《地洞》與《地下室游記》的相似性

《地洞》與《地下室游記》的相似性

英國社會學(xué)家馬爾科姆布萊德伯雷德貝利指出，關(guān)于馬克?！皥D姆韋斯基（可能是第一位現(xiàn)代派作家）顯然是他的想象力的源泉。馬克和他的作品中的各種無性特征意味著他們是地下世界的后代?！?另一位學(xué)者W.J.多德也說:“從一個很真實的意義上看,卡夫卡小說可以被說成是與陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》那個理念世界有著深厚的淵緣關(guān)系?！?本文將卡夫卡臨終前不久寫作的《地洞》與陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》作一番比較,通過兩個作品間的聯(lián)系與差異的梳理,以探究卡夫卡與陀氏之間影響和聯(lián)系的深刻復(fù)雜性。在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中,西方學(xué)術(shù)界最為推崇的作品,除了《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》之外,當(dāng)屬《地下室手記》。法國作家安德烈·紀(jì)德甚至說:“我認(rèn)為《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基文學(xué)生涯的頂峰,我把這本書當(dāng)作他全部作品的拱頂之石(我不是唯一這樣認(rèn)為的人)?！?其實這個作品很不符合西方傳統(tǒng)的小說模式,既沒有貫穿始終的情節(jié),也沒有個性化的人物形象,甚至看不到景物的描寫,通篇是一個近乎癲狂的瘋子式敘事者顛三倒四、自賤自虐的表白與議論。小說4第一部分“地下室”,先是地下人的自我介紹,他現(xiàn)年四十,曾是八等文官,因厭煩官場生活,所以繼承了遠(yuǎn)房親戚的遺產(chǎn)后,便離職賦閑,蝸居在彼得堡某個角落的一間破房子里;在講述了自己與世為敵的秉性及其原因后,地下人便以論戰(zhàn)的口吻,通過與假想敵的抗辯,有力地抨擊了社會上流行的文化觀念和道德理性,最后申明這是他百無聊賴中自我解悶和慰藉的“手記”。第二部分“潮濕的雪”,是地下人回憶自己二十四歲時卑鄙地傷害一個真心地愛著他的善良姑娘莉扎的往事,其實是為他“地下人”生存方式的來由作具體的說明。作品“至此可以告一段落了”,但事實上“這位怪人炮制的《手記》并沒有就此結(jié)束。他忍不住又繼續(xù)往下寫了?！毙≌f敘事人這種“未完成”式的結(jié)尾,似乎暗示了陀氏對這“地下人”未來可能有“后代”的事,已有所預(yù)見。雖然作品沒有情節(jié)或具體描述,但在長篇大段的自我辨白和議論中,一個富有獨特思想的“地下人”形象,已經(jīng)清晰而自然地浮現(xiàn)在我們眼前。該如何定義這個“地下人”,批評界至今仍是見仁見智。不過“地下人”對于自己倒有一個形象的比喻:“他自己認(rèn)為自己是老鼠”,“盡管是一只具有強烈意識的老鼠”,面對那些“以法官和獨裁者自居”的人,“老鼠自然只能揮揮它的爪子,露出連自己也不相信的、故作姿態(tài)的、鄙夷的微笑,可恥地鉆進(jìn)自己的小洞里去了。在那里,在它那令人惡心的、臭不可聞的地下室里,我們這位受辱、挨打、屢遭嘲笑的老鼠馬上就沉浸于陰冷、惡毒、更主要的是永恒的怨恨之中了?！卑炎约罕葦M為令人不齒的老鼠,顯然是“地下人”故意自輕自賤的一種做法,以發(fā)泄他對整個社會的強烈不滿與憤恨。畢竟他并非老鼠。六十年后卡夫卡在重病中寫了一個作品,還真以類似的敘事方式,描繪了一只類似于老鼠的藝術(shù)形象,“地下人”因此便有了后代。這個作品就是《地洞》。