《獅子王》的文化人類(lèi)學(xué)與精神分析學(xué)

《獅子王》的文化人類(lèi)學(xué)與精神分析學(xué)

童話、動(dòng)畫(huà)、電影和兒童精神的發(fā)展非常重要?？茖W(xué)家們?nèi)匀挥胁煌膮^(qū)別。(1)對(duì)于這一現(xiàn)象,瑪多娜·科爾本施拉格總結(jié)道,童話是在床頭講述的集體意識(shí)的故事。童話存留在文化記憶中,因?yàn)樗鼈兡軌蚪忉屛覀兯灿械娜祟?lèi)狀況的危機(jī)。童話是大家共同分享的一種對(duì)于愿望的滿足,是解決沖突和賦予經(jīng)驗(yàn)以意義的抽象的夢(mèng)。神話學(xué)家們概述了童話的譜系,將大多數(shù)童話追溯到原始的通過(guò)禮儀和導(dǎo)引入門(mén)儀式。在某種程度上,大多數(shù)童話都是慶賀不勝任的舊自我即將在一個(gè)更高的生存層面上重生時(shí)在比喻意義上的死亡。童話就像沙龍的小船,將我們渡到一個(gè)凡俗和永恒、神圣和世俗相會(huì)的真、善、美注定要?jiǎng)倮奈磥?lái)的世界;一個(gè)善與惡發(fā)生沖突,但真、善、美注定要?jiǎng)倮氖澜?。因?童話首先是對(duì)人類(lèi)個(gè)性的隱喻,是對(duì)個(gè)人心靈為掙脫恐懼和強(qiáng)迫行為而做的掙扎的隱喻。神話和童話在文化的許多方面——演講、成語(yǔ)、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇、小說(shuō)、電影——中到處存在,這說(shuō)明這些故事描述和解說(shuō)了集體的結(jié)構(gòu)以及個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。不難看出,對(duì)于童話故事與動(dòng)畫(huà)電影的深入理解,需要結(jié)合文化人類(lèi)學(xué)與精神分析學(xué)的相關(guān)理論與方法,針對(duì)具體文本進(jìn)行閱讀才能獲得。本文所提供的關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》的個(gè)案分析正是運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)與精神分析學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行的一次學(xué)術(shù)嘗試。一、“鐘擺式”敘事結(jié)構(gòu)中的“缺乏”任何看過(guò)動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》的觀眾都可能清楚地記得,這部電影的敘事結(jié)構(gòu)具有“鐘擺式”的特點(diǎn)。所謂“鐘擺式”的敘事結(jié)構(gòu),即是從一個(gè)“極點(diǎn)”出發(fā),跨越一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的弧度,擺動(dòng)到另一個(gè)“極點(diǎn)”,然后從相反的方向沿原路返回的往返式運(yùn)動(dòng)模式?！丢{子王》的開(kāi)頭:太陽(yáng)從地平線上升起,夜晚轉(zhuǎn)成白晝;非洲大草原上,萬(wàn)物蘇醒,萬(wàn)獸群集,榮耀歡呼,共同慶賀小獅子王辛巴的誕生。其結(jié)尾部分重復(fù)了這一萬(wàn)象更新的景象:大草原恢復(fù)了原有的生機(jī),獅群在辛巴的領(lǐng)導(dǎo)下,重振雄風(fēng),繁衍生息,共同慶賀他的女兒琪拉雅的誕生。開(kāi)始與結(jié)尾的兩個(gè)極點(diǎn)重合在一起,它們都是發(fā)生在“榮耀石王國(guó)”。在這兩個(gè)極點(diǎn)之間,故事情節(jié)圍繞著第三個(gè)極點(diǎn)展開(kāi),它是發(fā)生在“遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)”,因此,整部電影的敘事結(jié)構(gòu)明顯地呈現(xiàn)出了“榮耀石—遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)—榮耀石”這樣一個(gè)“鐘擺式”模式。