艾青抗戰(zhàn)詩歌及圖像的關(guān)系

-.z.艾青詩歌與圖像的關(guān)系語言與圖像之間的關(guān)系是文學理論領域關(guān)注已久的問題，詩歌與繪畫之間的關(guān)系則是語言與圖像關(guān)系的歷史性寫照。中國傳統(tǒng)文化認為詩畫同源，詩是抽象的畫，畫是具象的詩，詩畫互文是中國文學史、藝術(shù)史上普遍存在的現(xiàn)象，一方面藝術(shù)家從詩歌出發(fā)來繪畫，一方則是從繪畫作品出發(fā)來創(chuàng)作詩歌，在討論其中任何一方時往往以另一方進展詮釋。在西方格拉底最早認為繪畫、詩歌與其它藝術(shù)形式具有同樣的作用，他指出：“圖畫和雕刻都經(jīng)過視覺產(chǎn)生快感，而美的聲音，各種音樂，詩文和故事也產(chǎn)生類似的快感〞，間接證明詩歌與繪畫具有同樣的藝術(shù)地位。從古到今理論家們不斷爭論詩歌與繪畫之間的地位孰高孰低，而這個難題在中國現(xiàn)代詩人艾青的詩歌作品中則得到了讓人滿意的答案。艾青早年學畫，二十世紀二十年代末期開場進展現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，他的詩歌融入了自己在法國學畫時承受的印象派繪畫理念，用繪畫藝術(shù)捕捉瞬間的表現(xiàn)方法，大量采用光線、色彩、透視，以色彩和光線的明暗變化來建立詩歌形象，表述詩歌意境。他曾這樣介紹自己的藝術(shù)思想來源：“我愛上‘后期印象派’莫、馬、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等，強調(diào)排斥‘學院派’的思想和反封建、反保守的意識結(jié)合起來了。〞艾青"母雞為什么下鴨蛋"，"人物"艾青"母雞為什么下鴨蛋"，"人物"1980年第3輯抗戰(zhàn)期間是艾青詩歌創(chuàng)作旺盛的階段，詩歌數(shù)量、質(zhì)量均屬上乘，他創(chuàng)作出版了"北方"、"他死在第二次"、"原野"、"火把"、"向太陽"、"獻給鄉(xiāng)村的詩"、"雪里鉆"、"反法西斯"、"愿春天早點來"等詩集和一本"詩論"集，被譽為“吹號角的詩人〞、“太陽與火把的歌手〞。詩人臧克家曾這樣評價：“在抗戰(zhàn)初期收獲最大，成績最好的是艾青。他連續(xù)發(fā)表了許多優(yōu)秀的詩篇，發(fā)生了很大的影響。這些詩，歌頌了中國士兵的英勇的大無畏精神，但不是概念化的或口號的，而是通過了具體的人物形象的描寫，在這具體描寫里，沁透著詩人的真實的愛國主義的思想和感情。〞臧克家："“五四〞以來新詩開展的一個輪廓"，"艾青專集"，**人民1982年版，第468頁。1937年春至“七七事變〞抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的前夜，艾青創(chuàng)作了"夢"、"春雨"、"太陽"、"煤的對話"、"春"、"生命"等詩作。在"夢"中詩人預見到戰(zhàn)爭即將爆發(fā)，描摹著慘烈的戰(zhàn)爭場面，躲避敵機空襲的老幼平民擠在防空洞中，看到“黑色的巨翼蓋滿了灰色的天〞，他們?nèi)滩蛔』炭?，呼號著“原野從什么時候起變成這樣了？/沒有樹沒有草/一片青色到哪兒去了？/還有那些花香呢"/——我好似在這里躺過的/臧克家："“五四〞以來新詩開展的一個輪廓"，"艾青專集"，**人民1982年版，第468頁。