《地洞》的敘事人就是生活在地下的一只類似于老鼠的動物,盡管無法確認(rèn)是什么動物,但根據(jù)卡夫卡經(jīng)常把自己比擬為“老鼠”的一貫作法,我們就說它“是一只具有強烈意識的老鼠”,恐怕并不會違拗卡夫卡的本意。這個作品的長度接近中篇,通篇是敘事人自憂自擾、擔(dān)驚受怕的思緒的描述。為了安全生存,它開始建造地洞,可是工程剛啟動,他便陷入一種不安的自我驚擾的焦慮中。先是為地洞進(jìn)出口的隱秘性擔(dān)憂,接著為地下廣場城廓里堆積一起的食物犯愁,后來又一度迷失在“一套完整的、小型的通道迷津”里(1),當(dāng)他把整個地洞工程可能存在的各種隱患一一消除后,并對整個建筑都“了如指掌,……閉上眼睛,僅僅根據(jù)墻壁的形狀,也能把它們辨別得清清楚楚”之時,他很是洋洋自得,自以為萬無一失,“它們平靜溫暖地環(huán)繞著我,遠(yuǎn)甚于鳥兒在它窩巢里所得到的感受。所有的一切寧靜而空闐。”(2)忽然他仿佛又聽到了“一種微弱得幾乎是無法聽到的‘曲曲曲’的響聲”(3),而且在洞里的每個角落都能感覺到這可惱可怕的響聲。它究竟是其他小生物發(fā)出的動靜,還是地下沙土里的漏水聲?究竟是自己脈搏的跳動聲,還是某個不知名的大動物正用它的嘴和鼻在附近刨地掘土?他始終沒有弄清“曲曲”聲無處不在的原委,只是越來越強烈地感覺到某種危險正在逼近……地洞的主人繼續(xù)沉陷在無盡的不安與恐懼中?！兜囟础吩宓慕Y(jié)尾丟失了,所以這也成了一個“未完成”的作品,這無意間也就使得它在藝術(shù)表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)形式上,與《地下室手記》更為相似,活脫脫像是從同一個模具里翻制出來的。兩個作品不僅在結(jié)局上都具“未完成性”,它們的敘事方式也如出一轍,都是由一個自動棄絕于世的敘事者,孤獨地面對無法根本逃避的外在世界,通過與一個虛構(gòu)假定的“異己”的聲音,在互文性關(guān)系中步步推進(jìn)的對話,演繹成一個開放性的文學(xué)文本。兩個文本的相似性還表現(xiàn)在,它們都很成功地向讀者推出了兩個從精神品格到生存狀態(tài)都非常相似的主人公形象:地下人與他的后代——“地洞”主人。嚴(yán)格地說,這兩個人物都沒有真正住在“地下室”里。陀氏的“地下人”住在彼得堡邊緣地區(qū)的一間破舊房間里,卡夫卡筆下的鼠類動物生活在地下,但不是地下室,而是它自己挖掘的一個地洞。這里“地下室”一詞主要是一種象征意義,是關(guān)于“地下人”及其后代的一種很相似的生存狀況的形象表述,也是對于他們獨特的精神狀態(tài)的一種比喻。首先,它表達(dá)了“地下人”及其后代面對主流社會或外在世界時的一種自甘示弱的心態(tài)。甘居于“地下”,表明他們承認(rèn)自己的存在要弱小于社會上的正常人,比較普通人更加低微卑賤。陀氏的地下人一直在反復(fù)強調(diào),“我是一個有病的人”、“我不僅不成其為兇狠的人,甚至也成不了隨便哪一種人:既不兇狠,也不善良,既非小人,也非君子,既不是英雄,也不是爬蟲。如今我蟄居在自己的小角落里茍度殘年,用惡毒而又無補于事的自我安慰聊以解嘲。”他甘為地下人的重要原因,是其骨子里強烈的自卑感,總覺得周圍人瞧不起自己“畏葸卑怯的丑相”,他也曾瘋狂地想象過進(jìn)行勇敢反抗,終因自感虛弱而臨陣脫逃,只好退居“地下”,承認(rèn)自己的無能?！暗囟础敝魅穗m然沒有承認(rèn)自己是“怯懦者”,還自以為是在“為了地洞的安寧而戰(zhàn)”,然而他不惜耗費全部時間和精力挖掘地洞這一事實本身,足以表明他內(nèi)心埋藏著多么深刻的恐懼與虛弱感,整天擔(dān)心外在世界可能襲來的侵?jǐn)_。他把地洞修建得越是精美,越發(fā)表明其內(nèi)心的膽怯與虛弱。其次,他們對于“地下室”或“地洞”的喜愛甚至迷戀,表明了他們所采取的都是一種遠(yuǎn)離塵囂和離群索居的生存姿態(tài)。