電影開(kāi)始與結(jié)尾兩個(gè)極點(diǎn)的敘事功能,類(lèi)似于傳統(tǒng)童話故事當(dāng)中的程式化敘述話語(yǔ):“很久很久以前……從此以后,他們過(guò)上了幸福的生活?！边@種程式化敘述話語(yǔ)的敘事功能在于,它可以把聽(tīng)眾(或者讀者與觀眾)從日常生活中分離開(kāi)來(lái),從而有效地進(jìn)入一個(gè)封閉的、虛構(gòu)的世界。最后,當(dāng)故事結(jié)束時(shí),再把他們從那個(gè)虛構(gòu)的、非現(xiàn)實(shí)的世界中帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)中來(lái)。在“鐘擺式”的敘事結(jié)構(gòu)中,往返的兩個(gè)運(yùn)動(dòng)模式具有清晰的可逆性,從而形成了某種對(duì)立的結(jié)構(gòu)。麥克斯·呂蒂早就指出童話故事當(dāng)中的這一對(duì)立結(jié)構(gòu)性特征:“對(duì)立是童話結(jié)構(gòu)的框架和基礎(chǔ),在整體上和細(xì)節(jié)上都是如此……按照普羅普的觀點(diǎn),‘缺乏’與‘消除(缺乏)’提供了童話的基本結(jié)構(gòu)形式?！?2)阿蘭·鄧迪斯為這種形式創(chuàng)作了一個(gè)縮寫(xiě)“L-LL:缺乏/消除(缺乏)”。(3)就《獅子王》而言,整部電影講述的就是辛巴從“缺乏”勇氣、力量、信心、社會(huì)責(zé)任感、社會(huì)規(guī)范意識(shí)到這一“缺乏”被消除的過(guò)程。與這一對(duì)“基本對(duì)立”相配合的是一系列的“次級(jí)對(duì)立”,比如“加害者與加害者的失敗”;“禁止與違禁”;“交鋒與勝利”;“出發(fā)與歸來(lái)”;“難題與解答”;“需要與幫助”(4)等等。小獅子王辛巴從榮耀石王國(guó)逃亡到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)之間的故事情節(jié)屬于“鐘擺式”敘事結(jié)構(gòu)中“缺乏”的部分。比如,獅王木法沙向辛巴介紹自己的國(guó)土,并警告他不可以去有陰影的地方,還告訴他作為一名國(guó)王的條件,即不可以隨心所欲,辛巴顯然“缺乏”對(duì)這些話的深刻理解。在他看來(lái),國(guó)王就是可以“隨心所欲地統(tǒng)治一切”,就是可以“無(wú)所不至”。再比如,當(dāng)辛巴自負(fù)地向他的叔叔刀疤說(shuō)起自己是未來(lái)的國(guó)王時(shí),刀疤不失時(shí)機(jī)地利用了辛巴的好奇心理與自負(fù)心理,引誘他去“北方太陽(yáng)升起的地方”去冒險(xiǎn),并且半遮半掩地說(shuō)出那里是“大象墓園”。這時(shí)的辛巴顯然“缺乏”清晰的分辨能力與自制能力。再比如,他在娜娜與沙祖面前顯示自己將作為未來(lái)的“萬(wàn)獸之王”的自負(fù)與專(zhuān)斷,他已經(jīng)“等不及成為獅子王”了,他迫切地希望“無(wú)所不能”、“無(wú)所不至”的自由快快到來(lái)。這又進(jìn)一步顯示了他的自負(fù)與無(wú)知。至于木法沙向他解釋所謂“勇敢”的含義,以及把自己的智慧與力量歸結(jié)為來(lái)自天上的星星(作為死去的國(guó)王們的寓所)的指引,這一切對(duì)于辛巴而言都只能是有待喚醒的記憶而已。最后,在刀疤與土狼母子(阿德、桑琪及其母親)勾結(jié),合謀計(jì)劃殺害他的父親與他自己這件事情上,他一直表現(xiàn)得十分盲從而輕信,并險(xiǎn)些因此而喪命。所幸在倉(cāng)皇逃竄之際,掉進(jìn)了荊棘叢林,才僥幸逃跑到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)。從被獴貓丁滿和小野豬朋朋救起到娜娜再次出現(xiàn)之間的相關(guān)故事情節(jié),可以看作是“鐘擺式”敘事結(jié)構(gòu)中的第三個(gè)極點(diǎn)。面對(duì)滿面愁苦的辛巴,兩位新朋友勸他把過(guò)去拋到腦后,“當(dāng)這個(gè)世界去遺棄你的時(shí)候,你就去遺棄這個(gè)世界”。并且教他念一句口頭禪“HAKUNAMATATA”,奉勸他開(kāi)始新的生活,“不必再擔(dān)心,不必像從前,聽(tīng)天由命”,他們認(rèn)為這句口頭禪可以解釋他們所有的問(wèn)題。