艾青："夢"，"艾青全集"〔第一卷〕，花山1991年版，第127頁。詩歌語言與色彩早期印象派的色彩理論影響艾青在詩歌創(chuàng)作中常用畫家的眼光來調(diào)和色彩，他在"詩論"中指出：“一首詩里，沒有新鮮，沒有色調(diào)，沒有光榮，沒有形象，——藝術(shù)的生命在哪里呢"〞艾丹編:"艾青全集"(第三卷)，花山文藝，1991年，第48頁。他自覺地吸收了前期“印象派〞繪畫理論中對色彩的強調(diào)和對光線變化的敏銳把握，主以細致而斑駁的色彩來描摹自然，梵高和高更認為“色彩激情和‘欲望’的‘表現(xiàn)’，是原始生命力的燃燒。梵高的畫里，象沸騰的火球，樹根痙攣地伸向地下，高樹繁枝向著太陽舞蹈。〞艾青也將詩歌中的情緒以不同的色彩展現(xiàn)，他的詩作半數(shù)以上含有色彩詞匯，據(jù)統(tǒng)計體上其詩歌常使用的色彩為白、黑、紅、綠、黃、藍、灰、青、金、褐、紫11類。其中黑、白、紅色使用頻率最高，同一種顏色在不同詩歌中可能代表截然不同的情緒，豐富的色彩運用與有力的節(jié)奏搭配，可更好地引導讀者進入詩境。他的詩歌中不僅對單色進展大膽運用，同時也擅長將各種單色調(diào)和在一起，形成更為復雜多元的色彩感受，曾有研究者用“灰黃〞和“金紅〞來概括艾青詩歌的兩種色彩，這兩種色彩是接近三原色，由多種顏色調(diào)和而成的濃郁的復色，這種色彩的調(diào)和說明艾青的藝術(shù)表達方式不是鋒利的沖突和夸的比照，而是單純又富有蘊的抒情，復色與單色并用的色彩方案形成了艾青詩歌耐人品味的藝術(shù)特色。艾青的詩歌作品類型多樣，既有圍繞抗戰(zhàn)而作的悲憤之歌，也有大量的借景抒情的作品。圍繞抗戰(zhàn)這一主題而創(chuàng)作的詩歌中，黑、白、紅色是艾青使用頻率最高的色彩詞匯。黑色多在表現(xiàn)貧苦、憂郁、凄慘的情緒，白色則代表衰弱或無盡的希望，紅色的含義比較極端，既代表濃烈的熱情，也代表戰(zhàn)爭的慘烈。艾青在詩歌中運用這三種顏色調(diào)和出了自己獨特的詩歌色彩，他將三種根本色按照色度區(qū)分成有細微差異的色彩，如黑色可分為烏黑、泥黑、黑暗、黝黑、深黑、烏暗、銹黑、鐵黑、濃黑、焦黑、暗黑、黑青色、黑綠色、黛色等譜色;黃色分為微黃、草黃、檸檬黃、淡黃、赭黃、枯黃、灰黃、土色、蒼黃、土黃、粉黃、慘黃、米黃等譜色;白色可分出雪白、蒼白、慘白、嫩白、潔白、灰白、銀白、斑白等8種譜色。細微色調(diào)的區(qū)分更能展現(xiàn)出詩人描摹風光、抒發(fā)情感細膩之處。如"黎明"(1937):“希望在鐵黑的天與地之間會裂出一絲白線〞艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第144頁。;"吊樓"(1938):“只能用陰黑的固執(zhí)的眼看著興騰的人群〞艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第239頁。;"我們的田地"(1939)：“以黑色的乳液哺育了我們的生命〞。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第301頁。黑色成為艾青大量詩歌中的底色，它代表著保守混沌或穩(wěn)重敦實。對待黑色的復雜情愫，同樣表達在艾青對白色的使用上?！鞍兹炸暸c“白天〞是艾青詩歌中與“黑〞相比出現(xiàn)較多的顏色意象。然而它們只是理想的符號和抽象的追求。