侗族大歌與奧爾加農(nóng)的比較研究

侗族大歌與奧爾加農(nóng)的比較研究

這首歌是中國(guó)南侗族地區(qū)的一首無伴奏的流行藝術(shù)。這是侗族人民創(chuàng)造的多首歌曲音樂形式。它的影響力和歷史的悠久影響都很廣。它在中國(guó)許多詠嘆調(diào)歌曲中發(fā)揮著極其重要的作用。奧爾加農(nóng)是西方最早的復(fù)調(diào)音樂形式,是圣詠的一種演唱形式,即在歌唱圣詠的同時(shí)歌唱另一被稱為奧爾加農(nóng)的附加聲部。筆者在研究中發(fā)現(xiàn),一個(gè)是在歷史的長(zhǎng)河里發(fā)展流傳至今的被世人驚為天籟之音的大山里的多聲合唱藝術(shù),一個(gè)是西方復(fù)調(diào)音樂的源頭和鼻祖,二者分屬于東西方兩種音樂體系,看似風(fēng)馬牛不相及,卻不約而同地都體現(xiàn)了人類最初的一種樸素的復(fù)調(diào)音樂的理念和萌芽,其中有著很多驚人的相似之處,現(xiàn)進(jìn)行初步的分析。一、外國(guó)不同的音樂曾經(jīng)有人認(rèn)為,侗族大歌多聲部的形成與西方的傳教士有關(guān)。從近代史來看,鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,地處湘桂黔毗連地區(qū)的侗族,交通閉塞,文化落后,除少數(shù)交通沿線的城鎮(zhèn)半殖民地半封建化外,大部分山區(qū)仍處于自給自足的封建社會(huì)階段,流行大歌的黎平、從江、榕江、三江四縣的“十洞”、“九洞”、“六洞”、“四腳牛”、“千二”、“千三”、“千五”、“千七”等地區(qū),直至中華人民共和國(guó)都沒有外國(guó)傳教士到過,更不必說受外國(guó)音樂的影響了。根據(jù)史料所記載,西方傳教士將西方音樂傳入侗族地區(qū)是20世紀(jì)的事情,我們可以推斷,侗族大歌的形成與侗族人民語言特點(diǎn)、心理狀態(tài)、居住環(huán)境、風(fēng)情結(jié)構(gòu)息息相關(guān),是侗族人民對(duì)和諧美的追求的必然結(jié)果,侗族大歌產(chǎn)生于侗族這片土壤是無可爭(zhēng)議的,侗族大歌只能姓“侗”,而不可能姓“外”,它與侗族其他姊妹藝術(shù)一樣,是侗族人民淳樸的理性思維的智慧結(jié)晶。二、第一個(gè)社會(huì)角色三、民族大歌的音程進(jìn)行了同向音和分侗族大歌大多采用密集式的和聲音程進(jìn)行,即三度四度五度的音程,這與奧爾加農(nóng)的四度五度的音程進(jìn)行為主、重要和聲結(jié)構(gòu)部位總是和諧音程有著異曲同工之妙,體現(xiàn)了人類最早的共同的對(duì)于協(xié)和穩(wěn)定的音程色彩的審美。侗族大歌的一個(gè)顯著特征是兩個(gè)處于相同地位的旋律歌唱聲部,其音程進(jìn)行基本上是同向的,它各以一個(gè)樂句或一個(gè)樂節(jié)的長(zhǎng)度在樂曲中出現(xiàn),這些片段的進(jìn)行中,雖然沒有共同的支點(diǎn),使其中一個(gè)聲部失去了相對(duì)的獨(dú)立性,但它們?nèi)栽诒磉_(dá)一個(gè)共同的音樂形象,兩個(gè)聲部間的節(jié)奏進(jìn)行也是同步的。奧爾加農(nóng)中有一種稱為“平行奧爾加農(nóng)”,其上方為主聲部即圣詠旋律,主聲部下方附加的一聲部也是以相距四度或五度方式平行于主聲部。有所區(qū)別的是,它還有復(fù)合的形式,就在兩個(gè)聲部各自疊置八度,形成了最早的四聲部合唱。