(guān)于敘事藝術(shù)的觀念和理論研究也一直在發(fā)展。西方至少在古希臘時(shí)代，亞理士多德的《詩學(xué)》已經(jīng)是全面研究敘事藝術(shù)的理論專著。在這部書中，亞理士多德提出了對史詩、悲劇乃至一般敘事作品的一些基本要求，如按照現(xiàn)實(shí)生活中的可能性進(jìn)行虛構(gòu)，以表現(xiàn)比歷史更富于哲學(xué)意義的真實(shí)；情節(jié)在作品諸要索中的重要性；如何進(jìn)行結(jié)構(gòu)安排和布局以產(chǎn)生所希望的情感效果等等。后來古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》一書中進(jìn)一提出敘事作品中人物形象的塑造問題，形成了對不同類型人物形象進(jìn)行區(qū)分的認(rèn)識(shí)。17世紀(jì)法國古典主義詩人布瓦洛等人又將賀拉斯的觀念進(jìn)一步發(fā)展，形成了以理性制約情感表現(xiàn)和類型化人物為中心的完整系統(tǒng)的古典敘事理論。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，由于法國學(xué)者狄德羅、德國詩人萊辛等人對平民戲劇的推崇，敘事理論逐漸形成了關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注人物性格的現(xiàn)實(shí)主義觀念。中國對敘事藝術(shù)的研究：到了宋元以后，隨著通俗敘事文學(xué)的發(fā)展，對敘事藝術(shù)的研究也發(fā)展了起來。到明代后期，以評(píng)點(diǎn)的形式對敘事作品進(jìn)行分析研究并從而形成理論認(rèn)識(shí)的一種特殊的敘事文學(xué)研究方式發(fā)展了起來，把這種具有中國特色的敘事研究形式發(fā)展到高峰。其中明末清初的文藝批評(píng)家金圣嘆提出了全面而深刻的事藝術(shù)理論，中心是具有中國傳統(tǒng)特色的人物性格理論和文法理論。19世紀(jì)以后，梁啟超在《小說與群治之關(guān)系》等論著中闡述的小說理論強(qiáng)調(diào)了敘事藝術(shù)與國民性格的關(guān)系，進(jìn)而提出“小說界革命”的口號(hào)，倡導(dǎo)了一種與社會(huì)改造目的直接相關(guān)的敘事理論。(二）現(xiàn)代敘事學(xué)20世紀(jì)初，俄國形式主義文學(xué)理論開始從另一個(gè)不同的角度研究敘事藝術(shù)。普洛普于1928年發(fā)表的《民間故事形態(tài)學(xué)書》對俄羅斯一百個(gè)民間故事進(jìn)行分析后指出，這一百個(gè)故事表面上看紛繁離奇、變化無緒，然而它們實(shí)質(zhì)上受到一個(gè)恒定結(jié)構(gòu)的制約。這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在按照嚴(yán)格的、不可改變的次序前后相接的三十一個(gè)“功能”中。普洛普民間故事研究中功能與結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)首先被法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維施特勞斯接受，又通過他傳播到法國學(xué)術(shù)界。60年代的法國文學(xué)研究領(lǐng)域受到結(jié)構(gòu)主義和普洛普民間故事分析的影響后，出現(xiàn)了大量的關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包栝以格雷馬斯為代表的神話分析，以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特托多羅夫熱奈特等人為代表的小說研究。這些探索通過一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)逐漸醞釀形成了一種新的研究敘事藝術(shù)的理論和批評(píng)方法，這種新理論就被稱做“敘事學(xué)"。這種新的敘事理論由于受形式主義和結(jié)構(gòu)主義影響，對敘事作品的研究側(cè)重于形式結(jié)構(gòu)方面，較多地注意到敘事文學(xué)的抽象結(jié)構(gòu)關(guān)系而不是一部作品的具體特色，因而又被稱做結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。這種研究敘事文學(xué)的方法忽略了文學(xué)的社會(huì)文化背景，因而是有一定片面性的。