在1938年創(chuàng)作的"江上浮嬰尸"屢次使用白色、紅色，并根據(jù)情境將其進展區(qū)分：“被驚怖成慘白的母親〞，敵人將針“刺進你們嫩白的小臂〞，“吸取鮮紅的血〞，艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，艾丹編:"艾青全集"(第三卷)，花山文藝，1991年，第48頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第144頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第239頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第301頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第247頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第309頁。紅色在艾青抗戰(zhàn)詩歌中也常用來表示嘲諷厭惡，如"火把"〔1940年〕中形容宣傳卡車上扮演汪精衛(wèi)的演員時，艾青寫道:“那臉上涂了白粉/眉眼下垂/彎著紅嘴的/是汪精衛(wèi)。〞他描寫日本軍官與汪精衛(wèi)在舞臺上的丑態(tài)，特意將汪精衛(wèi)塑造成陰柔卑賤的女性形象:“他的另一只手拿了一塊粉紅色的手帕/他用那手帕給那軍官的臉輕輕的撫摸/那軍官的臉是被那女人打紅了的。〞汪精衛(wèi)扭捏作態(tài)，討好日本軍官，于是“那軍官開血紅的嘴/大笑著大笑著〞。艾丹編艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第370頁。艾青不僅善于用壓抑、濃重的顏色塑造憂郁的詩歌風格，也善于用記憶中美好、明快的色彩促人直視現(xiàn)實的黑暗與殘酷?？箲?zhàn)時期他在湘南、衡山、、新寧、等地曾創(chuàng)作了一批風景詩歌，這些詩色彩豐富，層次清楚，詩人借精致的風光描述、獨到的畫家觀察視角，再現(xiàn)了詩人、畫家眼中的自然，這些詩如油畫作品一樣細膩動人，立體感突出，給讀者帶來耳目一新的感受。如"秋"〔1939年作于湘南〕，“那里，翻耕過的田畝的泥黑/與遺落的谷粒所長出的新苗的綠色〞交相輝映在“無厭止的雨中〞，人們躲在“濃黑的屋檐里〞，只看到“慢慢地走向地平線〞的“褐色的馬〞。無盡的秋雨中，哀愁地躲在屋檐下看雨的農(nóng)人，黑色與綠色共同組成的田地景象形成了詩歌的憂郁底色，褐色的馬在雨中尋覓著最后的一口青草。整首詩看起來像描繪田園風情的一副靜物油畫，色調(diào)整體是暗淡的，像是前途無著的詩人在晦暗未明的戰(zhàn)爭局勢中不由自主的喟嘆。1940年在創(chuàng)作的"初夏"則展現(xiàn)出詩人心緒的變化，開篇就奠定了明朗歡快的基調(diào)，“初夏的晴空，/綺麗而凈潔；/晴空下的江水，明亮而柔滑。〞艾丹編:"艾青全集"(第一卷)艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第359頁。呂熒:"人的花朵"，新新，1948年2月出版，第17頁。呂熒:"人的花朵"，新新{日版社，1948年2月出版，第21頁。2、后期印象派繪畫與詩歌理論的影響。