時(shí)間的三大形態(tài)

時(shí)間的三大形態(tài)

一、敘述中的“時(shí)空”時(shí)間問題是敘事研究的最重要問題。敘事基本上是一種時(shí)間表意文件的活動(dòng)。相反，敘事也是人們感覺時(shí)間和時(shí)間安排的基本方式，也是人們理解時(shí)間的一種手段。沒有敘述,人無法理解時(shí)間;沒有事件的時(shí)間流逝,只能用物理方式衡量,無法在人的生存中產(chǎn)生意義:我們靠事件,以及事件的敘述,才能取得時(shí)間意識(shí)。這點(diǎn)其實(shí)并非玄談,很容易理解。一覺無夢(mèng),睡眠度過的時(shí)間就無法感知,需要看日光或鐘表,即采用物理方式測(cè)定時(shí)間;而一旦有夢(mèng),我們雖不能準(zhǔn)確知道睡眠度過的時(shí)間,卻能意識(shí)到時(shí)間的消逝。敘述描述的,是在時(shí)間流逝中發(fā)生的有關(guān)人物的變化,使我們對(duì)時(shí)間的意識(shí)得到充實(shí)。赫爾曼《新敘事學(xué)》中說:“敘述就是對(duì)連續(xù)事件的再現(xiàn)?！?4這個(gè)說法實(shí)在是過于簡單了。敘述是一種復(fù)雜的時(shí)間活動(dòng),它的各環(huán)節(jié),與時(shí)間有三種關(guān)聯(lián)方式——被敘述時(shí)間、敘述時(shí)間、敘述文本內(nèi)外時(shí)刻間距——三者構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間意識(shí)網(wǎng)絡(luò),因?yàn)閿⑹鲂袨榈某霭l(fā)點(diǎn)、過程、對(duì)象和接收,各有其時(shí)間特點(diǎn),而且不同的敘述體裁,這三方面的關(guān)系非常不同,各種敘述用迥異的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)處理意識(shí)中的時(shí)間,就顯示出各種體裁的最大特點(diǎn)。而所有樣式的敘述(哪怕是歷史、日記等“時(shí)間清晰”的體裁),其時(shí)間性的共同特征,都與物理時(shí)間的“強(qiáng)編碼”方式不同。利科說:“情節(jié)化……對(duì)時(shí)間難題的思辨,是通過一種詩性的方式。”12敘述掌握時(shí)間的方式是“詩性的”,因此是感性的、不確定的、變化無端的,也是人性的,敘述也是我們除了用物理途徑之外,把握時(shí)間的唯一途徑。本文討論“廣義敘述”的時(shí)間問題,打通所有的媒介和體裁,討論所有各種敘述中時(shí)間性的共同點(diǎn)與不同點(diǎn),如此做的目的,是提供一套實(shí)際分析的工具,也是為了理解敘述的本質(zhì)。歷來關(guān)于敘述時(shí)間的文獻(xiàn),大多數(shù)是對(duì)一個(gè)敘述體裁作出的細(xì)致分析,至今沒有人討論過能適用于所有各種敘述體裁——電影、游戲、算命、壁畫、展覽、口述故事等幾乎無法比較的體裁——的共同時(shí)間規(guī)律,而任何單一體裁分析,無法導(dǎo)向?qū)⑹鰰r(shí)間的根本性質(zhì)的認(rèn)識(shí),因此,筆者認(rèn)為“廣義敘述時(shí)間”的討論,是必要的。小說的確是人類文明創(chuàng)造的最復(fù)雜的說故事方式,很多人設(shè)想,只要把小說敘述的時(shí)間特征研究透了,其他體裁的敘述,只消類推小說時(shí)間研究的成果即可。例如,弗盧德尼克說:“非文學(xué)學(xué)科對(duì)敘事學(xué)框架的占用往往會(huì)削弱敘事學(xué)的基礎(chǔ),失去精確性,它們只是在比喻意義上使用敘述學(xué)的術(shù)語”。赫爾曼在為《新敘事學(xué)》一書寫的引言中認(rèn)為“走出文學(xué)敘事……不是尋找關(guān)于基本概念的新的思維方式,也不是挖掘新的思想基礎(chǔ),而是顯示后經(jīng)典敘事學(xué)如何從周邊的其他研究領(lǐng)域汲取養(yǎng)分”18。筆者認(rèn)為,這兩位“后經(jīng)典敘述學(xué)”的領(lǐng)軍人物對(duì)廣義敘述的復(fù)雜性和重要性認(rèn)識(shí)不足,各種敘述中的時(shí)間問題,遠(yuǎn)不是“比喻使用”小說敘述研究就能解決。近年來關(guān)于敘述時(shí)間的討論中,許多中外學(xué)者熱衷于討論“空間敘述”。這是一個(gè)非常有趣的課題。但是“空間化”討論的前提,是把敘述看作一種時(shí)間性文本,這種根深蒂固的時(shí)間性,可以從若干不同方面加以“空間化”。