20世紀(jì)80年代，以西方馬克思主義學(xué)派為主的敘事文學(xué)研究開始轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會(huì)文化背最方面，尤其是意識(shí)形態(tài)方面，形成了從意識(shí)形態(tài)角度研究敘事文學(xué)意義并借助這種研究進(jìn)行社會(huì)批判的敘事研究思潮。到了90年代，又出現(xiàn)了所謂“小規(guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”，敘事研究借鑒女性主義、對話理論、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評(píng)、精神分析學(xué)，歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多理論和方法，擴(kuò)展了研究思路和視野,敘事學(xué)研究趨向了多樣化的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期的敘事學(xué)研究被稱為“新敘事學(xué)”。二、敘事與敘事作品（一）敘事的意義亞理士多德把敘事藝術(shù)創(chuàng)作的意圖歸結(jié)為對現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”。他在這里所說的“模仿”，并不是指簡單地記錄已經(jīng)發(fā)生過的事實(shí)，而是說根據(jù)行動(dòng)、事件發(fā)生的可能性來虛構(gòu)出合情合理然而并不存在的世界來。（二）敘事作品1、小說（最重要）2、戲劇3、話本4、電影和電視敘述三、敘事的層面(一）故事內(nèi)容與故事敘述那大蟲咆哮，性發(fā)起來，翻身又只一撲，撲將來。武松又只一跳，卻退了十步遠(yuǎn)。那大蟲恰好把兩只前爪搭在武松面前。武松將半截棒丟在一邊，兩只手就勢把大蟲頂花皮肐瘩地揪住，一按按將下來。那只大蟲急要掙扎，被武松盡氣力捺定，那里肯放半點(diǎn)兒松寬，武松把只腳望大蟲面門上、眼睛里，只亂踢顧，那大蟲咆哮起來，把身底下爬起兩堆黃泥，做了一個(gè)土坑。武松把那大蟲嘴直按下黃泥坑里去……有時(shí)重要的不是行為和事件本身，而是對行為、事件如何發(fā)生的過程和形態(tài)所做的獨(dú)特推述。(二）敘事的三個(gè)層面法國敘事學(xué)研究者熱奈特提出，人們談?wù)摰臄⑹聦W(xué)中的“敘述”這個(gè)詞，其中實(shí)際上包括了三個(gè)不同的概念：一個(gè)是所講述的故事內(nèi)容，一個(gè)是講述故事的語言組織，還有一個(gè)就是敘述行為。有的學(xué)者把這三個(gè)方面命名為“故事"、文本”和“敘述”。傳統(tǒng)上人們在談起敘事作品時(shí)，首先想到就是所講述的故事內(nèi)容。產(chǎn)生這種看法的原因是對于故事內(nèi)容所具有的意義的重視。在原始文化中的故事，無論是神話、史詩還是英雄傳奇，都被視為真實(shí)地存在過的事實(shí);講述它們的意義在于使一個(gè)部落、一個(gè)民族對自己的歷史、現(xiàn)在和未來的存在找到根據(jù)，通過故事把這個(gè)社會(huì)的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念一代代傳輸下去。這種語境中的故事所具有的基本意義就是故事內(nèi)容所顯示或啟示的歷史和道德意義，因此故事內(nèi)容本身當(dāng)然成為人們最重視的東西。后來的敘事活動(dòng)中，有很多仍然是為了通過故事的內(nèi)容來表達(dá)某種哲理、道德觀念或記述事實(shí),如哲理性的寓言故事、歷史傳記類的歷史敘事等等，對于這類故事而言，內(nèi)容同樣是最重要的。很多文學(xué)作品從講述的事件或歷史事實(shí)本身來說往往是早已有的老故事。在敘事文學(xué)的發(fā)展過程中，常常突出地表現(xiàn)為敘述語言的發(fā)展，而在很多倩況下，正是敘述語言的發(fā)展成為敘事藝術(shù)發(fā)展的主要方面。（《水滸傳》、《三國演義》）明代學(xué)者胡應(yīng)麟：“余二十年前，所見《水滸傳》本，尚極足尋味。十?dāng)?shù)載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不堪覆瓿。復(fù)數(shù)十年，無原本印證，此書將永廢矣。”除了故事內(nèi)容和敘述語言外，敘事中還有第三個(gè)因素，就是敘述動(dòng)作，包括敘述者的情態(tài)、聲音以及與敘述接受者之間的關(guān)系等。明代擬話本小說《拍案驚奇》中有一個(gè)故亊“姚滴珠避羞惹羞，鄭月娥將錯(cuò)就錯(cuò)”，講到姚滴珠因受不了公婆的氣，負(fù)氣出走的情節(jié)時(shí)說：侵晨未及梳洗，將一個(gè)羅帕兜頭扎了，一口氣跑到渡口來。說話的若是同時(shí)生，并年長，曉得他這去不尷尬，攔腰抱住，擗胸扯回，也不見得后邊若干事件來?！诙?jié)敘述語言