從此,辛巴在新的環(huán)境里過(guò)著“沒(méi)有規(guī)則與責(zé)任,而且最棒的是……沒(méi)有憂慮”的生活。在這個(gè)“遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)”,辛巴過(guò)著一種“沒(méi)有責(zé)任”的“自由”的生活,一種與他過(guò)去所設(shè)想的“作為國(guó)王的自由”完全不同的“自由”。從娜娜的再次出現(xiàn)到辛巴返回榮耀石奪回王位,可以看作是整個(gè)“鐘擺式”敘事結(jié)構(gòu)中“消除缺乏”的部分,與前文論述的“缺乏”的部分形成可逆的對(duì)應(yīng)性敘事。比如,當(dāng)娜娜希望讓大家(尤其是辛巴的母親)知道辛巴(他們的國(guó)王)一直活著時(shí),辛巴卻拒絕承認(rèn)自己是國(guó)王;當(dāng)娜娜的到來(lái)喚起了辛巴久已沉睡的愛(ài)情時(shí),辛巴卻不能鼓起勇氣面對(duì)自己的過(guò)去,不愿意承認(rèn)自己是國(guó)王,不愿意為王國(guó)的需要而斗爭(zhēng),仍然沉浸在“HAKUNAMATATA”所提供的避風(fēng)港里。但是,辛巴冰凍的心畢竟開(kāi)始矛盾起來(lái)了,并勾起了久已湮沒(méi)的父親的形象與話語(yǔ),使他再次陷入了一種深深的罪惡感當(dāng)中。當(dāng)狒狒質(zhì)問(wèn)他是誰(shuí)時(shí),進(jìn)一步撞擊了辛巴已經(jīng)被扣醒的心扉,狒狒使他再次確認(rèn)自己是木法沙的孩子,是榮耀石王國(guó)唯一的國(guó)王,激勵(lì)他反思自己的內(nèi)心,反思父親的形象與訓(xùn)戒,重新回到食物鏈的位置上去。然而,即使父親的話深深地刺激了辛巴,他還是有些猶豫,只有在最后,狒狒通過(guò)當(dāng)頭棒喝告訴他一個(gè)道理,讓他從心痛的過(guò)去中解脫出來(lái),不再逃避,而是能夠從中記取教訓(xùn)。最后毅然決然地決定返回自己的王國(guó),去向刀疤挑戰(zhàn),奪回被竊取的王位。在娜娜、丁滿、朋朋以及獅子部族的幫助下,辛巴成功地打敗了老奸巨滑、兇狠專(zhuān)橫的刀疤。窮途末路的刀疤仍然負(fù)隅頑抗拉攏獅群中的其他成員,以土狼聯(lián)盟的勢(shì)力來(lái)威脅,揭露木法沙被辛巴害死的秘密,以辛巴的勢(shì)單力薄來(lái)恐嚇,趁辛巴不曾防備突然襲擊。然而,辛巴已經(jīng)在心理上與身體上都不再“缺乏”分辨、承受、抗擊這些偽裝的能力,他已經(jīng)完全能夠承受所有這些嚴(yán)峻的考驗(yàn),成為一名在父親木法沙指引下的強(qiáng)大的“獅王”。這一“鐘擺式”敘事結(jié)構(gòu)除了體現(xiàn)在小獅王辛巴從榮耀石逃亡到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng),再返回到榮耀石的故事情節(jié)當(dāng)中,還相應(yīng)地體現(xiàn)在其他一些細(xì)節(jié)上,比如,體現(xiàn)刀疤從陰謀篡位到陰謀得逞,篡權(quán)登基,再到負(fù)隅頑抗,最終死亡的情節(jié)過(guò)程當(dāng)中;還比如狒狒在故事開(kāi)始的時(shí)候,為了慶賀小獅子王辛巴的誕生而在森林的大樹(shù)上,畫(huà)上了他的肖像圖,但是當(dāng)他逃離榮耀石,刀疤竊取了王位時(shí),狒狒失望地抹掉了這一肖像,等到某一天他占卜時(shí)忽然發(fā)現(xiàn)辛巴還活著時(shí),他又高興地為這一被涂抹掉的小獅子王畫(huà)上了濃密的鬃毛。這些細(xì)節(jié)同樣呈現(xiàn)出了“鐘擺式”的敘事模式。然而,這種“鐘擺式”的敘事模式是如何獲得的呢?這需要我們借助于文化人類(lèi)學(xué)家的研究成果來(lái)加以闡釋。眾所周知,在普羅普的理論體系當(dāng)中,除了《故事形態(tài)學(xué)》(1928)主要研究文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)序列而外,在他的第二本論著《神奇故事的歷史根源》(1946)當(dāng)中,普羅普已經(jīng)轉(zhuǎn)向了研究故事文本與社會(huì)歷史的關(guān)系,其中主要借鑒的是歷史學(xué)與人類(lèi)學(xué)的理論與方法。