拉赫瑪尼諾夫與他的鋼琴創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫與他的鋼琴創(chuàng)作

一、拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作謝爾蓋瓦西耶維奇拉赫馬尼諾夫1873年4月1日出生于俄羅斯，在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。他是20世紀(jì)世界上最偉大的古典音樂音樂家和鋼琴家之一。他的鋼琴老師是聞名世界的鋼琴大家齊洛蒂,作曲老師是聞名世界的作曲家塔涅耶夫以及阿連斯基。在19世紀(jì)90年代初期,拉赫瑪尼諾夫分別以優(yōu)異的成績畢業(yè)于鋼琴班以及作曲班,并由此開始了屬于自己的音樂家旅程。拉赫瑪尼諾夫在出道的早期,主要是以鋼琴演奏家的身份在世界樂壇上走紅,他在傳承前輩老師的演奏風(fēng)格之外,又創(chuàng)造出自己獨(dú)特演奏風(fēng)格,是當(dāng)時首屈一指的鋼琴演奏家。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的音樂作品深受柴可夫斯基影響,有很強(qiáng)烈的浪漫主義晚期特征。他的作品中表現(xiàn)出明顯的俄羅斯地域風(fēng)情,具有很強(qiáng)的民族氣息,音樂旋律特別的順暢優(yōu)美,感人至深。但是1917年十月革命爆發(fā)之后的長期流亡生活,又使得他的后期作品在創(chuàng)作的技巧方面比較的繁復(fù)和低調(diào),對死亡的懼怕從他的音樂作品中不斷地表現(xiàn)出來。拉赫瑪尼諾夫的一生在音樂創(chuàng)作方面是輝煌的,主要的作品包括三部交響曲、四部鋼琴協(xié)奏曲,三部歌劇。另外,還有帕格尼尼主題狂想曲、交響詩《懸崖》、《死島》、《波西米亞隨想曲》以及許多的鋼琴變奏曲、前奏曲和練習(xí)曲等等。二、拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作之路拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作第二鋼琴協(xié)奏曲的時候,俄羅斯的文化藝術(shù)正處于黃金時代,那時的浪漫主義氣息非常的濃厚,正處于柴可夫斯基、托爾斯泰和魯賓斯坦等一系列文化頂尖人物興盛的偉大時期。其音樂主要風(fēng)格受李斯特等人的影響,被柴可夫斯基所大力推崇,后來由拉赫瑪尼諾夫繼承,從而創(chuàng)作出了具有俄羅斯特色的音樂作品。拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作之路并不是一帆風(fēng)順的。1895年,拉赫瑪尼諾夫《第一交響曲》在圣彼得堡的首演并不成功,他在公眾與音樂評論家犀利的評論后備受打擊,失去了信心,沒多久就患上了嚴(yán)重的精神衰弱。就連托爾斯泰對他的開導(dǎo)也無濟(jì)于事。1900年初,拉赫瑪尼諾夫開始接受心理學(xué)家達(dá)爾醫(yī)生的治療,他的病情開始好轉(zhuǎn)。同年5月他的精神衰弱癥基本康復(fù),之后去了意大利旅行放松,回國后開始了第二鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作。1901年10月26日他完成了第二鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作,與表兄希洛蒂合作并親自擔(dān)任鋼琴部分指揮的莫斯科愛樂樂團(tuán)進(jìn)行了首演并大獲成功。在出版時,他將此曲獻(xiàn)給了幫助他戰(zhàn)勝病痛的達(dá)爾醫(yī)生。這部音樂作品創(chuàng)作源于作者經(jīng)歷困難的危機(jī)之后而產(chǎn)生,也是作者個人生活中因婚姻而來的幸福轉(zhuǎn)機(jī)之前的產(chǎn)物,這些因素在不同程度上決定了該部作品的整體風(fēng)格?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》在拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作生涯中具有重要的轉(zhuǎn)折意義。