敘述語言是使故事內(nèi)容得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。從對敘事的接受角度來看敘事活動(dòng)，首先接觸到的就是敘述語言，因此我們在分析敘事時(shí)就將敘述語言作為第一層次來進(jìn)行分析。敘述語言中對敘事有重要影響的性質(zhì)包括敘述時(shí)間、敘述視角和敘述標(biāo)記等方面?！?、敘述時(shí)間(一）故事時(shí)間和文本時(shí)間敘述時(shí)間指的是故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對照所形成的時(shí)間關(guān)系：所謂故事時(shí)間是故事中事件持續(xù)的長短和前后順序，文本時(shí)間是敘述文本中敘述語言的長短和前后順序。“國王死了，王后也死了。”“國王死了，過了幾年，王后也死了?！薄皣跛懒耍?........王后也死了?！倍谋緯r(shí)間的長度則是與故事時(shí)間長度無關(guān)的另一個(gè)概念，是由敘述語言的長短決定的，也就是說，敘述的語言越多，文本時(shí)間就越長;敘述得越少，文本時(shí)間就越短。雖然我們不可能硬性確定文本時(shí)間的量值，比方說一千字相當(dāng)于多少分鐘，但可以通過不同敘述方式之間的比較形成相對意義上的時(shí)間長度概念，比如一句話的敘述就短于兩三句話敘述所用的時(shí)間，因而粗略的交代所用的時(shí)間就短于詳細(xì)描述的時(shí)間等等。(二）敘述時(shí)間中的時(shí)距、次序和頻率敘述時(shí)間中主要包括三個(gè)方面的關(guān)系，即時(shí)距、次序和頻率。時(shí)距時(shí)距也可稱為敘述的步速，是故事時(shí)間長度與文本時(shí)間長度相互對照所形成的時(shí)間關(guān)系。敘述所用的時(shí)間即文本時(shí)間，與故事發(fā)生的時(shí)間過程即故事時(shí)間，二者的長度大體上是一致的，兩者時(shí)間長度相互一致的時(shí)間關(guān)系可以算做一種勻速敘述的關(guān)系。（1）省略。省略是對故事時(shí)間線索中整段時(shí)間不加敘述就跳過去。在跳過的這段故事時(shí)間長度中，文本時(shí)間長度為零，因而可以說敘述的步速是無窮大。在具體的故事敘述中有不同的省略方式：一種是明確省略，即在敘述中說明省略過去的時(shí)間，如“過了幾日”、“轉(zhuǎn)眼又是一年”之類。另一種是暗含省略,即不加說明而讀者自己可以領(lǐng)會(huì)到故事中有一段不加敘述跳過去的時(shí)間。（2)概略。概略是文本時(shí)間長度小于故事時(shí)間長度的粗略敘述。由于在較短的敘述語言中要講述較長的時(shí)間中發(fā)生的事，因而敘述速度比勻速敘述要快，也就是說是敘述步速的一種加速狀態(tài)。這種敘述方式通常是用于交代一些不很重要的事件過程。（林黛玉出生、識(shí)字、長大）（3）場景。場景就是前面所說的勻速敘述。比較典型的勻速敘述是在話劇劇本中人物對話場錄，因?yàn)樵谠拕≈写蠖鄶?shù)故事的時(shí)間過程都是在對話或獨(dú)白中持續(xù)的，所以劇本所敘述的內(nèi)容幾乎就是舞臺(tái)表演中實(shí)際需要的時(shí)間過程。有時(shí)敘述的內(nèi)容雖然不是對話而是動(dòng)作，但也可以形成與動(dòng)作的持續(xù)過程在時(shí)間長度上相對吻合的敘述過程?！端疂G傳》中“魯智深火燒瓦官寺”中這段敘述：智深見了，“人急智生”,便把禪杖倚了，就灶邊拾把草，把春臺(tái)推抹了灰塵，雙手把鍋掇起來，把粥望春臺(tái)只一傾。郅幾個(gè)老和尚都來搶粥吃，被智深一推一交，倒的倒了，走的走了……（4）減緩。減緩是文本時(shí)間長度大于故事時(shí)間長度的敘述，也就是敘述步速的減速狀態(tài)。減緩的敘述逋常比場景敘述增添許多細(xì)節(jié)方面的內(nèi)容，因而使得敘述語言加長，故事發(fā)展的速度被敘述拖延下來?！蹲窇浰扑耆A》中有一段關(guān)于喝茶的敘述是這樣的：母親著人拿來一塊點(diǎn)心，是那種又矮又胖名叫“小瑪?shù)氯R娜”的點(diǎn)心，看來是用扇殼那樣的點(diǎn)心模子做的。那天天色陰沉，而且第二天也不見得會(huì)晴朗，我的心情很壓抑，無意中舀了一勺茶送到嘴邊，起先我已拼了一塊“小瑪?shù)氯R娜”放進(jìn)茶水準(zhǔn)備泡軟后食用。