一旦我們處理廣義敘述,局面就完全不一樣了。許多媒介的敘述,尤其是圖像、實(shí)物、身體,本來就是空間存在,而敘述本質(zhì)上依然是時(shí)間性的,此時(shí)研究者面臨的主要挑戰(zhàn)就翻了過來:這些空間敘述體裁在什么條件下被“時(shí)間化”的?因此,本文并非現(xiàn)有研究的綜合與改造,而是從對(duì)象材料開始,就重起爐灶:不是為了追求廣義化而有意拉大審視范圍,而是試圖到我們熟悉的體裁之外,窺見敘述時(shí)間的更本質(zhì)的特征。本文標(biāo)題所說的敘述時(shí)間諸范疇,是指被敘述時(shí)間、敘述行為時(shí)刻、敘述內(nèi)外時(shí)間間距、敘述意向時(shí)間。這四種時(shí)間,我們都稱作“時(shí)間”,其實(shí)是時(shí)間的三種不同形態(tài)之合稱。三種形態(tài)就是:時(shí)刻(moment),即時(shí)間點(diǎn);時(shí)段(duration),即綿延一定時(shí)長的時(shí)間;時(shí)向(directionality),即朝向過去、現(xiàn)在、未來方向的意識(shí)。這三者完全不同,卻都被放在“敘述時(shí)間”一個(gè)大課題下討論,因?yàn)榈拇_很難在每個(gè)場(chǎng)合一一分清。本文在討論中將盡可能小心處理所用術(shù)語,盡可能明確說清是“時(shí)刻”,還是“時(shí)段”,如果兩者兼有,才用“時(shí)間”一詞。而意向時(shí)間問題過于復(fù)雜,只能另文處理,在此提及,只是表示注意到有這個(gè)時(shí)間范疇存在。二、敘事的時(shí)空時(shí)間被敘述時(shí)間(timeofthenarrated),常又被稱為“情節(jié)時(shí)間”(eventtime)、“故事時(shí)間”(storytime)、“所指時(shí)間”(signifiedtime)、“底本時(shí)間”(fabulatime)。這些術(shù)語都有一定道理,但沒有一個(gè)十全十美,都有可能導(dǎo)致誤會(huì):“情節(jié)”與“故事”使用場(chǎng)合太多,意義混亂,不太準(zhǔn)確;“底本時(shí)間”與“述本時(shí)間”相對(duì),這對(duì)概念卷入的爭(zhēng)論太多;“所指時(shí)間”與下文將說的“能指時(shí)間”相對(duì),如果標(biāo)明時(shí)間的能指闕如,這一對(duì)時(shí)間概念就都會(huì)落空。因此,本文考量再三,用“被敘述時(shí)間”(narratedtime),看來最為穩(wěn)妥。被敘述時(shí)間,指的是被敘述出來的文本內(nèi)以各種符號(hào)標(biāo)明的時(shí)間,并不是指客觀經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中事件發(fā)生的時(shí)間,下面會(huì)說到“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”是很難確定的。利科在其巨著《時(shí)間與敘述》第一卷開場(chǎng)就清晰聲明:“沒有被敘述出來的時(shí)間,無法思考時(shí)間……對(duì)時(shí)間的反思,是不確定的沉思,只有敘述活動(dòng)能對(duì)此作出反應(yīng)?！?但是利科認(rèn)為敘述的時(shí)間處理方式有三步:從對(duì)經(jīng)驗(yàn)中的變化之意識(shí)預(yù)構(gòu)(prefiguration)出發(fā),通過情節(jié)化(形成一個(gè)“故事”)來對(duì)時(shí)間進(jìn)行建設(shè)性的塑形(configuration),用以取得文本世界與生活世界沖突的再構(gòu)(refiguration)。這三步,實(shí)際上都是在處理“被敘述時(shí)間”,即把敘述對(duì)象時(shí)間化。被敘述時(shí)間,敘述文本中往往用某種特殊的“標(biāo)記元素”,亦即所謂“時(shí)素”(chronym)說明。它可以是“明確時(shí)素”,即年月日等的時(shí)間標(biāo)注法;也可以是“形象時(shí)素”,即特殊時(shí)代的打扮、衣著、建筑、談吐、風(fēng)俗、背景事件等?！懊鞔_時(shí)素”實(shí)際上是指稱物理時(shí)間,出現(xiàn)在某些特殊的敘述體裁中。紀(jì)實(shí)型敘述(歷史、日記、傳記等),提供的時(shí)素最為清晰,而且與經(jīng)驗(yàn)世界比較容易嵌合;而虛構(gòu)型敘述(小說、戲劇等),提供的時(shí)素模糊,與經(jīng)驗(yàn)世界脫離。