艾青受到后期印象派突出光線、色彩與音樂的協(xié)調(diào)的藝術(shù)影響，強調(diào)藝術(shù)要抒發(fā)藝術(shù)家的個體感受、主觀情緒，表現(xiàn)“主觀化的客觀世界〞，在藝術(shù)表現(xiàn)上注重形狀、線條、色塊、體積感等，對他而言自然不僅僅是具象的，更是抽象的，富有主體意識的。在承受印象派影響的過程中，艾青對法國象征主義詩歌觀念的接納為他找到了繪畫與詩歌的結(jié)合點。法國象征主義詩人波德萊爾指出自然界萬物之間、自然與人之間、人的各種感官之間、各種藝術(shù)形式之間，相互存在著隱秘的、在的、應和的關(guān)系，詩人能夠“勘破世界的整體性〞。波德萊爾在"應和"一詩中具體分析了這種復雜的互相應和的關(guān)系:聲音可以借助于視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以得之于聽覺。聲音、顏色、芳香一切都是相互應和的，而種種感受都是在世界這個統(tǒng)一體中完成的。波德萊爾將應和理論作為全部詩歌創(chuàng)作的理論根底，他指出繪畫與音樂具有文學自身無法比較的暗示、象征功能，它們提供了超出文學之外的最大的隱喻、象征的可能性。由此，繪畫的色彩與音樂的節(jié)奏等在詩歌創(chuàng)作中得到了空前的強調(diào)與運用。艾青承受并在自己的創(chuàng)作中不斷闡釋這一理論，他要“給顏色以聲音，給聲音以顏色〞，著力于將語言的節(jié)奏律動與繪畫中色彩的調(diào)和相統(tǒng)一，這甚至成為他評判詩人優(yōu)劣的標準，“詩人在這個時候，顯出了他的藝術(shù)修養(yǎng)：即除了他所寫的事物給以明確的輪廓之外，還能使人感到有種顏色或聲音和那作品不可分地融合在一起。〞“調(diào)子是文字的聲音和色彩、快與慢、濃與淡之間的變化與和諧。〞后期印象派畫家為了生成“光〞與“色〞交織變幻，生動鮮活的形象，他們運用“色彩分割法〞或“色彩并置法〞，用細致的筆觸將不同的色塊一筆筆接著畫到畫布上，色彩并列、并置或交織、重疊，甚至會交織成厚實的網(wǎng)狀，從而獲得比單色更強烈的復色，并通過色彩的比對，使畫面形成立體動感，看起來如同自然的色彩與光交織閃耀。艾青將印象派繪畫的色彩使用技法轉(zhuǎn)化成詩歌語言中具象化的形象不斷組合、并置，形成了詞語或句子過渡中的不確定性，讓詩歌構(gòu)造更靈動，語言更鮮活，更有想象空間，形成了詩歌語言與圖像語言之間的隱喻再現(xiàn)，融合了文學與圖像之間互相分裂后形成的解讀界限。如艾青在其經(jīng)典作品"雪落在中國的土地上"〔1937年〕過詩句“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……〞在詩歌中不斷地回環(huán)往復，借白雪、黑土地形成的白黑兩色的視覺沖擊，營造出苦痛憂郁的詩歌意境。而在"人造雨"〔1940年〕中開篇和結(jié)尾都是“無數(shù)的雨噴射在黑色的水管上，像無數(shù)的蒲公英開在暗綠的田地上……〞，艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第464頁。透明的雨水、黑色的水管、白色的蒲公英、暗綠的土地形成了色塊的并疊，光與色融合成一幅雨中求生，壓抑苦痛的情境，展現(xiàn)出詩人對現(xiàn)實的憤懣不滿，對神佛及當權(quán)者的反叛，“人造雨〞本身即代表著詩人“由自己的智慧〞不斷自救，尋找個體開展道路的過程。