作品于1905年獲得格林卡獎,確立了他在音樂界的影響力與地位。三、拉赫瑪尼諾夫和《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》的成功可以說是作曲家戰(zhàn)勝十余年的意志消沉和創(chuàng)作危機(jī)后重新燃起創(chuàng)造力的象征。當(dāng)時俄國革命將要爆發(fā),國家處在一片黑暗的統(tǒng)治之中。知識分子處于被壓迫的地位,內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)的恐怖統(tǒng)治充滿了憤怒,但是又無能為力。這部作品中,拉赫瑪尼諾夫一方面用他特有的“憂郁”氣質(zhì),在作品中表達(dá)了知識分子階層的絕望和無助,另一方面又通過李斯特一般氣勢滂沱的樂思,表現(xiàn)出他自己對社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈抨擊?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》具有非常豐富的音樂內(nèi)涵。它不但具有歡快的抒情性,又有嚴(yán)峻的戲劇性,通過不同的音樂形象將這兩組對比的情景展現(xiàn)出來:一個節(jié)奏比較的輕快、明晰,但其中有蘊(yùn)含著嚴(yán)厲的部分;另一個則是激昂澎湃、自由寬廣的主旋律,它象征著希望和對美好世界的向往。通過對這部作品的風(fēng)格的分析,可以更加深切地理解拉赫瑪尼諾夫及其作品。1.聲的和弦的運(yùn)用拉赫瑪尼諾夫在樂曲一開頭,使用八個聲似鐘聲的和弦,仿佛時光流轉(zhuǎn),將聽眾逐漸帶入作曲家回憶中,而沒有使用通常的由樂隊(duì)帶入主鋼琴或者樂隊(duì)獨(dú)自的開頭演奏。(譜例如下)拉赫瑪尼諾夫第一鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景《第二鋼琴協(xié)奏曲》沒有用常規(guī)的順序去寫作,而是從第三樂章開始寫起,因?yàn)楫?dāng)時他創(chuàng)作的《第一交響曲》在圣彼得堡的首演并不成功,他在公眾與音樂評論家犀利的評論后備受打擊,信心全失。長期的失意導(dǎo)致他患上了嚴(yán)重的精神衰弱。整整三年都沒有寫作任何作品。后來拉赫瑪尼諾夫被推薦給專門治療精神衰弱疾病的達(dá)爾醫(yī)生,達(dá)爾醫(yī)生是莫斯科著名的催眠術(shù)專家和精神病理學(xué)專家。數(shù)月之后拉赫瑪尼諾夫逐漸接受了這種簡單有效的治療,他的病情開始好轉(zhuǎn)。精神衰弱癥基本康復(fù),他由于接受了達(dá)爾醫(yī)生有效的治療后產(chǎn)生了非常珍貴的創(chuàng)作思路和源泉,主要的代表作品是第三樂章前奏環(huán)節(jié)的華麗部分,并且創(chuàng)作出了這部作曲的第三樂章,這些都讓這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作取得了非常大的成功。另外,拉赫瑪尼諾夫同時在作品中含蓄地的表現(xiàn)出了自己對達(dá)爾先生的感謝之情。因?yàn)檫_(dá)爾醫(yī)生是一名特別出眾的中提琴手,于是在拉赫瑪尼諾夫的第二鋼琴協(xié)奏曲配器上較多地使用了中提琴。想必達(dá)爾醫(yī)生在欣賞此曲時,會深刻的體會到拉赫瑪尼諾夫?qū)λ母屑ぶ椤５谝粯氛聻榈谝粯氛绿峁┝俗钬S富的聲樂作品,在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中,主要是強(qiáng)調(diào)教師情感的發(fā)揮。《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章是第一樂章的高效《第二鋼琴協(xié)奏曲》既能體現(xiàn)鋼琴在演奏方面的高超技藝,同時又能很好地協(xié)調(diào)鋼琴演奏與交響樂隊(duì)之間的和諧關(guān)系,因此被人們稱作是“鋼琴交響樂”。比如:在《第二鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章中,開頭的部分是鋼琴獨(dú)奏,而不是由樂隊(duì)進(jìn)行演奏,把演奏當(dāng)成作品的引子。