只有某種風(fēng)格的小說(例如現(xiàn)實(shí)主義小說)被敘述時(shí)間才會(huì)清晰標(biāo)明,而大部分虛構(gòu)的小說和電影,無須清楚標(biāo)明被敘述時(shí)間,大致說明某個(gè)時(shí)代即可。完全缺乏時(shí)素,不說明大致時(shí)間的敘述文本,倒也并不多見。里蒙-基南曾批評(píng)熱奈特的細(xì)致的小說時(shí)間研究,指出他采用的“敘述時(shí)間”是一個(gè)不切實(shí)際的概念,因?yàn)椴缓枚攘俊Ｆ鋵?shí)被敘述時(shí)間是可以“度量”的,只不過其時(shí)間表達(dá)方法很復(fù)雜。敘述中有三種時(shí)間:一是以篇幅衡量,文字長短對(duì)時(shí)間有相對(duì)的參照意義;二是以空缺衡量,在兩個(gè)事件中明顯或暗示的省略也表明時(shí)間值;三是以意義衡量,如“三個(gè)月過去了”指明了時(shí)間值。這三者綜合起來,才形成敘述的時(shí)間框架。被敘述時(shí)間的清晰程度,不僅有體裁、風(fēng)格的區(qū)分,甚至因民族而異。某些重視歷史的民族,比較注意各種敘述(哪怕神話傳說)中的時(shí)間標(biāo)明;有的民族對(duì)時(shí)間準(zhǔn)確性很淡然,對(duì)各種敘述都不要求清晰時(shí)素。因此,被敘述時(shí)間的標(biāo)明方式,是在追求某種文化風(fēng)格效果。美國漢學(xué)家韓南曾指出:“(中國)白話小說對(duì)空間與時(shí)間的安排特別注意?！端疂G傳》《金瓶梅》之類的小說中可以排出非常繁細(xì)的日歷,時(shí)時(shí)注意時(shí)間,到令人厭煩的程度?！碑愖迦?哪怕是漢學(xué)家)對(duì)中國小說的這個(gè)評(píng)價(jià),我們可能完全沒有想到。但是與別的民族的小說一對(duì)比,中國各種敘述體裁中,這種共有時(shí)間關(guān)注很明顯。連唐傳奇,也注意時(shí)間的明確性和完整性,以追求歷史敘述那種時(shí)序的整飭?！豆喷R記》一開始就說明故事發(fā)生在“大業(yè)七年五月”,以后每個(gè)片斷都有時(shí)間,最后神秘的古鏡消失在“大業(yè)十三年七月十五日”。在白話小說中,把時(shí)間交代清楚更加成為必不可少的事。稍作對(duì)比就可以看出:《三言》一百二十篇小說,情節(jié)發(fā)生具體年代不清的只有三篇.而時(shí)代相差不遠(yuǎn)的意大利小說集《十日談》一百篇,說出年代的沒有幾篇。不同媒介的敘述文本,對(duì)時(shí)素明晰程度,要求很不相同。文字媒介的童話,被敘述時(shí)間不需要很清楚,但是一旦轉(zhuǎn)換媒介,就要求時(shí)素清晰度轉(zhuǎn)換。《尼爾斯騎鵝旅行記》是童話,時(shí)素可以模糊。而在其插圖中,在改編的動(dòng)畫片中,小童尼爾斯的打扮,是我們根據(jù)寫作年代估猜的,是根據(jù)瑞典女作家塞爾瑪·拉格洛芙的生活年代擬設(shè)的,實(shí)際上不是原來文字文本的被敘述時(shí)間。動(dòng)畫片雖然號(hào)稱“改編”,實(shí)際上是另樣敘述文本,其被敘述時(shí)間不得不另設(shè)。圖像等非記錄型媒介的敘述體裁,“形象時(shí)素”不得不具體。圖像敘述中的希臘神話諸神的打扮,是根據(jù)希臘人當(dāng)時(shí)的打扮構(gòu)想的;印度梵天諸神的打扮,也是根據(jù)印度人的形象資料而定;教堂壁畫中天使長的衣著,是中世紀(jì)教士的衣著。這些都是“無根據(jù)地”據(jù)人畫神,神話最終是歷史的人的敘述。出現(xiàn)在文字?jǐn)⑹鲋械摹皞蚊鞔_時(shí)素”,經(jīng)常難以理解。賈寶玉經(jīng)歷了“花柳繁華地,溫柔富貴鄉(xiāng)”的一段生活,要“不知過了幾世幾劫”才有空空道人到青埂峰下抄下他的故事,如果采信了這個(gè)“被敘述時(shí)間”,賈寶玉、林黛玉生活的年代就太古老,但是虛構(gòu)的被敘述時(shí)間,并不需要證實(shí),對(duì)于被敘述時(shí)間,唯一的原則就是敘述文本中“說什么就是什么”,談不上準(zhǔn)誤對(duì)錯(cuò)?！都t樓夢(mèng)》自稱是“無朝代年紀(jì)可考”,有意顛覆中國小說的歷史癖,書中還是有不少習(xí)俗、官職、衣裝、習(xí)俗,作為“形象時(shí)素”。記錄性敘述一旦用了“明確時(shí)素”,就會(huì)引出時(shí)間的先后順序問題。