在"巖壁"中〔1941年〕“那層層疊疊的/傾斜的縫隙間，/懸掛著無數(shù)被水沖流程的/紅土的金黃的顏色，/灰白的顏色/和滴漏而成的石乳，/和茸綠的苔蘚，/以及千萬種的寄生植物……/而壁面，被風雨所浸蝕，艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第464頁。艾丹編:"艾青全集"(第一卷)，花山文藝，1991年，第502頁。二、詩歌語言與線條、構(gòu)圖艾青的美術(shù)背景常被研究者認為是其獨特的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)來源。美術(shù)訓練使得詩人在觀察及描摹事物時，關(guān)注事物形象，善于以線條勾勒事物形態(tài)，講究詩歌構(gòu)造，以簡潔的詩句呈現(xiàn)出完美的畫面。艾青認為：“詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力，而且更應該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖。〞抗戰(zhàn)時期艾青的詩歌創(chuàng)作多借鑒繪畫中的線描手法，塑造出詩歌中的形象和畫面，詩歌中的意象構(gòu)建也極為生動細膩。他總是用畫家的眼睛去對待世界，忠實地再現(xiàn)自己眼中如畫的事物，用形象思維來塑造詩歌意象。這種傾向不僅表達在對具體事物的描摹中，如對巖壁、山泉、農(nóng)田等景觀的表達皆適用，在描述抽象的歷史、世界時，艾青也同樣運用了這種手法，他眼中的歷史會具化為細節(jié)、片段，以形象來構(gòu)建歷史，到達由點到面的藝術(shù)效果。他經(jīng)常通過人物形象或具體景物的描繪，展現(xiàn)出詩人對逝去的歷史的認識。他曾在"老人"〔1940年〕中描述：“他的衣服像黑泥一樣烏暗/他的皮膚像黃土一樣灰黃/……明媚的映出他陰郁的臉。〞這個終日“舉著鋤用力地繼續(xù)著翻掘〞的老人見證著中國現(xiàn)代史上的苦難，他陰郁的臉正是抗戰(zhàn)時期朝不保夕的平民共有的類型化的臉，而他不斷翻掘土地則象征著中國農(nóng)民堅韌執(zhí)著的求生意識及其對戰(zhàn)爭的冷靜態(tài)度。艾青在"農(nóng)夫"(1940年)中曾以類似的視角刻畫中國底層的農(nóng)民：“衣服像黑泥一樣烏暗〞、“皮膚像黃土一樣灰黃〞、“從土地里鉆出來的〞“陰郁如土地〞的農(nóng)夫，通過對他們的衣服、皮膚的刻畫，暴露出他們長久以來的困苦生活，他們是“被暴風雨擊打著〞的人，卑微而無人關(guān)注，滿懷“悲憤〞、“激怒〞，這種對農(nóng)民的描述可以喚起讀者對于現(xiàn)代歷史的停滯和阻塞的記憶。色彩與線條相結(jié)合的造型讓他詩句中的人物有雕塑的藝術(shù)效果，“乞丐伸著永不縮回的手/烏黑的手/要求施舍一個銅子。〞烏黑的“永不縮回的手〞完全靜態(tài)地定格在畫面中，讓人感覺不到人的生機，烏黑則暗示著乞丐悲慘的命運，這種選色、造型的手法簡明深入地展示出詩人對戰(zhàn)爭的憎惡和控訴。