普羅普發(fā)現(xiàn),民間幻想故事當(dāng)中的功能性結(jié)構(gòu)與人類(lèi)學(xué)家范·根納普所謂的“通過(guò)儀式”的結(jié)構(gòu)性模式非常相似。而麥克斯·呂蒂也在其成名作《歐洲民間童話——形式與本質(zhì)》(1947)一書(shū)中分析了童話故事中人物選擇的問(wèn)題,呂蒂發(fā)現(xiàn)童話故事特別喜歡選擇青年人或兒童作為主人公,來(lái)講述他們脫離親屬成長(zhǎng)為成年人的過(guò)程。總之,無(wú)論從形態(tài)學(xué)研究的成果,還是從文體學(xué)研究的成果來(lái)看,都可以發(fā)現(xiàn)童話故事與“通過(guò)儀式”之間具有某種同構(gòu)關(guān)系。二、“觀念性”的結(jié)構(gòu)式“混沌”表現(xiàn)“通過(guò)儀式”(TheRitesofPassage)理論是文化人類(lèi)學(xué)家阿洛德·范·根納普提出的對(duì)于個(gè)體或群體在生命危機(jī)時(shí)刻所舉行的儀式活動(dòng)的理解。他認(rèn)為與個(gè)體或群體的生命危機(jī)有關(guān)的儀式活動(dòng)可以分為三個(gè)階段:第一階段,即個(gè)體或群體從先前的文化情境或社會(huì)結(jié)構(gòu)中“分離”(Separation)出來(lái);第二階段,即“轉(zhuǎn)變”(Transition)階段,個(gè)體或群體“通過(guò)者”(儀式主體)處于一種既不屬于過(guò)去也不屬于將來(lái)的模糊狀態(tài);第三階段,即“并入(Incorpoation)”階段,儀式主體回復(fù)到新的穩(wěn)定的文化與社會(huì)狀態(tài)之中,這三個(gè)階段構(gòu)成儀式活動(dòng)的內(nèi)在邏輯及其基本過(guò)程。同時(shí),范氏還把“過(guò)渡儀式”中的三個(gè)階段與“神圣”、“世俗”這一二元對(duì)立的概念聯(lián)系起來(lái),他認(rèn)為“轉(zhuǎn)變”階段與“神圣”相對(duì)應(yīng),而“分離”與“并入”階段與“世俗”相對(duì)應(yīng)。范氏認(rèn)為,處于轉(zhuǎn)變階段的個(gè)體或群體是危險(xiǎn)的,他們至少給日常的、世俗的生活秩序帶來(lái)波動(dòng),而“過(guò)渡儀式”則具有平復(fù)由這一波動(dòng)所造成的焦慮的功能,使被攪擾的秩序得以恢復(fù)平衡。范氏還認(rèn)為,“過(guò)渡儀式”的理論體系同樣適用于分析與時(shí)節(jié)變化有關(guān)的儀式活動(dòng)。(5)雪波·艾略特和科·卡里特發(fā)展了這一理論,他們把“互動(dòng)理論”與“過(guò)渡理論”結(jié)合起來(lái),主要分析了群體性危機(jī)。他們創(chuàng)造了“加強(qiáng)儀式”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)與群體危機(jī)相關(guān)的儀式活動(dòng),并著重指出,加強(qiáng)儀式的意圖在于通過(guò)團(tuán)結(jié)群體成員,協(xié)調(diào)群體成員之間、群體與外在環(huán)境之間的關(guān)系。(6)范氏的理論范式又被文化人類(lèi)學(xué)家維克多·特納進(jìn)一步擴(kuò)展,他把“過(guò)渡儀式”三階段理論改造成為“閾限理論”(TheLiminalityTheory)。特納認(rèn)為,日常的社會(huì)生活是按照種姓、階級(jí)、政治、經(jīng)濟(jì)地位的等級(jí)體系把人們區(qū)分開(kāi)來(lái)的,與這種社會(huì)關(guān)系等級(jí)化的“結(jié)構(gòu)”(Structure)不同,“閾限期”表現(xiàn)的是一種無(wú)結(jié)構(gòu)的、無(wú)分別的“混沌”(Communitas)。對(duì)于個(gè)體或群體來(lái)說(shuō),其社會(huì)生活就是“結(jié)構(gòu)”與“混沌”交替呈現(xiàn)的一個(gè)辯證的過(guò)程。