評(píng)點(diǎn)家姚燮《紅樓夢(mèng)類索·糾疑篇》一文特別挑刺說《紅樓夢(mèng)》有不少時(shí)間錯(cuò)訛,如:“元妃生于甲申年,書有明文,至省親時(shí),實(shí)系二十九歲,寶玉是年十五歲……后元妃于甲寅年薨,系年三十一歲,今書中作元妃死時(shí)四十四歲,殊不合?！?5用這種嚴(yán)格的時(shí)間順序考量,沒有幾本小說能通得過,而且由于“明確時(shí)素”出現(xiàn)較多,中國小說反而更經(jīng)不起這種考量。張竹坡發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》“開口云西門慶二十七歲,吳神仙相面,則二十九,至臨死,則三十三歲,而官哥則生于政和四年丙申,卒于政和五年丁酉,夫西門慶二十九歲生子,則丙申年,至三十三歲,該云庚子,而西門慶乃卒于戊戌。夫李瓶兒亦該云卒于政和五年”。與姚燮相反,張竹坡并不認(rèn)為這是作者疏漏,而是說《金瓶梅》作者有意錯(cuò)亂:“此書獨(dú)與他小說不同……若再將三五年間甲子次序排得一絲不亂,是真?zhèn)€與西門慶計(jì)賬簿,有如世之無目者所云者也。故特特錯(cuò)亂其年譜?！币虼舜筚澨刭?“此為神妙之筆。嘻!技至此亦化矣哉!”14其實(shí)姚燮固然是書呆子“讀賬本”,張竹坡的辯解一樣不必要。本來“世情小說”不是人物傳記,不必對(duì)證年月。文字?jǐn)⑹龅臅r(shí)間方式都如此歧出,非文字?jǐn)⑹?戲劇、圖像等)的時(shí)間,就更無法精確錨定于歷史之上。三、敘述行為時(shí)間敘述時(shí)間,常又被稱為“講述時(shí)間”“述本時(shí)間”“能指時(shí)間”等。同樣,這些說法都有一定道理,但是有可能導(dǎo)致誤會(huì)。敘述時(shí)間,指的是敘述文本占用的時(shí)間,其余術(shù)語“講述時(shí)間”(discoursetime)、“述本時(shí)間”(syuzhettime)、“能指時(shí)間”(signifiertime),上面已經(jīng)說過它們的對(duì)應(yīng)詞不太好用的原因,因此,本文建議稱之為“敘述行為時(shí)間”(narratingtime),至少比較明確。敘述行為時(shí)間,是敘述時(shí)間研究中最繁復(fù)多變,也最不容易確定的一個(gè)概念。從定義上說,這本應(yīng)當(dāng)是最簡單的:一場(chǎng)說書說了50分鐘,敘述時(shí)間就是50分鐘;一個(gè)電影鏡頭半分鐘,敘述時(shí)間就是半分鐘。但是由于敘述行為時(shí)間是用來講述故事的,因此就有了極為復(fù)雜的關(guān)系。敘述時(shí)間與被敘述時(shí)間本來不用對(duì)比,因?yàn)樗鼈兪莾蓚€(gè)不同世界中的時(shí)間概念,本是無可比較。但是既然兩個(gè)概念都落到同一個(gè)文本中,就不得不出現(xiàn)對(duì)比。在不同的敘述體裁中,我們可以看到四種情況。1.敘述時(shí)間不同極端同步延展的敘述,敘述時(shí)段完全等于被敘述時(shí)段,只有在游戲、比賽、演習(xí)等特殊的敘述中才會(huì)出現(xiàn)。此時(shí)被敘述的時(shí)間,也就是敘述文本展開的時(shí)間,二者絕對(duì)相等。戲劇(包括歌劇、舞劇等),表面上與游戲相仿,演多少時(shí)間,也就代表了被演多少時(shí)間,實(shí)際上戲劇與電影一樣,兩者都有極大錯(cuò)位。只是在某些孤立的段落中,敘述與被敘述等時(shí)。雖然比起電影來,戲劇的變速能力差得多,但依然可以用各種手法(燈光間隔、言語指稱等)省略某些情節(jié),讓敘述行為時(shí)段比被敘述時(shí)段快速。2.規(guī)則正常敘述對(duì)電影等媒介而言,敘述行為時(shí)間與被敘述時(shí)間極不一致。很短時(shí)間內(nèi),可以說出被敘述時(shí)間滄海桑田幾萬年的事;反過來,很長的敘述時(shí)間,可以用慢鏡頭,或剪輯重復(fù),說被敘述時(shí)間很短的事。實(shí)際上,兩者相應(yīng)的情況很少,可能只有在刻意描寫時(shí)間的電影片段,例如炸彈在一分鐘內(nèi)就要爆炸,秒表在倒數(shù),主人公急于在這段時(shí)間內(nèi)找到拯救人類的辦法,此時(shí)才出現(xiàn)比較長段的等時(shí)。亞恩(ThomasJahn)的電影《80分鐘》(80Minutes)用了80分鐘表現(xiàn)主人公被注毒,毒藥在80分鐘內(nèi)要發(fā)作,此人在80分鐘內(nèi)急忙尋找自救之法的過程,故事緊張吸引人。美國電視劇《反恐24小時(shí)》(24Hours),每一季24集,每一集一個(gè)小時(shí)敘述行為時(shí)間,講一個(gè)小時(shí)的被敘述時(shí)間中發(fā)生的事。