帶著點(diǎn)心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時(shí)使我渾身一震……(5)停頓。停頓是故事時(shí)間長度為零而敘述文本的時(shí)間大于零的一種時(shí)距，也就是說有一些敘述的內(nèi)容與故事發(fā)展中的時(shí)間進(jìn)程無關(guān)，無論敘述進(jìn)行了多長時(shí)間，故事時(shí)間都沒有變化。第二夭，尼古拉?賽夏備了一頓豐盛的飯，竭力勸酒，想灌醉兒子，他說他挑了五十年的擔(dān)子，一小時(shí)都不能再等了。明天就得由兒子來當(dāng)傻瓜。講到這兒，或許應(yīng)當(dāng)說一說廠房的情形。屋子從路易十四末期起就開印刷所，坐落在菩里歐街和桑樹廣場交又的地方。內(nèi)部一向按照行業(yè)的需要分配。樓下一間極大的工場，臨街一排舊玻璃窗，后面靠院子裝著一大片玻璃槁子。倒面一條過弄直達(dá)老板的辦公室……2、次序敘述時(shí)間中的次序是故事時(shí)間中事件接續(xù)的前后順序與文本時(shí)間中敘述語言的排列順序相互對照所形成的關(guān)系。一般說來，最古老、最自然的次序是故事時(shí)間中的順序與文本時(shí)間中的順序相一致，即先講前面發(fā)生的事、后講后來發(fā)生的事這樣一種敘述次序,這種敘述次序稱做“順時(shí)序'。與順時(shí)序不同的其他敘述次序統(tǒng)稱為“逆時(shí)序'，即文本中敘述的前后順序與故事中事件發(fā)生的前后順序不一致。有時(shí)是將事情的結(jié)局提前到故事的開頭講述，這種敘述次序稱做“倒敘”有時(shí)是在順時(shí)序的敘述過程中不時(shí)地插人對過去事件的追述，這種敘述次序就是“插敘。不同的敘述次序會(huì)產(chǎn)生不同的敘述效果：順時(shí)序敘述的效果是如同事件本身發(fā)生的過桂一樣自然合理，較易為人所理解。而逆時(shí)序的敘述由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，因而容易產(chǎn)生吸引人注意力的效果。逆時(shí)序這種倒敘的方式由于打亂事件發(fā)展的順序，使人猝不及防地進(jìn)人到故事發(fā)展的緊要關(guān)頭，從而便可能給讀者造成強(qiáng)烈的懸念，使故事更加驚心動(dòng)魄、扣人心弦。這種倒敘的方式在近代以情節(jié)的驚險(xiǎn)刺激為特色的故事中很常見。還有一種情況是這種倒敘的方式造成了一種與敘述者所處的語境相疏離的憶舊情調(diào)。另一種逆時(shí)序敘述次序是插敘。這是在順時(shí)序敘述的過程中插入一段或幾段與上下文的時(shí)間、因果關(guān)系不連屬的故事內(nèi)容,使主要的故事進(jìn)程造成暫時(shí)的中斷和延宕。實(shí)際上在故事中敘述次序是可以變換的，既可以從順敘變換為倒敘或插敘，也可以在倒或插敘中又轉(zhuǎn)入順敘。敘述次序的變換會(huì)造成故事情調(diào)、節(jié)奏等方面的改變。3、頻率頻率是敘述時(shí)間的另一個(gè)方面，是文本中的敘述語言和故事內(nèi)容之間的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)有兩種類型，即事件的重復(fù)和敘述的重復(fù)。所謂事件的重復(fù)指的是故事內(nèi)容的重復(fù)，即同一類型的事件反復(fù)出現(xiàn)。（老人與海，圣地亞哥捕大馬林魚）無論哪一種重復(fù)，只要處理得當(dāng)，都有助于強(qiáng)調(diào)故事的某種節(jié)奏感。敘述的重復(fù)指的是同一個(gè)事件在故事中被反復(fù)敘述。（西游記、祥林嫂、水滸傳）一個(gè)事件在故事中被反復(fù)提及會(huì)突出其重要性，總的說來，敘述的重復(fù)同樣使故事的敘述節(jié)奏得到強(qiáng)化或產(chǎn)生變化，從而使故事的發(fā)展過程更吸引人。二、敘述視角敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會(huì)有不同的意義。敘述的魅力不僅在于講述了什么事件，還在于是什么人、從什么角度觀察和講述這些事件的。總起來說就是三種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述。同時(shí)還應(yīng)注意到的是,在具體的敘述中有時(shí)會(huì)采取人稱或視角變換的敘述方式。