“閾限期”最主要的特征是“上下倒置”,即處于結(jié)構(gòu)性社會(huì)中邊緣地位的弱者向結(jié)構(gòu)性社會(huì)中的權(quán)威人物發(fā)號(hào)施令,而后者必須以奴隸式的方式行事,在結(jié)構(gòu)性社會(huì)秩序中象征性地標(biāo)示其等級(jí)地位的符號(hào)全部被懸置起來(lái),因此,閾限與社會(huì)地位體系相互對(duì)立。從維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)出發(fā),閾限是危險(xiǎn)的、無(wú)序的、神秘的,然而,閾限儀式中神秘的、道德的力量總是操縱在結(jié)構(gòu)性社會(huì)中的弱者手中,他們是制度化結(jié)構(gòu)的嘲弄者,代表著與“結(jié)構(gòu)”強(qiáng)迫性權(quán)力相對(duì)的道德價(jià)值。它要求人們拋棄地位與財(cái)產(chǎn),以真誠(chéng)與純潔平等相處,還把社會(huì)看作是一個(gè)沒(méi)有階級(jí)、沒(méi)有統(tǒng)治的整體,因此,“混沌”是一種烏托邦式的幻想,是轉(zhuǎn)瞬即逝的、理想化的狀態(tài),永遠(yuǎn)不可能以一種“結(jié)構(gòu)”的方式加以表達(dá),相反,它很快就會(huì)轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)“結(jié)構(gòu)”的法則中來(lái)?？傊?“混沌”是社會(huì)“結(jié)構(gòu)”缺席時(shí)的呈現(xiàn)。在歷法性?xún)x式或群體儀式當(dāng)中,處于社會(huì)底層的民眾積極地充當(dāng)儀式性權(quán)威。相反,處于社會(huì)上層的人們必須接受他們的儀式性侮辱。特納稱(chēng)這種儀式為“地位倒置的儀式”,這種儀式經(jīng)常伴隨著底層民眾粗魯?shù)恼Z(yǔ)言與非語(yǔ)言的動(dòng)作,甚至裝扮、模仿上層社會(huì)的等級(jí)與風(fēng)格,謾罵甚至體罰上層人士?？傊?這種“低者高之,高者低之”的儀式活動(dòng)加強(qiáng)了社會(huì)的等級(jí)秩序,肯定了日常生活的合理性。事實(shí)上,在固定的時(shí)節(jié)點(diǎn)內(nèi)周期性地舉行“地位倒置儀式”,其目的不僅在于在固定的時(shí)間順序中展現(xiàn)結(jié)構(gòu)的規(guī)律性,還在于平息不同等級(jí)之間的矛盾。因?yàn)榧热豢偸巧蠈忧址赶聦?所以閾限期的前者要保持沉默,后者則公開(kāi)地侮辱前者?！盎煦纭笔埂敖Y(jié)構(gòu)”的秩序與等級(jí)得以更新,為新一輪結(jié)構(gòu)性時(shí)間的開(kāi)始做好了準(zhǔn)備?？傊?在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于控制地位的人,放棄地位的束縛與責(zé)任是一種解脫(Release)。不過(guò),為求得這種解脫,他們需要承受肉體的折磨與苦痛,然而他們?cè)敢饨邮苋怏w的折磨,暫時(shí)性地置換總在地位與角色的面具下發(fā)號(hào)施令或接受命令的精神折磨。相反,在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于邊緣地位的人反而深深地卷入儀式性結(jié)構(gòu)當(dāng)中,雖然這僅僅是一種虛幻的結(jié)構(gòu),但卻使他們合法地經(jīng)驗(yàn)著一種不同類(lèi)型的“解脫”。他們可以作威作福,神氣十足、吹胡子、瞪眼睛、辱罵、虐待他們平時(shí)必須尊敬與服從的上層人。然而,這種“地位倒置儀式”并不是在挑戰(zhàn)社會(huì)等級(jí)體系,因?yàn)榈燃?jí)體系是社會(huì)結(jié)構(gòu)的前提,沒(méi)有地位懸殊就沒(méi)有社會(huì)結(jié)構(gòu),閾限期加強(qiáng)的正是這種等級(jí)差距。換言之,“地位顛倒儀式”只是一種對(duì)結(jié)構(gòu)性規(guī)則的滑稽模仿與倒置,而不是破壞。因此,事實(shí)上,“地位倒置儀式”加強(qiáng)了社會(huì)結(jié)構(gòu),是“對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種過(guò)于熱心的服從。”