這種“等時(shí)”敘述方式只能難得一用,因?yàn)樵凇罢⑹觥敝袃烧呖偸遣坏鹊摹＿@是此種劇的賣點(diǎn),所以用物理時(shí)間量度做標(biāo)題。從定義上說,演示敘述文本,在特定時(shí)段中,再現(xiàn)的被敘述情節(jié)素(motifs),數(shù)量上是基本等值的。戲劇與電影,其基本單元(一個(gè)沒有剪輯的鏡頭)是等時(shí)敘述,倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的時(shí)間,戲劇舞臺(tái)上的人物走15步從房間一頭到另一頭,被敘述世界中跨過這個(gè)房間也需要15步。敘述時(shí)間讓人感到速度比“經(jīng)驗(yàn)時(shí)間”快,是因?yàn)樘^了許多細(xì)節(jié),電影、戲劇、電子游戲的敘述加速,是靠了剪輯省略,而減緩來自對(duì)敘述文本的特殊加工,例如慢鏡頭。3.敘述的時(shí)段、時(shí)間性小說、新聞、報(bào)告等文字?jǐn)⑹?實(shí)際上是空間展開的,根本沒有敘述行為時(shí)間可言。哪怕文字的閱讀有個(gè)大致的時(shí)間展開,也難以比附敘述行為時(shí)間,文字?jǐn)⑹霾豢赡芘c被敘述時(shí)間作對(duì)比。但是可以大致上說,某些敘述段與被敘述情節(jié)在相應(yīng)細(xì)節(jié)量上是等量的,例如人物說話用直接引用寫入書面文字,就應(yīng)當(dāng)與經(jīng)驗(yàn)中說話的“情節(jié)素”在量上相仿。既然“符號(hào)數(shù)量”相等,我們就似乎有理由把直接引語(以及仿照心理直接引語的意識(shí)流)看作“等時(shí)”的。同樣,夢(mèng)敘述的某些段落“心像活動(dòng)”占用的時(shí)間,與夢(mèng)境展開,可以說是等時(shí)的,哪怕生理學(xué)家告訴我們,做夢(mèng)的實(shí)際時(shí)間與夢(mèng)中情景相比短得多。因此,許多敘述體裁中,敘述行為時(shí)間與被敘述時(shí)間的對(duì)比,只是一種篇幅與時(shí)間之間的比喻關(guān)系。從根本上說,文本是用來再現(xiàn)的,而再現(xiàn)的效果是接受者對(duì)情節(jié)“再構(gòu)筑”之后得到的,因此文本的時(shí)間性,與文本再現(xiàn)對(duì)象的時(shí)間性,無需等值。但是兩種事件關(guān)系的對(duì)應(yīng),對(duì)文本風(fēng)格效果有非常重大的影響。例如,意識(shí)流小說似乎絕對(duì)尊重人物心理,完全不加以敘述重組;新現(xiàn)實(shí)主義電影的長鏡頭,盡量精簡敘述行為痕跡,給人強(qiáng)烈的“逼真感”。敘述能夠制造一種時(shí)間幻覺,似乎所敘述事件真的具有具體時(shí)長。最常用的辦法就是同步假象,即“利用”被敘述情節(jié)中的時(shí)間“空擋”(deadspace)寫其他內(nèi)容,把被敘述時(shí)間中的“可省略”段落,變成敘述時(shí)間,其實(shí)敘述與被敘述兩個(gè)時(shí)間互不相干。也可以反過來用抱怨述本缺少“空擋”來制造同步假象。紀(jì)德《偽幣制造者》第一部分《普氏家庭》末尾:“父子間已無話可說。我們不如離開他們吧。時(shí)間已快十一點(diǎn)。讓我們把普羅費(fèi)當(dāng)?shù)谔粝略谒呐P室內(nèi)……我很好奇地想知道安東尼又會(huì)對(duì)他的朋友女廚子談些什么,但人不能事事都聽到……”在這里,“我們”是在做敘述,“他們”是被敘述,這兩批人的時(shí)間完全不相干,這里是故意擾混,用敘述時(shí)間(需要停下一處才抽得出空)來襯托被敘述時(shí)間這個(gè)幽靈。斯特恩的《項(xiàng)狄傳》中有一段,很形象地說明篇幅比喻時(shí)間。主人公的母親在門口偷聽父親說話,站得很累。敘述者說:“我決定讓她保持這個(gè)姿勢(shì)五分鐘,等我將同時(shí)發(fā)生的廚房那邊的事情交代完了,再回到母親這里。”一直到幾頁之后,敘述者才突然自辯說:“要是我忘了母親還在那里站著,我就該死。”但是下面又去說別的事,幾頁之后,小說才說:“然后,母親哎呀一聲,推開門。”五分鐘時(shí)間無論如何無法與十頁篇幅比較,況且母親要做什么與要說的情節(jié)無關(guān)。這是拿時(shí)間的篇幅比喻開玩笑。因此,記錄性敘述的敘述時(shí)間,是表現(xiàn)在文本篇幅上的事件的相對(duì)比例和相對(duì)位置的“時(shí)段比喻”,事件的實(shí)際所占時(shí)間與嚴(yán)格先后順序,不可能不變形。