(三)關(guān)注使用藏族大歌的和聲關(guān)系12世紀(jì)初,奧爾加農(nóng)產(chǎn)生新的變化,附加的奧爾加農(nóng)聲部從下方移到上方,并逐漸向華麗、流動(dòng)性、裝飾性發(fā)展,從而形成花唱式的華麗奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)風(fēng)格。在華麗的奧爾加農(nóng)中,兩個(gè)聲部間表現(xiàn)出自由和即興的特征,上方活躍,下方靜止,形成鮮明對(duì)比。在新的風(fēng)格中,圣詠?zhàn)兂闪讼路铰暡?有些旋律音便成一串持續(xù)音,起到了襯托上聲部旋律的作用。民國(guó)《三江縣志》中曾對(duì)侗族多聲部合唱做了生動(dòng)的描述:“侗人唱法尤有效……按組互和,而以嗓音佳者唱反音,眾聲低則獨(dú)高之,以抑揚(yáng)其音,殊為動(dòng)聽”。在現(xiàn)代流行的侗族大歌中,也有這樣一個(gè)有趣的特色。在大多數(shù)歌曲的結(jié)束部分,會(huì)有一個(gè)由虛詞構(gòu)成的尾腔,俗稱“拉嗓子”。這些尾腔部分,大多是在低聲部逐漸地引進(jìn)主音持續(xù)音,或者屬音持續(xù)音,這時(shí),高聲部在上面聲部自由發(fā)揮,即興演唱主旋律,其長(zhǎng)度大約為8小節(jié)。而在聲音大歌中,低聲部的長(zhǎng)音更可以持續(xù)達(dá)20小節(jié)之久,此時(shí),高音聲部可由一或兩個(gè)歌者輪換交替演唱,不斷變換音色,曲調(diào)性強(qiáng),以虛詞演唱婉轉(zhuǎn)柔美的旋律,抒發(fā)了侗族人民對(duì)大自然和美好生活的熱愛。如《嘎高增》尾腔中,高聲部旋律由兩名歌首輪流演唱,歌手甲先演唱6小節(jié)的樂句,歌手乙原樣重復(fù)一次,但兩個(gè)相同樂句的低聲部分別伴隨不穩(wěn)定的下屬持續(xù)音與穩(wěn)定的主因持續(xù)音,兩樂句的低音層形成變格的關(guān)系,這些持續(xù)音與上方聲部的自由即興加花演唱,一動(dòng)一靜,顯示了侗族人民在樸素的和聲關(guān)系上的一些精巧手段。以上總結(jié),粗淺概要地分析了侗族大歌與西方中世紀(jì)時(shí)奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)合唱藝術(shù)的相似之處,應(yīng)該說,侗族大歌與奧爾加農(nóng)二者分屬于東西方兩種調(diào)式音樂體系,文化背景不同,歷史發(fā)展腳步不同,卻有著諸多相似之處,說明人類對(duì)于美的感知力與組織音樂語言的創(chuàng)造能力是沒有先進(jìn)與落后之分的。民族的即是世界的。在歷史長(zhǎng)河的發(fā)展中,西方和聲音樂經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的洗禮,已經(jīng)走向了理性思維與感性情感的日臻完美結(jié)合,而侗族人民在長(zhǎng)期封閉的氏族公社式的生活模式中,保存了人類最初的古樸的和聲之美,侗族人民獨(dú)特的唱腔特點(diǎn),與大自然和諧共處,形成了獨(dú)具魅力的人與自然的和諧之音,在現(xiàn)代人聽來猶如“天籟之音”。侗族大歌不僅僅是侗族人民和中華兒女的驕傲,更是全人類文化的瑰寶與財(cái)富?？傮w說來,中國(guó)各民族的多聲部民歌都有著久遠(yuǎn)的歷史,其起源可追溯至人類的早期社會(huì),但在中國(guó)音樂歷史文獻(xiàn)中,至今尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)多聲部民歌的正史記載,但在一些文人的詩詞、游記及個(gè)別縣志里,曾有過描述。