(―）第三人稱敘述（紅樓夢）第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的觀者立場進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn),可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)人任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。由于敘述視點(diǎn)可以游移，這種敘述也可稱做無焦點(diǎn)敘述。總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采用這種敘述方式的很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的二種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運(yùn)、對所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會(huì)有意無意地意識(shí)到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所箱要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來，這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力。(二）第一人稱敘述（魯濱孫漂流記、狂人日記）第一人稱敘述是指敘述者同時(shí)又是故事中一個(gè)人物，從故事的參與者角度進(jìn)行的敘述，敘述視角因移入作品內(nèi)部而成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點(diǎn)透視畫法，因?yàn)橥队瓣P(guān)系的限制而有遠(yuǎn)近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因?yàn)槿绱瞬艜?huì)產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺。近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法。以過去時(shí)態(tài)敘述的，這就是說敘述者仍有可能以回憶者的身份補(bǔ)充當(dāng)時(shí)所不知的情形，還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由于敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這樣的第一人稱敘述有時(shí)同第三人稱敘述就很接近了。(三）第二人稱敘述第二人稱敘述是指故事中的主人公或某個(gè)角色是以“你”的稱謂進(jìn)行的敘述。這是一種很少見的敘述視角。因?yàn)檫@里似乎強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)了故事中，盡管這只是個(gè)虛擬的讀者，但總歸會(huì)便現(xiàn)實(shí)中的讀者覺得有點(diǎn)奇怪?！睹倒迳纸堑娜恕分芯陀羞@樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨(dú)獨(dú)向我打聽郅個(gè)已故的弗蘭西斯科.雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個(gè)晚上。可是這種晚上永遠(yuǎn)不會(huì)使您忘記……垂然，您不是那種認(rèn)為名聲有多么了不起的人…(四）敘述視角和人稱的變換《水滸傳》中“林教頭風(fēng)雪山神廟”一回寫到：忽一日，李小二正在前安排菜蔬下飯，只見一個(gè)人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來?？磿r(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒摸樣，跟著也來坐下。于是他就把他的傷心事詳詳細(xì)細(xì)地講給我聽了——三年前一個(gè)冬天的晚上，站長正在新登記簿上面畫線，他的女兒在壁板后面給自已縫衣服，一輛三駕馬車到了……三、敘述標(biāo)記敘述標(biāo)記是文本中出現(xiàn)的對于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。敘事雖然是講故事，但敘事的目的通常弁不僅僅在于講述一系列事件本身，而是通過對事件的敘述和人物的描繪來表達(dá)某種意義。