由于自身的弱小和怯懦,所以他們不敢正視外面那困惑而喧囂的世界,只能采用“地下室”或地洞的生存方式。所以這個“地下室”未必是一間實在的建筑物,它更多是作為那種竭力地要斷絕與外在世界所有聯(lián)系的自我閉鎖心態(tài)的象征。只要自以為已經(jīng)與外在世界隔離,他們就生活得安逸自得,否則就會感到折磨,處于一種驚擾不安的狀態(tài)。地下人從不敢對別人說個“不”字,卻能在“地下室”里厲聲地批判整個世界,即使別人根本沒有把他當(dāng)一回事;他已用不著向任何人“低頭哈腰”,因為“我有我的地下室”,甚至還歡呼“地下室萬歲”,因為他已經(jīng)與“地下室”生存方式融為一體了?！暗囟础敝魅艘惨暤囟礊榘采砹⒚母疽罁?jù),他非常清楚自己沒有任何防御能力,然而在地洞里,他卻敢于跟整個外在世界相抗衡,他就會有一種“主人的幸福感”,他的生命已與地洞融為一體,“地洞的脆弱性也使得我易于受傷。地洞受到的任何傷害,都會損害到我,就像我自己被擊中要害一樣?！?復(fù)次,這個“地下室”或“地洞”的概念,又喻示了他們從來都未曾真正地切斷過與外在世界的實質(zhì)聯(lián)系。表面上看,他們始終生活在不見天日、陰暗潮濕、完全封閉的自我世界里,其實他們的生活從來就沒有真正地擺脫過外在世界所投射進(jìn)來的巨大陰影;他們看似孤獨的與世隔絕的生活方式,其實是在以一種拒斥、質(zhì)疑、懼怕或躲避的方式,與外在世界發(fā)生著根本的聯(lián)系。陀氏的地下人自我意識的層層演進(jìn),一直是以外界的主流文化和意識形態(tài)為邏輯前提的,并是在對時尚的科學(xué)理性的質(zhì)疑與批判中得到了展示。“在說話人的通篇‘自白’中,他說出的每一個詞語都是為了滿足自己對他人(讀者)反應(yīng)的渴望。他時而卑躬屈膝,時而又厲聲尖叫,惡言惡語,每部分結(jié)束時的語氣,都在公開討要別人的反應(yīng)?！?巴赫金把地下人的這種話語方式稱為“復(fù)調(diào)”,肯定了敘事者話語中的多重聲音的同時并存,及其在互相博弈式關(guān)系中的共同推進(jìn),從而形成“對話式”的“自白”。在地下人的“復(fù)調(diào)”自白中,總有一種社會性“他者”聲音的存在,“‘地下室人’想的最多的是,別人怎么看他,他們可能怎么看他;他竭力想趕在每一種他人意識之前,趕在別人對他的每一個想法和觀點之前。每當(dāng)他自白時講到重要的地方,他無一例外都要竭力去揣度別人會怎么說他、評價他,猜測別人評語的意思和口氣,極其細(xì)心地估計他人的話會怎么說出來,于是他的話里就不斷地插進(jìn)一些想象中的他人的對話?！?在這自白中,我們可以清楚地了解到現(xiàn)實世界里所發(fā)生的一系列重大歷史事件,了解到現(xiàn)實社會主流文化的價值取向。地下人孤獨的生存方式與現(xiàn)實世界息息相關(guān),“地下室的人——是個走進(jìn)自己深處的人,他痛恨生活,惡毒地批判理性的烏托邦分子的理想,其依據(jù)是對人類本性的精確知識,他從對自己和歷史的孤獨的和長期的觀察中獲得了這個知識?！?對現(xiàn)實世界的思考、質(zhì)疑、批判和知識,構(gòu)成了地下人的本體論存在?！暗囟粗魅恕苯ㄔ臁暗囟础钡恼麄€構(gòu)想、設(shè)計和修建的過程,以及他在“地洞”中的所有精神狀況和心理感受,也是以他對一個恐懼的外在世界的真實存在的認(rèn)定為前提的。如果沒有對于外在世界的恐懼,不是為了防御來自外在世界的可能侵?jǐn)_,這位地洞主人根本無須對地洞一再地進(jìn)行修整,并且也不會不斷地以換位思考的方式,以外在世界入侵者的視角,一遍遍地檢視地洞工程潛在的安全隱患。而這些就是作品描寫的地洞主人全部的生活內(nèi)容。