關(guān)于侗族大歌的最早文獻(xiàn),是宋代《老學(xué)庵筆記》里的記載,“辰、沅、靖等蠻、仡伶農(nóng)隙時(shí),至一二百人為曹,手相握而歌?！必盍媸嵌弊逑让竦囊环N自稱,結(jié)合現(xiàn)在侗族大歌的演唱形式來看,這里所描述的就是侗族踩堂歌的演唱情景?，F(xiàn)在的踩堂歌,有些地方有兩個(gè)聲部,當(dāng)時(shí)的情況雖然沒有明確的描述,但是至少在宋代時(shí)期,也就是10世紀(jì)左右,甚至更早,已經(jīng)產(chǎn)生了侗族大歌的多聲部演唱的雛形。明朝詩人鄺露在其雜記《赤雅》中做過這樣的描述:“侗亦僚類……善音樂,彈胡琴,吹六管,長(zhǎng)歌閉目,頓首搖足……”其中所描述的侗族大歌的演唱形式與伴奏樂器已經(jīng)與近現(xiàn)代基本一致。上述史料中所記述的歌唱形式應(yīng)當(dāng)說已經(jīng)相當(dāng)成熟,可以想見其流傳年代一定更為久遠(yuǎn)。奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂形式,它源自于對(duì)于圣詠歌調(diào)的修飾,是對(duì)圣詠的具有空間想象力的擴(kuò)展,包括垂直的修飾。首部對(duì)于這種復(fù)調(diào)形式有描述的是9世紀(jì)末的一篇佚名論著《音樂手冊(cè)》,其中介紹了兩種奧爾加農(nóng)。但是奧爾加農(nóng)在早期發(fā)展很慢,直至13世紀(jì),復(fù)調(diào)音樂在西方才逐漸發(fā)展盛行。由此我們可以推斷,侗族大歌與西方的復(fù)調(diào)思維藝術(shù)幾乎是同時(shí)期并行發(fā)展起步的。最初的侗族大歌,是依附于古老的群居活動(dòng)的風(fēng)俗性多聲部長(zhǎng)歌。侗族大歌體制的一個(gè)突出特點(diǎn)也是最基本特點(diǎn),都是由有組織的穩(wěn)定而規(guī)范的歌班來演唱,因此,深刻地烙有侗族古代社會(huì)農(nóng)村公社制的歷史印記,比如上文中所提及的宋代最早有記錄的踩堂歌,即是侗族祭祀女性祖神“薩瑪”(意為“祖母”或高曾祖母”)儀式活動(dòng)的一個(gè)歌舞程序,是與“祭神堂”這種宗教性的祭祀活動(dòng)緊密相連的。它描繪了當(dāng)時(shí)湘黔一帶侗族祭祀祖神(同時(shí)也進(jìn)行宗族之間男女之間的交際活動(dòng))的盛況。這種名為“踩歌堂”(侗語稱“多耶”)的習(xí)俗活動(dòng),至今仍在南侗地區(qū)廣泛流傳著,所唱之歌稱為“踩堂歌”,分為“嘎本”與“嘎耶”兩種,內(nèi)容十分廣泛,歌唱形式為一領(lǐng)眾和,如合唱時(shí)領(lǐng)唱繼續(xù)進(jìn)行,則構(gòu)成二聲部的支聲式合唱。而奧爾加農(nóng)是在9世紀(jì)基督教禮拜音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。9世紀(jì),羅馬天主教禮儀作為統(tǒng)一的宗教活動(dòng)程序被確立,格里高利圣詠合唱形式被視為規(guī)范的禮拜音樂,一些僧侶音樂家嘗試在格列高利圣詠的下方加上一個(gè)平行四度或五度的聲部,這一變化,就把格列高利圣詠的單音音樂變成了復(fù)音音樂。這種簡(jiǎn)單的復(fù)音形式稱為“奧爾加農(nóng)”(Organum,也有人譯為平行調(diào))