所謂時(shí)間變形,并不是敘述行為時(shí)間與被敘述時(shí)間之間真正的差別,因?yàn)橛涗浶詳⑹鑫谋酒皇钦嬲臅r(shí)間,而是時(shí)間的篇幅比喻。4.文本的基本形式是時(shí)間的、情節(jié)的造型媒介(plasticmedium)敘述,用于某些靜止的視覺媒介——例如圖像、雕塑、陶瓷、建筑、實(shí)物、舞臺(tái)造型等——此類敘述行為時(shí)段是零:它只表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)刻。這些零時(shí)段敘述既然是敘述,就對(duì)接收有一個(gè)特殊要求,即“時(shí)間化”。敘述本質(zhì)上是時(shí)段性的,是再現(xiàn)在一定時(shí)間流程中某人物狀態(tài)的變化,而造型文本狀態(tài)不會(huì)變化,需要文本接收者對(duì)這種零時(shí)段文本進(jìn)行“時(shí)間延展”,給情節(jié)以必要的展開。此種展開主要有兩種方式。一種是把零時(shí)段敘述文本看成是事件的縮寫,用電腦技術(shù)的術(shù)語來說,就是“截圖”,用某種方式讓接收者看出它是動(dòng)態(tài)文本的一個(gè)瞬間,往往是動(dòng)勢(shì)最強(qiáng)的、最戲劇化的關(guān)鍵時(shí)刻。例如,雕塑可以描寫情節(jié),不過必須采取間接方式,選擇情節(jié)發(fā)展到頂點(diǎn)的那一瞬,表現(xiàn)出情節(jié)的前后過程,化靜為動(dòng)。有時(shí)幾乎無須伴隨文本協(xié)助,接收者就能把零時(shí)段文本成功地時(shí)間化、情節(jié)化。不過這樣的例子不多,大部分零時(shí)段文本,需要伴隨文本(例如繪畫的標(biāo)題,廣告的“商品尾題”)幫助,才能按所謂“意圖定點(diǎn)”展開。第二種變靜為動(dòng)的辦法是把畫面隔成連環(huán)畫。在歐洲大量教堂壁畫中,情節(jié)按一定空間順序展開:“拉凡納墻上的馬賽克畫,人物群像行列走向東頭,而上方的福音書場(chǎng)面則是從西到東。也可以看到牛耕式順序(boustrophedon)圖畫,先是從左到右,第二行轉(zhuǎn)過來從右到左。教堂門廊,其圖像敘述可以從下幅開始朝上展開,高潮的場(chǎng)面在垂直方向上頂部?！爆F(xiàn)代壁畫和浮雕的展開方向,更加多樣化。造型敘述的文本,包含著時(shí)間延展的條件,其敘述性的實(shí)現(xiàn),取決于接收,因此它們的敘述性無法在文本形式上完全確定。沒有截圖化或連環(huán)化展開,單幅圖像或雕塑就無法表現(xiàn)情節(jié),也就不成其為敘述文本,只能稱之為靜物、靜物畫、靜態(tài)雕塑。正因?yàn)榱銜r(shí)段文本要靠接收展開,靜物與“造型敘述”之間很難說有絕對(duì)清楚的界限。而且,沒有標(biāo)題等“伴隨文本”提示原故事,接收者的二度敘述化很難朝特定方向演化。上面說的這四種敘述行為時(shí)間與被敘述時(shí)間對(duì)應(yīng)的方式,實(shí)際上把所有的敘述分成了四種:同時(shí)時(shí)段敘述,也就是比例上最慢的敘述,兩者等值;戲劇、電影等時(shí)間敘述,用的是彈性時(shí)段加以變化;記錄性敘述實(shí)際上是空間媒介,其敘述行為時(shí)間應(yīng)當(dāng)是一個(gè)瞬間的“時(shí)刻”(這點(diǎn)在下一節(jié)會(huì)詳細(xì)討論),靠篇幅轉(zhuǎn)化為時(shí)段形成比喻關(guān)系;零時(shí)段的造型媒介如繪畫、雕塑,則完全靠接收解釋的“時(shí)間化”,才得以把文本讀成敘述。四、敘述:文本的基本特征與敘述行為的時(shí)間重疊第三個(gè)范疇——敘述文本的被敘述時(shí)段、敘述時(shí)刻、寫作時(shí)段與閱讀時(shí)間(時(shí)段與時(shí)刻),這四者之間的關(guān)系——比前二者更為復(fù)雜,因?yàn)槌隽宋谋痉秶?前兩者是文本內(nèi)時(shí)間軸上的關(guān)系,后兩者是文本外時(shí)間軸上的關(guān)系。使問題更復(fù)雜的是:這四者有的是時(shí)段,有的是時(shí)刻,有的是時(shí)段加時(shí)刻,四者組成下面討論的因體裁而異的三個(gè)關(guān)系。被敘述時(shí)段與敘述行為時(shí)間之間的關(guān)系:本文已經(jīng)討論過第一范疇被敘述時(shí)間,第二范疇敘述時(shí)間,而這二者本身都已經(jīng)夠復(fù)雜的,如果把二者的相應(yīng)關(guān)系考慮進(jìn)來,就更加繁復(fù)。