盡管在地洞主人心理感受和精神意識中折射出來的外在世界已被虛化了,然而對于地洞主人來說,那就是一個真實而巨大的存在,就像作品后半部分關(guān)于“曲曲”聲的描寫,或許真的是子虛烏有,然而對于地洞主人來說,它就是最真實的存在,盡管可能只是外在世界在地洞主人恐慌不安的心理意識中的一種折射。所以,無論是地下人還是地洞主人,他們的自敘或自白,其實都是有一個直接制約著他們生存方式的強大的現(xiàn)實世界,作為其存在的背景;他們自敘自白的演進(jìn),始終離不開對于這樣一個外在世界真實存在的思考與想象;所有這些“自敘自白”的話語,不是純粹的“自言自語”,而一直是指向或瞄著現(xiàn)實世界的存在的。最后,“地下室”概念在表明他們與社會存在之間的疏離關(guān)系的同時,也揭示了人的真實存在的根本特征。地下人或地洞主人的生存狀態(tài)顯得有些窩囊,而且非常另類,“由于地下人總是一個局外人(無法逃避社會,但卻又游離于社會和他人之外),因此,他從來就無法擁有社會上一般心智健全者所擁有的那種心安理得的踏實感?！?地下人因此獲得了另類的視角,能夠看到“正?！崩硇灾怂l(fā)現(xiàn)不了的東西。在“正?！钡睦硇运季S中,“這部小說有人看作是病例的記錄,有迫害狂癖性的病例,或許是輕的病例?！?其實反之亦然。在地下人眼里,現(xiàn)實社會的價值觀念和科學(xué)理性,也暴露了它本質(zhì)的“非正?！毙?所謂“美與崇高”的價值觀念、“自然規(guī)律”的科學(xué)理性、被稱為“水晶宮”的未來理想,甚至整個人類文明,在地下人的譫妄囈語中,都顯露出猙獰的面目:“所謂文明使我們變得和善,究竟表現(xiàn)在哪兒呢?……最后人也許甚至?xí)难粗袑ふ覙啡ぁ＿@不是已經(jīng)在人的身上發(fā)生了嗎?……最殘忍的暴君幾乎個個是最文明的君子。”地下人在揭明“文明理性”之人的非—存在的同時,也以其自敘自白式的話語本身,呈示出人的本真的存在。納博科夫說,這部作品的意義“不在于陳述了什么,而重要的是陳述的格調(diào)。格調(diào)反映其人。陀思妥耶夫斯基希望,通過一個神經(jīng)質(zhì)的、憤怒的、沮喪的、極為不幸的人的格調(diào)及其習(xí)用語句在混亂的自述中準(zhǔn)確地反映其人”10。巴赫金也明確指出:“在別人心目中破壞自己的形象,玷污自己的形象,把這作為最后的努力,以擺脫他人意識對自己的控制,使自己能夠理解自己——這就是‘地下室人’全部自白的意圖所在。”11就是說,地下人在自輕自賤的話語過程中,抵達(dá)了人的本真的存在。“因為它不需要浮面的裝飾,心靈的活動已完全自給自足,然而這個心靈卻能自覺它的每一個弱點,并決定去揭發(fā)它。我們所聽到的是個性之歌中未被聽到的一首……它是可悲的和叛逆的,但無論它給人何等不幸,卻仍然是最高的善。”12這個“最高的善”,應(yīng)該就是二十世紀(jì)存在主義哲學(xué)所探討和表達(dá)的人的存在的“澄明”。所以考夫曼說:“我認(rèn)為《地下室手記》的第一章是歷來所寫過的最好的存在主義序曲?！?3卡夫卡《地洞》中被隔絕在地洞里的主人的整個驚恐不安的自敘,也為我們展現(xiàn)了一幅有關(guān)人的真實存在狀況的圖像。他每天每日忙碌的一切,諸如不斷地重新偽裝地洞的出入口、不停地把洞中的食物搬來搬去、反復(fù)地夯實地下廣場和城廓的墻體、辛勞地設(shè)計地洞的迷津通道……這些具體事務(wù)可能都是徒勞無益的,卻毋庸置疑地表明了他始終都在真實地生活(存在)著;他每時每刻體驗著的一切,諸如時刻感到外在世界可能的威脅、時刻害怕洞中可能會有其他小生物的騷擾、時刻擔(dān)心在地下與某一巨大動物邂逅相撞、時刻揪心于那無處不在真假莫辯的“曲曲”聲……這些恐懼的內(nèi)心體驗可能都是毫無道理的,他擔(dān)心害怕的東西可能都不存在,然而正是他奔走忙碌的徒勞無益和擔(dān)心害怕的無可名狀,才顯現(xiàn)出了存在的本真狀態(tài)——向死而生。