這里他并沒有刻意的炫耀技巧,但恰恰又表現(xiàn)出獨(dú)奏樂器的聲音魅力。因此可以看出,拉赫瑪尼諾夫在作品中主要是以表達(dá)自己的個人情感而進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作的。《第二鋼琴協(xié)奏曲》是一首典型的“交響化的鋼琴協(xié)奏曲”。拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特的交響性創(chuàng)作手法在該部作品中的到了淋漓盡致的發(fā)揮。拉赫瑪尼諾夫的音樂道路拉赫瑪尼諾夫把旋律作為音樂的“首要因素”,他的任何一部作品,聽眾最為之吸引而被打動的就是他的抒情和極具歌唱性的旋律。他繼承了俄羅斯音樂的傳統(tǒng),延續(xù)了從安東到魯賓斯坦再到柴可夫斯基的創(chuàng)作思想,俄羅斯風(fēng)情特別鮮明。同時,他比較的重視復(fù)調(diào)性旋律的創(chuàng)作,在他的音樂作曲中常常使用兩條以上的旋律線進(jìn)行交叉創(chuàng)作,或者將樂隊(duì)演奏的旋律與鋼琴演奏的旋律進(jìn)行交叉結(jié)合。這樣的寫作方式使他的復(fù)雜思想情感和思維方式表現(xiàn)得更加深刻。這正體現(xiàn)了他在音樂表現(xiàn)方面的特色,每一個聲部都是較為完美的結(jié)合。因?yàn)閰f(xié)奏曲是由多個樂章組成,并且有自身的曲式要求,在一部作品中就要體現(xiàn)出不同的主題素材,拉赫瑪尼諾夫的作品中,每一個新的主題旋律的出現(xiàn)會使人的眼前一亮。和那些只有一個主題旋律的作品相比較,拉赫瑪尼諾夫的作品具有多個主題并存的顯著特點(diǎn)。就像拉赫瑪尼諾夫說的那樣,他并不是刻意地要在自己的作品中獨(dú)樹一幟,而是自然形成了一種自己的風(fēng)格,或者是具有民族特色,也許是具有地域性色彩,或者是其他方面的風(fēng)格。具有古典特色的“快-慢-快”部分《第二鋼琴協(xié)奏曲》雖然技術(shù)極其復(fù)雜,但是整首協(xié)奏曲的各樂章的結(jié)構(gòu)、曲式以及調(diào)式調(diào)性都極具古典主義特征。自浪漫主義時期以后,協(xié)奏曲的寫作形式變得更加自由。會常使用四個樂章的形式。而且普羅科菲耶夫《G大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》采用五個樂章的寫法。但拉赫瑪尼諾夫卻采用具有古典主義特色的“快-慢-快”三個樂章的結(jié)構(gòu),此古典主義特色寫法以莫扎特、貝多芬為代表。這樣的寫法使《第二鋼琴協(xié)奏曲》極具浪漫主義協(xié)奏曲的旋律中具有很強(qiáng)的古典主義風(fēng)格。拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用這種手法完美地創(chuàng)作了《第二鋼琴協(xié)奏曲》,以后的鋼琴家也常常在比賽或者音樂會中演奏此首協(xié)奏曲,它是一部不可多得的佳作。2.音樂文化情結(jié)的傳承拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的旋律之所以感人,主要就在于它們是內(nèi)心真實(shí)情感的流露,具有質(zhì)樸、真實(shí)、自然的民族特色。這些作品中有很多地方和民歌很是類似,同時也體現(xiàn)了一些俄羅斯民歌的特點(diǎn),因?yàn)槎砹_斯的民族比較多,因此使得拉赫瑪尼諾夫具有廣泛的創(chuàng)作題材,促使他在創(chuàng)作中常有異族的風(fēng)情體現(xiàn)。由于傳統(tǒng)的俄羅斯音樂對拉赫瑪尼諾夫的影響,使其始終保持著獨(dú)特的音樂風(fēng)格,使得他的音樂具備了鮮明的“民族性”。他一直延續(xù)著俄羅斯音樂的傳統(tǒng)。他的作品主要是根植于穆索爾斯基、柴可夫斯基的音樂,同時具有肖邦的優(yōu)美詩境,兼具李斯特的濃烈表演效果。拉赫瑪尼諾夫?qū)庥舻拿褡甯星楹透叱难葑嗉妓嚭椭C地融合在一起。在第一樂章中,用于主聲部與副聲部主題的對比,體現(xiàn)出典型的“俄羅斯東方”風(fēng)格。結(jié)尾副聲部的抒情短歌也比較符合這一旋律的東方色彩。