當然艾青抗戰(zhàn)時期的詩歌不僅對苦痛的現(xiàn)實進展描摹，他以敏感而熱情的態(tài)度對待抗戰(zhàn)，創(chuàng)作了大量鼓舞民眾抗日熱情的詩歌，他在"吹號者"〔1939年〕中強調(diào)要“以清新之聲還于原野〞、使“世界上的一切，充溢著歡愉〞的號角，又呼喚著民眾點燃思想的火把，“數(shù)不清〞的“美麗〞、“耀眼〞、“熱情〞、“金色〞而又“熾烈〞的火把("火把"1940年)，詩人以樂觀的態(tài)度期盼著：“讓黑夜里的一切的心都因了你的召喚而震蕩〞的野火〔"野火"1942年〕、“請所有的人準備歡送，當雄雞最后一次鳴叫的時候我就到來〞的黎明〔"黎明的通知"1942年〕。美術(shù)線條在艾青的詩歌中被轉(zhuǎn)化成形象描述，這種描述不僅具有多變的色彩，且往往能于簡短詩句中抓住事物的本質(zhì)，寥寥幾筆，事物形象便躍然紙上。艾青不僅善于將繪畫技法融入詩歌創(chuàng)作，更注重繪畫與詩歌之間的集合，他的詩歌構(gòu)圖多富有深層情感意義，這種含蓄的抒情使得他的詩歌不會淪為簡單的口號或時代宣傳工具，因為美國學者羅伯特·費蘭德將艾青譽為“語言的畫師〞，并稱贊他“詩中的形象，用墨不多，卻栩栩如生，好似賦有生命，呼之欲出。〞對親人的感謝，對友人的思念，對民眾苦難的同情，這些豐富的情感融入到詩歌藝術(shù)形象的塑造中，共同構(gòu)成了艾青詩歌的獨特魅力?？箲?zhàn)時期他的詩歌構(gòu)圖比較理性，塑造出大量典型形象，如1941年創(chuàng)作的"我的父親"中詩人抑制著自己對父親既疏遠又同情的復雜情感，塑造出“害怕而能安分守己〞、“中庸、保守、吝嗇、自滿〞的士紳形象。艾青因父母迷信自幼被寄養(yǎng)在保姆大堰河家，直到五歲才回到家中，他對父親的情感極為復雜，既有怨恨疏離，又禁不住感慨同情，因此在詩歌創(chuàng)作過程中詩人多用比照、白描的手法，勾勒出鄉(xiāng)下承受過新教育觀念洗禮的地主的形象。他父親整體形象進展刻畫，父親“穿著長衫，留著辮子/胖胖的身體，紅褐的膚色，/眼睛圓大大而前突，/兩耳貼在臉頰的后面。〞他不是固守傳統(tǒng)的老頑固，“承受了梁啟超的思想，/知道了‘世界進步彌有止期’，/成了‘維新派’的信徒，/在那窮僻的小村莊里，/最初剪掉烏黑的辮子。〞但他又滿足于地主的安逸生活，每天“抽抽水煙，喝喝黃酒，/躺在竹床上看"聊齋志異，講女妖和狐貍〞，他是現(xiàn)代意識的追隨者，也是傳統(tǒng)糟粕的擁護者，是“"雜志"的讀者，/"申報"的定戶，/‘萬國儲蓄會’的會員，〞他“經(jīng)常翻閱世界地圖，/讀氣象學，觀測星辰。/從‘天演論’知道猴子是人類的祖先；但是在祭祀的時候，卻一樣的假裝虔誠。〞他希望兒子發(fā)財做官，讀法律經(jīng)濟，可是又拗不過兒子取出自己埋藏的鷹洋供給兒子出國讀藝術(shù)。這些比照鮮明的畫面呈現(xiàn)出父親身上的矛盾特征，詩人抑制著自己的情感，直白地進展描述，并未進展價值評判，客觀地呈現(xiàn)著父親身上傳統(tǒng)和現(xiàn)代、迷信和科學、享樂和革命等等一系列時代問題。在比照中表達出詩人對父親的不滿和同情，這種難以辨明的情愫在詩句中彌漫。在藝術(shù)上研究者對這首詩歌的評價不高，而艾青卻曾屢次談到此詩的緣起：“我的出發(fā)點是寫個典型，父親這個典型，我是意識很強烈的，是有意識地作為那個時代的一個典型來寫的。寫他的環(huán)境，寫他的社會關(guān)系等等。寫這首詩，我是醞釀了很久的。在刻畫典型方面，我覺得"我的父親"比"大堰河——我的保姆"要好些。〞詩歌語言與空間感抗戰(zhàn)時期艾青的詩歌作品除了具有豐富的色彩、明晰的線條、完整的構(gòu)造之外，還具有立體的空間感。