但故事中的意義不同于故事所講述的事件本身，它不是直接講述出來的東西，通常需要讀者在接受故事本身的同時(shí)去領(lǐng)會(huì)其中蘊(yùn)含的意義，敘述標(biāo)記就是敘事作品的作者為了引導(dǎo)讀者理解自己所要表送的意義而在敘述的過程中設(shè)置的標(biāo)志(一）敘述標(biāo)記與寫作意圖敘述標(biāo)記有時(shí)是用來提示寫作意圖或宗旨。敘事文本中最明顯的標(biāo)記就是它的標(biāo)題。有的作品標(biāo)題很明顯地表達(dá)了作者想要體現(xiàn)的意圖。（紅樓夢，子夜）除此之外，還有一些醒目句段也具有標(biāo)記意義。常覓的醒目句段有放在故事文本之外的序跋、題記之類，古典小說中多有這類標(biāo)記。但對這類醒目句段的標(biāo)記意義需要做仔細(xì)分析。（紅樓夢、金瓶梅）有的故事在文本之后會(huì)加人一些與故事進(jìn)展無關(guān)的議論來表達(dá)作者的意見。在古典敘事作品中這種情形以司馬遷在《史記》中的做法較為典型。他在每一篇人物傳記之后總要加上“太史公曰”的幾句議論作為這篇敘事作品的點(diǎn)睛之筆，后來淸代文學(xué)家蒲松齡也仿照此例，在《聊齋志異》的每篇故事后加上“異史氏曰”的議論。這些議論特別放在故事最后以醒目的引人方式與故事正文區(qū)分開來，以引起讀者的注意，使讀者在閱讀了故事文本之后能夠注意到這個(gè)總結(jié)式的議論。(二）敘述標(biāo)記與人物性格塑造除了提示創(chuàng)作意圖的標(biāo)記之外，還有一些標(biāo)記的作用是使故事中的人物形象特征得以凸現(xiàn)出來。有些是直接的或外在的標(biāo)記，如人物綽號(hào)、人物描寫段落等等。最簡單而鮮明的一種標(biāo)記就是人物的綽號(hào)，通過綽號(hào)直接顯示人物性格的最典型的例子就是《水滸傳》。另外有些標(biāo)記是敘述者并未直接說出，而是間接暗示出的引導(dǎo)標(biāo)記，這種暗含的標(biāo)記可以存在于人物的語言和行動(dòng)之中。（西游記，水滸傳）除了經(jīng)常性的之外，偶發(fā)的語言和動(dòng)作也能產(chǎn)生標(biāo)記效果。如果一個(gè)人物經(jīng)常性的言行表現(xiàn)出的是仁慈善良的性格，而在一個(gè)偶發(fā)的行動(dòng)中卻表現(xiàn)出兇殘或惡毒的一面，這個(gè)偶發(fā)動(dòng)作就會(huì)給這個(gè)人物性格提示出另一個(gè)相反的方面，從而成為一個(gè)深層意義上的性格標(biāo)記。反之也一樣，一個(gè)平?？磥肀┡袄淇岬娜嗽谀硞€(gè)偶發(fā)行為中表現(xiàn)出善良的一面，這個(gè)性格就會(huì)因?yàn)檫@一行為而獲得更復(fù)雜的性格層面，這個(gè)行為便成為這一性格的復(fù)雜性的標(biāo)記.不僅語言、行動(dòng)可以成為人物特征的標(biāo)記，外貌、服飾、環(huán)境等也同樣可以成為人物性格的標(biāo)記。（羽扇綸巾、孔乙己的長衫）

第三節(jié)敘述內(nèi)容

敘述內(nèi)容是指所敘述的東西，即故事本身。敘述內(nèi)容涉及的首先是故事，再具體一些就是構(gòu)成故事的主要成分——人物和行動(dòng)。本節(jié)將從故事、人物和行動(dòng)這三個(gè)方面分析敘述內(nèi)容的基本特征?！?、故事敘述就是講故事，從這個(gè)意義上講，故事是敘述內(nèi)容的基本成分l組成故事的要索包括社會(huì)生活中的事件、由這些事件組織成的因果線索完整的情節(jié)、發(fā)生這些事件的具體場景這三個(gè)主要方面。因此我們可以從事件、情節(jié)和情情這三個(gè)方面對故事進(jìn)行分析^(一）事件事件就是故事中人物的行為及其后果?一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。事件可大可小,但都必須要與人物行為有關(guān)。對作品中人物的行為和命運(yùn)不發(fā)生影響的情境事態(tài)不能構(gòu)成有意義的敘述單位，因而不是故事中的事件。作品中的事件可以由若干層次構(gòu)成。任何事件或敘述單位在作品中都處于一定的關(guān)系中，在整個(gè)敘事中承擔(dān)著一定的作用。但每個(gè)單位的關(guān)系和作用并不完全相同。我們首先可以根據(jù)這些單位在故事進(jìn)展中的作用而劃分出兩種類型：第一類事件的作用是推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。另一類事件的作用是塑造生動(dòng)的形象。這兩類事件在故事中的作用是相輔相成的：缺少了推動(dòng)故事的單位，故事的連續(xù)性就會(huì)被破壞；缺少了塑造形象的單位，故事的生動(dòng)性和意義內(nèi)蘊(yùn)都會(huì)受到損失。