這首協(xié)奏曲主要的重點(diǎn)是在第二樂章,是作者的真切情感的自然流露,同時由于俄羅斯民歌獨(dú)具的風(fēng)格決定了《第二鋼琴協(xié)奏曲》的類型和特點(diǎn)。拉赫瑪尼諾夫的作品的主旋律體現(xiàn)出了無奈和嘆息的情感,這是因?yàn)樗艿搅瞬窨煞蛩够膹?qiáng)烈影響。在作品的曲式結(jié)構(gòu)方面,他又傳承和兼具了俄羅斯古典學(xué)派的創(chuàng)作特點(diǎn)。俄羅斯音樂文化情結(jié)深深的存在于拉赫瑪尼諾夫的心中。在20世紀(jì)40年代,拉赫瑪尼諾夫在接受記者的采訪時說,他是在俄羅斯成長起來的作曲家,是生他養(yǎng)他的土地賦予了他這樣豐富的性情和審美能力,并且他的作品是屬于俄羅斯這塊土地的。3.拉赫瑪尼諾夫的悲劇性使用從創(chuàng)作個性上來看,拉赫瑪尼諾夫也經(jīng)常在作品中引用《末日經(jīng),最后的審判》中的有關(guān)旋律。這些旋律大多充滿了陰暗和恐懼,被人們認(rèn)為是“死亡”的象征。其他的作曲家也在作品中利用過這個旋律,但是只有拉赫瑪尼諾夫使用的頻率比較的多,特別的鐘愛。在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中的第二樂章部分,就有“死亡音調(diào)”的奏出,使拉赫瑪尼諾夫的作品中體現(xiàn)出悲劇性的音樂風(fēng)格?！袄章Z夫是個極富同情心的人,經(jīng)常給別人以關(guān)懷,看不得別人落淚。為了能夠讓街邊的小孩不哭,有時候他會將自己的錢掏出來送給小孩。”從這樣的描述中,可以使我們看到年輕時期的拉赫瑪尼諾夫性格悲憫。多發(fā)的戰(zhàn)爭成為了他表現(xiàn)悲傷情感的借口。在他的作品中常常感受到他悲傷、憂郁的情緒。拉赫瑪尼諾夫曾在給朋友的一封信件中寫到:“在悲傷與快樂之間,我更鐘愛悲傷。我并不太喜歡光明和歡快的色彩?！庇纱丝梢钥闯?拉赫瑪尼諾夫更加注重于小調(diào)性的主題,悲劇性的領(lǐng)域。4.拉赫瑪尼諾夫的新結(jié)合20世紀(jì)上半葉是古典音樂轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)音樂的準(zhǔn)備時期。這個時期內(nèi)各種音樂派別的創(chuàng)作手法不斷出現(xiàn),他們分別以全新的創(chuàng)作手法讓人感受到現(xiàn)代音樂的色彩斑斕。但是拉赫瑪尼諾夫始終維持著上個世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格,沒有隨波逐流。這主要是受其出生在沒落的地主家庭所影響。那時,歐洲西部的音樂有了新的發(fā)展方向,但是俄國的音樂才剛剛覺醒,不停地吸取歐洲西部的某些音樂風(fēng)格。上世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格對于俄羅斯的作曲家來說還是比較新穎的語言。浪漫主義風(fēng)格的音樂與俄羅斯民族的那份熱情很好地融合,實(shí)現(xiàn)了飛速的發(fā)展。拉赫瑪尼諾夫并不是進(jìn)步的現(xiàn)代派音樂家中的復(fù)古者。他是以創(chuàng)新者的身份被列入音樂歷史的。他的和聲語言主要基礎(chǔ)是功能性和聲,同時在聲效方面進(jìn)行了擴(kuò)大。他的另一個常用的手法是在持續(xù)音的基礎(chǔ)上進(jìn)行和聲變換。比如:《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章引子,高低聲部的持續(xù)音保持比較穩(wěn)定,同時內(nèi)聲部以半音進(jìn)行形成音響的逐步尖銳,聲部內(nèi)部形成了強(qiáng)烈的對比。使人感到極度的緊張和不安,最后在主音上得到了解決。在20世紀(jì),個別評論家以“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”這個舊法則為標(biāo)準(zhǔn),來譴責(zé)它的陳舊,是不可以被原諒的。能在舊法則中迸發(fā)出新意,要比靠“出奇制勝”所付出的智慧和勇氣、所產(chǎn)生的藝術(shù)價值要大得多。先鋒派在走投無路的情況下,已經(jīng)開始突破“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”