(7)如果我們已經(jīng)非常認(rèn)真地觀看過(guò)《獅子王》,就一定會(huì)發(fā)現(xiàn)開(kāi)始部分體現(xiàn)了一個(gè)非?！坝行虻摹⒌燃?jí)森嚴(yán)的”王國(guó),小獅子王辛巴的誕生儀式,獲得了整個(gè)非洲的所有動(dòng)物的關(guān)注,大家都來(lái)祝賀,獅子王木法沙和他的妻子沙拉碧一起站在榮耀石上接受萬(wàn)獸的朝拜與祝賀,小獅子王辛巴被儀式專(zhuān)家狒狒高高舉起,萬(wàn)獸沸騰,在獅王的咆哮聲中,萬(wàn)獸俯首,表示臣服。表示不服的刀疤被木法沙親自問(wèn)罪。但是,值得一提的是,木法沙對(duì)于王國(guó)的統(tǒng)治權(quán)力是基于一種來(lái)自萬(wàn)獸的“同意”的權(quán)力。與他的權(quán)力意志相反,辛巴沒(méi)有能夠正確理解父親木法沙的“權(quán)力意識(shí)”是追求一種“無(wú)所不能的自由”,而刀疤攫取王位并統(tǒng)治國(guó)家采用的是一種“強(qiáng)制”的權(quán)力。無(wú)論如何,在榮耀石的王國(guó)里,“國(guó)王”這一個(gè)名號(hào)的存在已經(jīng)表現(xiàn)出這是一個(gè)世俗的、存在嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)秩序與法規(guī)的世界。但是,當(dāng)辛巴從榮耀石逃亡到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng),他接受了獴貓丁滿和小野豬朋朋的思維邏輯,兩位新朋友得過(guò)且過(guò),安貧樂(lè)道,過(guò)著逍遙的生活。他們與世隔絕,每天頌揚(yáng)著“HAKUNAMATATA”,聽(tīng)天由命,放棄世俗生活中的“規(guī)則與責(zé)任”,拋棄了日常生活中的“煩惱與憂愁”。這是一種典型的不食人間煙火的神圣的生活,是人間的“世外桃園”,尤其重要的是,辛巴在這個(gè)遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)完全放棄了他自己的“國(guó)王”名號(hào)與實(shí)際地位,與獴貓丁滿和小野豬朋朋以“朋友關(guān)系”快樂(lè)地廝守在一起。而丁滿與朋朋也完全不知道辛巴是“國(guó)王”,當(dāng)然更不會(huì)以對(duì)待國(guó)王的禮節(jié)來(lái)對(duì)待他,他們一起嬉戲,一起玩耍,一起打飽嗝,一起睡覺(jué)。當(dāng)他們躺在草地上看著星星時(shí),丁滿與朋朋還一起嘲笑辛巴對(duì)于“那些發(fā)亮的東西”的看法。因此,我們有理由把辛巴在“遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)”的生活看作是一段“閾限期”,這里再也沒(méi)有秩序,沒(méi)有等級(jí)制,沒(méi)有統(tǒng)治,沒(méi)有權(quán)力的行使,原來(lái)的國(guó)王成為可憐的被拯救者,原本一文不名的兩個(gè)小角色成為具有赫赫的功勛大人物,因?yàn)樗麄冋攘宋磥?lái)的國(guó)王。在某些時(shí)候,他們竟然會(huì)嘲笑這個(gè)被拯救的“笨蛋”。在觀眾看來(lái),世俗世界的等級(jí)地位的確是被顛倒過(guò)來(lái)了。但是,自從娜娜出現(xiàn)的那一刻起,辛巴便再次走上了“并入”世俗社會(huì)的歸途,社會(huì)責(zé)任感、親情、愛(ài)情、權(quán)力意識(shí),統(tǒng)治意志等世俗理念被重新喚起,并且最終導(dǎo)致辛巴返回榮耀石,奪取了王位,像他的父親木法沙一樣重新統(tǒng)治了王國(guó),秩序與規(guī)則獲得了新的生命,重新籠罩在廣袤的非洲大草原之上。