這種空間感的建立同樣得益于他的美術(shù)功底，西洋畫在近代對中國繪畫產(chǎn)生的最大影響就在于透視法的引入，艾青在巴黎游學期間，深受印象派繪畫技法影響，之后他在詩歌創(chuàng)作中融入了透視法，對光線明暗、光與色的交融而成的幾何效果、陰影等的透視技巧廣泛使用，同時還有意利用西方繪畫獨特的“空氣透視法〞，來增加形象塑造和構(gòu)造拼接中的朦朧跳躍的效果和立體的空間感。印象派畫家非常重視不同光照效果對事物色彩等表征的變化，他們經(jīng)常觀察并創(chuàng)作同一個對象在不同時間，不同光影條件下的不同表征。艾青不僅承受了印象派的這種技法，還將其進一步開展，不僅關(guān)注光線投射到事物上對事物造成的明顯變化，他還善于找到細微的明暗比照，并從中展現(xiàn)獨特的、有比照的光線感，他強調(diào)“甚至光中也有暗〞。在他的詩歌中充滿了對明暗變化的有意追求?！霸诤稚牡厣戏笊习坠?月明的夜是無比的溫柔與寬闊的啊〞〔"月光"1940年〕。褐色與白色形成了明暗的比照，安靜的夜晚在白色的月光下詩人滿懷溫情，月夜安寧溫馨的場景躍然紙上?！八C靜地站在夜色里，全身的黑毛映著雪光。〞〔"雪里鉆"1941年〕，黑色的戰(zhàn)馬與雪白的互相輝映，顯示了戰(zhàn)士的銳氣和戰(zhàn)爭的無情。艾青詩歌中呈現(xiàn)的光線并不是一成不變的，可稱得上變化萬千?！鞍抵械墓猕暿撬脑娋渲斜容^獨特的局部，他常用黑暗的背景，描摹常人不易發(fā)現(xiàn)的光線，借事物本身的光澤來展現(xiàn)光影的細微變化，如“閃著白光〞的“池沼〞和“映著雪光〞的“黑毛〞是池水和戰(zhàn)馬上的自帶的光澤，這種暗處的光展示出事物的生機與活力，色彩與光線在此得到了統(tǒng)一。這也是他的詩歌具有強烈的畫面感和空間感的原因。對光的重視使艾青很多詩歌以“光〞為主題，并在詩歌量使用“太陽〞、“夜〞、“光明與黑暗〞等，抗戰(zhàn)時期艾青創(chuàng)作了"向太陽"、"太陽"、"火把"等以追求“光明〞為主題的詩歌，同時也創(chuàng)作了"夜"、"黎明"、"黃昏"、"雪落在中國的土地上"等“黑暗〞為主題的詩歌，塑造出明與暗、冷與暖比照鮮明的詩歌世界。當以“光明〞為主題意象時，詩人在詩句中強調(diào)“光〞的中心地位，如"給太陽"〔1942年〕“我從睡眠中醒來/看見你的光輝就快樂/雖然昨夜我還是困倦/而且被無數(shù)的惡夢糾纏/你新鮮、溫柔、明潔的光輝/照在我久未翻開的窗上/把窗紙敷上淺黃如花粉的顏色/嵌在淺藍而整齊的格影里。〞明亮光潔的照射在窗上，形成淺藍的暗影，明暗交織組成了一副溫馨的畫面。而以“黑暗〞為主題進展創(chuàng)作時，晦暗的色調(diào)成為構(gòu)圖的中心，“黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的。〞〔"黃昏"〕暗淡的光線，閃耀著白光的池塘，黑色的樹林共同營造出慘淡的基調(diào)，“希望鐵黑的天宇之間/會裂出一絲白線。〞〔"黎明"〕詩人在漆黑的黎明期待著即將到來也必將降臨的光明。黑白色塊的堆積，形成了詩歌的力度。色彩和光的交疊促成了艾青詩歌主題的深化和詩歌意境的獨特。艾青對詩歌空間感的營造是有意識的，他曾就此進展過理論上的探討，1938年給胡明樹的信中提到：“在衡山住著，每日清晨寫文一兩千，大半屬詩論。〞。在"詩論掇拾"里，詩人開場反省自己的創(chuàng)作，“我有著‘我自己’的東西了么？我有‘我的’顏色與線條以及構(gòu)圖么？〞在