地洞主人恐懼不安的自敘自白,呈現(xiàn)出“自為存在”的一系列顯著特征:其一,它是一種始終伴隨著無名的自我恐懼意識的存在,其生活時刻處于“存在”的自我不安之中;其二,它是一種以敵對的方式與社會或他人相關(guān)聯(lián)的個體性的存在,地洞主人始終生存在外在世界威脅的陰影里;其三,它是一種不停地在進(jìn)行著自我選擇的存在,地洞主人不斷地重新修繕地洞,其實是在不斷地重新選擇自己的生存方式;其四,它是一種能夠賦予周圍“自在存在”以意義的存在,整個地洞都被涂抹上了地洞主人的個性特征,或者說,他已經(jīng)與整個地洞融為一體了,“只要地洞受到傷害,我就會有切膚之痛,如同我自己受到傷害一樣”;其五,它也是一種“不是其所是、是其所不是”的存在,是一種生活在可能性世界中的存在,地洞主人不斷地否定自己已經(jīng)完成的工作,不停地在重新設(shè)計調(diào)整地洞的布局,就是在持續(xù)地變換各種可能的生存方式,整個《地洞》就是以一種“未完成”(可能)的形態(tài)呈現(xiàn)在我們的面前。我們在地洞主人“未完成”的自敘自白中,在與其共同的切身體驗中,獲得了對于人的存在的深刻領(lǐng)悟。如果說,海德格爾或薩特的存在概念,常常把我們弄得一頭霧水,而在《地洞》和《地下室手記》中,我們卻切實地感悟到了存在的真諦,即所謂“至少存在主義者所想做的某些事情,做得最好的是表現(xiàn)在藝術(shù)而不是在哲學(xué)中”。14這兩個作品都驅(qū)使我們在審美中獲得一種與地下人及其后代相同的生存體驗,進(jìn)而抵達(dá)存在的“澄明”。卡夫卡在創(chuàng)作成熟時,接觸了陀思妥耶夫斯基的許多重要作品(如《窮人》、《雙重人格》)。他主動地接受了陀思妥耶夫斯基的影響,漸漸形成了與“陀思妥耶夫斯基型”(Dostoyevschina)風(fēng)格頗為相似的“卡夫卡式”(Kafkaesk)風(fēng)格15。此后,陀思妥耶夫斯基的影響便一直陪伴著卡夫卡的創(chuàng)作。所以我們在《地洞》中尋覓“地下人”的蹤影,把地洞主人視為地下人的后代,是非常合乎情理的。需要特別指出的是,我們在卡夫卡作品中,往往只是感受到陀思妥耶夫斯基影響的存在,卻無法辨析出影響的痕跡,這是因為卡夫卡已經(jīng)消化了他從陀氏及其他作家那里接受的影響,使之完全成了自己的東西。W.J.多德指出:“說卡夫卡遭遇陀思妥耶夫斯基顯然非常合乎事實的。……但是,我還要強調(diào),它絕非僅限于陀思妥耶夫斯基的影響?！?6顯然他看到了卡夫卡是主動地接受了陀思妥耶夫斯基的影響。卡夫卡接受影響的主動性,主要表現(xiàn)在兩個方面。其一,他總是依據(jù)自己切身的生存體驗,來感悟陀思妥耶夫斯基。他在閱讀陀思妥耶夫斯基時,曾談到了影響與接受的互動關(guān)系:“社會生活在圈子里行進(jìn)著,唯有嘗過相同的痛苦滋味的人才互相理解。他們根據(jù)自己痛苦的性質(zhì)組成一個圈子,并互相提供支持?！?7由于對于生活具有相似的痛苦體驗,所以卡夫卡更能夠領(lǐng)悟陀思妥耶夫斯基文學(xué)的真諦。譬如,馬克斯·勃羅德抱怨陀思妥耶夫斯基的文學(xué)人物盡是些精神病患者,卡夫卡立即辨駁:“這是完全錯誤的,他們不是精神病患者?！币驗樗闯鲞@是陀思妥耶夫斯基文學(xué)中“一種特性化描寫的手段,而且也是一種非常柔和并非常有用的手段?！边@種藝術(shù)手段猶如朋友間的責(zé)罵,其中包含著友情、委屈、詼諧等情感因素和愿望的“沒完沒了的混合”。18它屬于陀思妥耶夫斯基“特別的思想方法,情緒的滲透。”19其二,卡夫卡總是根據(jù)自己的生存體驗來描摹他心目中的陀思妥耶夫斯基形象,或者說他總是根據(jù)自己的審美需求,來取舍陀思妥耶夫斯基對他的影響。一位俄國學(xué)者指出:“他在陀思妥耶夫斯基的世界中尋找‘自己的’‘卡夫卡式’的東西。