因此,辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅顯然就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“通過(guò)儀式”:第一階段,他從“榮耀石王國(guó)”的社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)中“分離”出來(lái);第二階段,他在“遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)”過(guò)著一種沒(méi)有秩序與責(zé)任的模糊的“轉(zhuǎn)變”過(guò)程中的生活;第三階段,辛巴“并入”到“榮耀石王國(guó)”全新的社會(huì)秩序當(dāng)中。第一個(gè)與第三個(gè)階段強(qiáng)調(diào)社會(huì)等級(jí)與社會(huì)秩序,因此具有明顯的世俗性,而第二個(gè)階段強(qiáng)調(diào)“無(wú)序”,因此具有顯然的神圣性。辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅正是一個(gè)“秩序—失序—秩序”(或者“結(jié)構(gòu)—反結(jié)構(gòu)—結(jié)構(gòu)”)的“通過(guò)儀式”。正如范·根納普所言,處于轉(zhuǎn)變階段的個(gè)體或群體是危險(xiǎn)的。辛巴在榮耀石王國(guó)的缺席,給獅子部族的日常生活秩序帶來(lái)巨大的災(zāi)難,而他的“通過(guò)儀式”最終平復(fù)了由這一災(zāi)難所造成的社會(huì)焦慮與失衡,使被攪擾的社會(huì)秩序得以平復(fù)。三、本我、自我與超我:從兩個(gè)層次的角度談“本我”與“自我、超我”一個(gè)顯在的問(wèn)題是,(8)既然整部影片主要是為了呈現(xiàn)一個(gè)人類(lèi)學(xué)意義上的“通過(guò)儀式”,那么,如何解釋木法沙、辛巴、刀疤這三個(gè)主要人物以及他們之間的相互關(guān)系呢?最可能的解釋也許是把《獅子王》看作是一個(gè)關(guān)于爭(zhēng)奪王權(quán)的故事。這樣的理解當(dāng)然是正確的,也遺漏了許多重要的細(xì)節(jié),從而未能深入到故事的潛層意義當(dāng)中去。尤其是當(dāng)我們已經(jīng)深入分析了這一影片的敘事結(jié)構(gòu)之后,似乎不再可能把它的意義局限在“爭(zhēng)奪王權(quán)”這一層面上了。既然“童話是以男女主人公的動(dòng)作為中心,所有其他人物都是次要的,都是被用來(lái)使問(wèn)題復(fù)雜化,讓人物行動(dòng)起來(lái),幫助男女主人公完成任務(wù)的”。(9)既然《獅子王》敘述的是小獅子王辛巴的“通過(guò)儀式”,那么,木法沙與刀疤都是次要的人物,都是為主人公辛巴的行動(dòng)服務(wù)的。然而,童話故事中基本的對(duì)立結(jié)構(gòu)以及人物性格的涇渭分明又同時(shí)被分配于三個(gè)人物當(dāng)中,如果以主人公辛巴為核心人物,那么他的父親木法沙就是一個(gè)具有“神圣性”的人物,他是權(quán)威、力量、智慧、公正、仁愛(ài)、秩序的象征,是受萬(wàn)眾景仰的形象,相反,刀疤則是一個(gè)體現(xiàn)了十足的“邪惡性”的人物,他是粗暴、陰險(xiǎn)、貪婪、專(zhuān)橫、欲望、混亂的象征,是與流口水的、卑鄙的、一肚子壞水的土狼們?yōu)槲榈募一?。而辛巴則展現(xiàn)了一個(gè)具有純粹“世俗性”的人物,他是從自負(fù)、欲望、無(wú)知、身體柔弱、意志薄弱的形象轉(zhuǎn)化為一個(gè)自信、節(jié)制、具有堅(jiān)強(qiáng)意志力與敏銳判斷力的形象的。電影中對(duì)于人物形象的這一設(shè)計(jì)不難使人聯(lián)想到弗洛伊德對(duì)人的精神世界的理論假設(shè)。弗洛伊德認(rèn)為,人的精神世界是由三個(gè)部分組成,即“本我、自我與超我”,“本我”代表著欲望和本能,它的基本原則是不惜一切代價(jià)以滿足自身的需要,仿佛一個(gè)不開(kāi)化的、貪婪的、暴躁的嬰兒,具有一股桀傲不馴的力量,一點(diǎn)兒也不聽(tīng)從理性。因此“本我”是違反社會(huì)規(guī)范的?！白晕摇贝碇６胤ǖ纳?代表著道德觀念,它注意著環(huán)境的變遷與要求,使我們努力設(shè)法去順從它們。因此。“自我”基本上扮演的是一個(gè)調(diào)解人的角色,它努力在不顧實(shí)際的“本我”需求和環(huán)境的實(shí)際限制之間起著名副其實(shí)的調(diào)解作用?！