我們必須按照不同媒介的體裁,分別處理,避免混成一團(tuán)。記錄性敘述(用文字、圖像、雕塑等人造“特用”媒介做的記載敘述)其被敘述時(shí)間,落在敘述行為時(shí)間的過去,例如歷史、小說、新聞、日記等。文字?jǐn)⑹鲈谌祟愇拿髦虚L期占據(jù)主導(dǎo)地位,以至于敘述學(xué)長期以文字?jǐn)⑹鲱愋蜑槲ㄒ谎芯繉?duì)象。由此許多敘述學(xué)家至今堅(jiān)持?jǐn)⑹觥安谎远鬟^去時(shí)間”(pastbydefault),即被敘述時(shí)間必定在敘述時(shí)間的過去發(fā)生,敘述永遠(yuǎn)是記錄性的。普林斯《敘述學(xué)詞典》的2003年新版,給出了“敘述”的新定義:“由一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)(或多或少顯性的)敘述者,向一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)(或多或少顯性的)受敘者,傳達(dá)一個(gè)或更多真實(shí)或虛構(gòu)事件(作為產(chǎn)品和過程、對(duì)象和行為、結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)化)的表述?！卑言鹊摹爸厥觥?recount),改成了“傳達(dá)”(communicate),就不再有“說的是已經(jīng)過去的事”意味。136這個(gè)新的理解,連一些新敘述學(xué)的領(lǐng)軍人物都沒有達(dá)到。演示性敘述很不相同,用“非獨(dú)特性”(不是專門為此種演示制造的)的媒介手段講述故事,用作演示媒介的有身體、言語、物件、圖像、光影等。它最基本的特點(diǎn)是,面對(duì)敘述的接收者,文本當(dāng)場(chǎng)展開,此地此刻接收,不需要“后期加工”,也不存留給不在場(chǎng)的接收者事后讀取。演示性敘述中最大的一類是“表演型”,如戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、魔術(shù)、展覽、演講、口述、沙盤推演、儀式等;也包括“競(jìng)賽型”的敘述,即為贏得各種目的而舉行的比賽、賭博、決斗等;以及各種“游戲型”敘述,即表面似乎無目的,或只有虛擬目的(例如得分等)的游戲等。演示性敘述的特點(diǎn)是敘述時(shí)間與被敘述時(shí)間共時(shí)。這并不是說今日的舞臺(tái)上不能演古裝戲、歷史劇,而是說被敘述文本的時(shí)間性展開,是與敘述時(shí)間同時(shí)進(jìn)行的。演示性敘述,尤其是比賽、游戲,被敘述時(shí)間與敘述行為時(shí)間重疊。記錄性敘述(文字、圖畫等)的文本沒有時(shí)段展開,其敘述行為時(shí)間只能是一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)刻,即敘述借以成立的時(shí)刻,它與文本的真正寫作時(shí)段,是完全不同的概念:敘述行為時(shí)間是一點(diǎn)時(shí)刻,寫作時(shí)間是延展的時(shí)段;敘述時(shí)刻是虛構(gòu)的,是文本的,寫作時(shí)段是實(shí)在的,是經(jīng)驗(yàn)世界的。對(duì)于紀(jì)實(shí)型的記錄性敘述,我們可以把修改成稿“駐筆”的那一刻算作敘述行為時(shí)刻,因?yàn)檫@些體裁的敘述是實(shí)在的行為。而對(duì)于虛構(gòu)型敘述,敘述行為時(shí)刻是虛構(gòu)的一部分,或顯或隱,顯的敘述行為時(shí)刻,是敘述者站出來說話的時(shí)刻,例如《月牙兒》中是主人公“我”決定回憶自己的一生之時(shí),《麥田守望者》中是少年霍爾頓向精神醫(yī)生講述逃學(xué)經(jīng)歷的時(shí)辰。雖然不像紀(jì)實(shí)型敘述能在歷史流程上確定某時(shí)某刻,這個(gè)虛構(gòu)時(shí)間點(diǎn)卻是任何敘述必然有的。而任何作品肯定有的寫作時(shí)段,卻經(jīng)常很不容易弄清楚,《山海經(jīng)》或《荷馬史詩》的寫作年代,已經(jīng)無法追溯。因此,記錄性敘述的寫作時(shí)段與敘述行為時(shí)刻,是兩個(gè)完全無法互相關(guān)聯(lián)的概念。如果在敘述中提到寫作時(shí)間,那么不管這是不是真的寫作時(shí)間,我們均可以認(rèn)為只是指敘述行為時(shí)刻。魯迅《狂人日記》敘述中的敘述者在結(jié)尾寫道“(民國)七年四月二日識(shí)”,而《狂人日記》的確作于一九一八年四月二日。