使卡夫卡感到親切,引起他的興趣,并在他作品中得到直接或間接反映的,不是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的一切,而只是他創(chuàng)作中某些哲學(xué)象征性的主題。而且,這種反映始終是與涂抹了主觀色彩的過分強調(diào)和變形相聯(lián)系的。”20所以說,地洞主人表面確實是地下人的后代,然而這是一個已經(jīng)變異的“后代”,其遺傳基因的編碼,與其名義上的先祖“地下人”的染色體序列已經(jīng)大不相同,而更接近于他的制造者——卡夫卡本人?？ǚ蚩ㄉ耙辉俜Q自己是“洞中鼠人”,1913年初他在給菲莉斯的信中說:“對我來說,最好的生活方式,就是帶著我的寫作用品和燈具,住進(jìn)一個大大的和被隔離的地窖的最里間?！f不要對我這個地窖居民保持沉默!”21兩年多后,他對菲莉斯·鮑威爾又說:“只有等到我從自己的洞里走出來,我才有權(quán)愛你?！?2“我絕望得像一只被關(guān)在籠中的老鼠?！?31917年末,卡夫卡病重在屈勞療養(yǎng)期間,看到房間里竄來竄去的老鼠時便聯(lián)想到自己骨子里的恐懼:“我的恐懼,就像一只蟲子的恐懼,都與這些動物出乎意料的、不請自來的、不可避免的、有幾分沉默的、頑強的、鬼鬼祟祟的出現(xiàn)相關(guān),我總感覺到,老鼠在墻周圍挖掘了千百次,并在那里伺機(jī)等待屬于它們的夜間。”24西方一位批評家指出:“卡夫卡是在地下的人們的第一個活標(biāo)本,卡夫卡恰恰是用這半自傳性的特點構(gòu)思出他筆下的主要人物?！?5臨終前的兩三年里,卡夫卡更覺得自己“猶如洞穴里一只絕望的困獸”26,并說:“我也滿可以在自己的鼠洞中檢驗自己的力量?！?7《地洞》便是寫于這時。如果我們把它當(dāng)作是卡夫卡最后一次在他“自己的鼠洞中檢驗自己的力量”,這恐怕更符合卡夫卡寫作該作品的原始動機(jī)。一旦了解了卡夫卡關(guān)于“洞中鼠人”的思想,我們就能夠明顯地感到這兩個作品,特別是地洞主人與地下人之間,實際上存在著重要的區(qū)別。首先是兩個作品書寫的重點明顯不同。如果說,《地下室手記》側(cè)重于描寫生活在地下室里的那位地下人,而“地下室”更多只是作為一種隱喻,象征地下人保存自己個性的一道心理屏障,是地下人用以封閉自己,以與整個現(xiàn)實社會保持根本對立的心理手段。那么《地洞》描寫的重點,則是這個地洞為何和如何被構(gòu)筑的整個過程,地洞主人的整個生存狀態(tài)只有在地洞結(jié)構(gòu)的變化中才得以呈現(xiàn)?？梢哉f,離開了彼得堡市區(qū)邊緣的那個破房間,地下人仍然還可以是地下人;而脫離了地洞,這位地洞主人就不會再是他了。所以有人說:“由于地洞屬于這個動物的本質(zhì),故在動物對地洞的描繪中,也必然能揭示動物本身?！?8意即地洞已與其主人融為一體了。所以說,“地下人”具有鮮明的思想個性。巴赫金說:“‘地下室人’是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中最早一個思想家式的主人公?！?9這既是作品突出強調(diào)的中心,也是這個作品最重要的價值之所在。弗里德連杰爾在充分肯定“地下人”的個性表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,比較了“地下室”與“地洞”的顯著區(qū)別:“對陀思妥耶夫斯基的主人公來說,‘地下室’乃是他們的存在的負(fù)極,像他們的塑造者一樣,他們竭力要從這一極點中掙脫出來并滿懷熱情地奔向‘活生生的生活’。而卡夫卡的童話小說中‘狹小陰暗的住所’的近似形象,則變成了一種抒情得令人激動的象征――象征著人類生存的痛苦的無出路性?！?0即是說,“地下室”主要是作為淬煉或凸現(xiàn)地下人那種具有反社會