一般說來，比較原始、粗樸的故事形態(tài)中最主要的是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的事件，而在比較晚近的敘事藝術(shù)發(fā)展中，比較普遍的趨勢是人物性格的重要性超過了情節(jié)的重要性，因此而使得第二類事件變得更為重要。但在具體分析事件時(shí)應(yīng)注意到，有時(shí)一個(gè)事件可以同時(shí)兼具兩種作用。對上述第一類事件再做進(jìn)一步分析，我們便可發(fā)現(xiàn)各個(gè)事件的重要性是不均等的：有的事件是故事進(jìn)展線索中的必要環(huán)節(jié)，直接影響到故事發(fā)展的可能與方向；有的則只是在兩個(gè)必要環(huán)節(jié)之間的過渡，并不能改變故事進(jìn)程，只是使故事線索得以延續(xù)和伸展。(二）情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。也就是把表面上看來偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而旦要求在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運(yùn)的變化過程。（三）情景情景是由人物的行為與環(huán)境組合起來的實(shí)際場面和景況，也就是由上述的第二類事件——用于塑造生動(dòng)形象的事件組織成的具體情境。敘述故事中必須要有情景描寫。也就是說，故事的進(jìn)展要通過具體的行動(dòng)及其環(huán)境顯現(xiàn)為生動(dòng)、個(gè)別的形象。沒有情景的作品盡管可以有完整的故事線索，但卻無法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價(jià)值。一般說來，一部作品總會(huì)包括若干不連貫的情景，由概略的敘述或省略跳躍的方式聯(lián)系起來，情景的詳細(xì)敘述同概略交代交替出現(xiàn)：故事的高潮出現(xiàn)在情景的詳細(xì)敘述中，使得故事具有了生動(dòng)的形象和具體可感的環(huán)境氛圍，敘述的速度也隨之減慢，而在一般的過渡性情節(jié)中則用粗線條的概略敘述來加快敘述進(jìn)度。情景與概略的交替形成了敘述中的節(jié)奏感。二、人物故事中的人物是故事中事件、情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的動(dòng)因，也是使一個(gè)故事真正具有意義的根據(jù)。從故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的進(jìn)程來看，人物的作用是推動(dòng)故事的進(jìn)展；而從人物自身的審美價(jià)值來看，人物則應(yīng)當(dāng)是具體生動(dòng)的形象。這兩方面的意義構(gòu)成了故事中人物的二重性{從推動(dòng)故事迸展的作用上講，人物是行動(dòng)主體，格雷馬斯稱之為“行動(dòng)素”；從構(gòu)造形象的意義上講，人物是性格（也稱為“角色”)。（一）“扁平”人物是具有單一或簡單性格特征的人物?！氨馄健比宋锘蝾愋腿宋锏奶卣鞅容^鮮明，因而易于給讀者留下強(qiáng)烈的印象，尤其是在諷刺性的或其他喜劇性的作品中，這樣的人物形象更容易產(chǎn)生喜劇效果。同時(shí)在人物眾多的敘事作品中，這樣的人物也更容易與其他人區(qū)別開來。因而在敘事作品中往往少不了這一類人物。但這種人物因其性格特征比較單一，當(dāng)讀者進(jìn)一步深人感受和探究人物的心靈深處時(shí)，就會(huì)覺得這樣的人物心靈特征實(shí)際上是一望即知的，并不存在更深層的奧秘，因而給讀者的感覺未免單薄了一點(diǎn)?，F(xiàn)代的批評(píng)家們常常對這類人物形象持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為這樣的形象抹殺了現(xiàn)實(shí)中人物心理的豐富性和復(fù)雜性。因而“扁平”人物和類型人物在當(dāng)代小說批評(píng)中成了貶義的概念。(二）表意型人物表意型人物是不具有性格內(nèi)涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。按照福斯特的區(qū)分方法，這種人物可以劃入“扁平”人物一類。但表意型人物與一般“扁平”人物還有所區(qū)別，扁平”人物往往因?yàn)樾愿駟我欢怀?，更能給人留下鮮明強(qiáng)烈的印象。但表意型人物卻不同，這樣的人物形象自身往往很少有鮮明的特征，因而留給人的通常只是所蘊(yùn)涵的抽象觀念。最原始的表意型人物出現(xiàn)在古代的寓言和