俺摇贝碇柏?fù)罪感”,是通過(guò)與父母、教師、宗教影響和其他道德權(quán)威形式的接觸而形成的個(gè)體心理上的一部分。它引導(dǎo)著“自我”向更高尚的道德目標(biāo)邁進(jìn)。從總體上看,《獅子王》中的三個(gè)人物“刀疤、辛巴、木法沙”分別象征著任何一個(gè)個(gè)體精神世界的三個(gè)層面,即“本我、自我、超我”。從上文的分析中可以看出,刀疤對(duì)于王位的覬覦象征著一種欲望,這種欲望是以不惜一切代價(jià)來(lái)滿足自身為特征的,然而,年幼的辛巴由于缺乏對(duì)于道德觀念的認(rèn)識(shí),(8)盡管迪斯尼公司宣稱(chēng)《獅子王》劇情內(nèi)容的靈感來(lái)自莎士比亞的名劇缺乏對(duì)于環(huán)境的了解,受到了刀疤的引誘,這時(shí)“‘自我’對(duì)于‘本我’的要求過(guò)于輕易地屈服了”,(10)在虛假“超我”的壓力下,辛巴選擇了逃亡到“遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)”,生活在一個(gè)不受“本我、自我、超我”支配的虛幻的世界當(dāng)中,然后,當(dāng)作為“超我”象征的木法沙的形象與話語(yǔ)被激活時(shí),作為“自我”的象征的辛巴受到了鼓舞,終于壓制了作為“本我”象征的刀疤。從而平衡了“本我”與“自我”之間的劇烈沖突,恢復(fù)了正常的人格平衡。即使采用精神分析學(xué)的分析方法,也并不意味著對(duì)于同一本文的闡釋結(jié)果會(huì)是唯一的、固定的。由于精神分析學(xué)內(nèi)部學(xué)派林立,觀點(diǎn)歧出,因此,對(duì)于同一本文的精神分析闡釋存在歧異并不奇怪。比如,如果按照經(jīng)典弗洛伊德主義的看法,也許會(huì)把辛巴的“榮耀石—他鄉(xiāng)—榮耀石”之旅看作是一個(gè)“控制俄狄浦斯情結(jié)的問(wèn)題”,辛巴的離家遠(yuǎn)行也許會(huì)被認(rèn)為是為了找到某種方式將自己與父母分離開(kāi)來(lái),從而可以有效地?cái)[脫他們對(duì)自己的控制,即擺脫他自己的焦慮感與依賴(lài)感。因此,在固守弗洛伊德理論假設(shè)的人看來(lái),辛巴的故事實(shí)在是一個(gè)典型的關(guān)于“弒父娶母”的故事,故事一開(kāi)始時(shí)木法沙的訓(xùn)戒與保護(hù)在辛巴的心理造成了某種陰影,這是一種無(wú)法達(dá)到的、從而也是無(wú)法逾越的陰影,因此,辛巴在內(nèi)心里是痛恨自己的父親的。他甚至“幻想”并“希望”有人把父親“殺掉”,因此,當(dāng)叔叔“刀疤”伺機(jī)殺死了木法沙之時(shí),辛巴才會(huì)基于一種“負(fù)罪感”而無(wú)法分辨是自己還是他人殺死了自己的父親。因?yàn)榈栋痰慕ㄗh(離開(kāi)榮耀石)似乎潛在地滿足了辛巴久已存在理想,即“逃離父親”的陰影,擺脫父親的控制,從而成為一個(gè)自由人。基于上文對(duì)于影片本文所做的敘事結(jié)構(gòu)分析與文化人類(lèi)學(xué)分析,我們有理由相信前一種解釋更具有說(shuō)服力,盡管后一種解釋與前一種解釋并不矛盾。四、兒童的心理護(hù)理那么,童話故事與動(dòng)畫(huà)電影是如何作用于聆聽(tīng)者與觀看者的呢?按照精神分析學(xué)家布魯諾·貝特爾海姆的意見(jiàn),“童話同時(shí)對(duì)各種層次的人說(shuō)話,其傳達(dá)方式不僅將信息傳達(dá)給了未受過(guò)教育的孩子,而且也傳達(dá)給了世故的成人。童話應(yīng)用人類(lèi)性格的精神分析模式,將重要信息傳達(dá)給意識(shí)、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí),無(wú)論當(dāng)時(shí)它們?cè)谀膫€(gè)層面上起作用。通過(guò)探討普遍的人類(lèi)問(wèn)題,尤其是縈繞在兒童腦際的問(wèn)題,這些故事對(duì)他正在萌芽的自我說(shuō)話,鼓勵(lì)它的發(fā)展,同時(shí)釋放潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的壓力”。(11)貝特爾海姆論斷的