從敘述學(xué)角度看,這兩個(gè)時(shí)刻標(biāo)記,只能當(dāng)作是文本內(nèi)外兩個(gè)不相干時(shí)刻。同例,白行簡《李娃傳》最后寫的“時(shí)乙亥歲秋八月,太原白行簡云”,也只能“權(quán)作”敘述行為時(shí)刻,盡管我們知道,按古人署時(shí)的一般規(guī)律,這也就是寫作完畢的時(shí)刻。很多小說在敘述的某個(gè)時(shí)刻(一般是結(jié)束時(shí),也可能是開頭)把被敘述時(shí)間歸結(jié)到被敘述時(shí)段的最后一點(diǎn)時(shí)刻上,凡是如此點(diǎn)明的小說(例如上面討論到的《麥田守望者》),實(shí)際上造成了兩個(gè)時(shí)間概念的連接。只是有的敘述作品把合流時(shí)間放在超敘述中(例如《狂人日記》),這樣可使敘述與被敘述保持時(shí)間距離。凡是敘述現(xiàn)在不指明的小說,也就暗示了敘述發(fā)生在情節(jié)發(fā)生之后某個(gè)不確定時(shí)刻。例如《沉淪》,無具體敘述時(shí)間,但肯定在主人公企圖投海自殺之后,不然敘述者無法講這故事。那么如果主人公真的投海死去(小說的這個(gè)情節(jié)不明確),敘述時(shí)刻落在何處呢?這實(shí)際上不成問題,因?yàn)閿⑹稣呖梢允侨魏紊矸?哪怕死者身份,敘述行為時(shí)刻總是在情節(jié)的最后一個(gè)時(shí)間點(diǎn)之后。在這問題上,區(qū)分?jǐn)⑹鲱愋?非常重要。記錄性敘述的敘述時(shí)間有三個(gè)特點(diǎn):第一,被敘述時(shí)段必定落在敘述時(shí)刻的過去;第二,因?yàn)橛涗浶詳⑹鑫谋局挥衅?文字和圖像本身沒有時(shí)間延展,因此只能設(shè)想文本是在相對(duì)于被敘述時(shí)間的某個(gè)時(shí)刻完成的;第三,敘述是個(gè)抽象的行動(dòng),不像寫作是個(gè)具體的行動(dòng)。不管全書有多長,敘述行為是在瞬時(shí)完成的,因?yàn)樗皇且粋€(gè)抽象行為。作家寫作可以用很多年,但當(dāng)敘述文本形成時(shí),小說出現(xiàn)了隱含作者,那一刻就是敘述現(xiàn)在。張竹坡說《金瓶梅》作者有意錯(cuò)亂時(shí)間,可能已經(jīng)體會(huì)到這一點(diǎn)。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》最后的“解密羊皮卷寫作過程”,梅爾基亞德斯編寫是用了多重密碼,他“并未按照世人的慣常時(shí)間來敘述,而是將一個(gè)世紀(jì)的日?，嵥榧性谝黄?令所有事件在同一瞬間發(fā)生”359,也可能是敏悟到了小說的敘述行為時(shí)間是個(gè)“時(shí)刻”。敘述行為時(shí)刻,比被敘述時(shí)間究竟滯后多少,有時(shí)是能說清楚的。《孔乙己》開場(chǎng)不久敘述者“我”就說:“花四文銅錢,買一碗酒,——這是二十多年前的事,現(xiàn)在每碗要漲到十文?！?8這個(gè)時(shí)間差問題似乎不言自明,依然值得再三強(qiáng)調(diào)。自居易《琵琶行》,江州司馬夜送客而遇琵琶女的情節(jié)是過去發(fā)生的事,因?yàn)樵娕R近接尾時(shí)說“莫辭更坐彈一曲,為君翻作琵琶行”。也就是說,即使是當(dāng)場(chǎng)寫的,也是在講述之后。而琵琶女的次敘述講到的自己的身世,比江頭彈琵琶這過去時(shí)間更為過去。每低一個(gè)敘述層次,時(shí)間上就更早。正因?yàn)橛涗浶詳⑹龅臄⑹鰰r(shí)間是被敘述時(shí)間之后的某個(gè)點(diǎn),就出現(xiàn)一個(gè)特殊局面:被敘述時(shí)段的延展,不斷在迫近敘述時(shí)刻點(diǎn),二者的距離不斷在縮短。被敘述時(shí)間在延伸,而敘述行為時(shí)刻,從定義上說無法移動(dòng),到最后兩者不可避免地塌縮合一。這是記錄性敘述的普遍局面,但是一般情況下這種“追趕”局面不顯著,對(duì)敘述活動(dòng)也并不會(huì)造成什么影響。只是在第一人稱的自傳、日記、小說里,會(huì)出現(xiàn)所謂“二我差”,即敘述者“我”,寫人物“我”的故事,而且故事越來越迫近敘述時(shí)刻。同一個(gè)“我”,作為敘述者,作為人物,兩者之間也會(huì)爭(zhēng)奪發(fā)言權(quán)。從敘述學(xué)角度說,敘述者“我”與人物“我”是同一個(gè)人,又不是同一個(gè)人。敘述者“我”出現(xiàn)在后,在“敘述現(xiàn)在”,人物“我”出現(xiàn)在前,在“被敘述現(xiàn)在”,此刻的我是敘述者,講述過去的我的故事