淺析宮崎駿電影中的文化與人文因素

淺析宮崎駿電影中的文化與人文因素

一、“宮坂駿動畫電影”的宏觀構(gòu)成宮崎駿是一位在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期出生并長大于日本的電影工人?？梢哉f他的一生經(jīng)歷了日本現(xiàn)代社會重要的時(shí)期:戰(zhàn)后的日本的衰落、經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和繁榮、泡沫經(jīng)濟(jì)的破裂。“對于藝術(shù)家而言,個人經(jīng)歷往往能左右他的創(chuàng)作沖動,發(fā)生在不同時(shí)期的精神愉悅或創(chuàng)傷在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中會不知不覺地表現(xiàn)出來?！被谒某砷L,宮崎駿將畢生的精力投身到他所熱愛的動畫事業(yè),并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式建構(gòu)了屬于自己的宮崎駿世界。在他的動畫王國中,他成功地闡釋了自己對于理想世界的看法。從宏觀意義上說,“宮崎駿動畫電影”應(yīng)該包含以下兩部分,一是宮崎駿本人導(dǎo)演的動畫電影,二是吉卜力工作室所有的動畫電影,如高田勛導(dǎo)演的動畫電影《歲月的童話》、《螢火蟲之墓》、《平成貍合戰(zhàn)》,近藤喜文導(dǎo)演的動畫電影《側(cè)耳傾聽》等。而由其一人擔(dān)當(dāng)原作、腳本、監(jiān)督的電影,從1983年到現(xiàn)今,已上映的有九部。這些電影才是宮崎駿最真實(shí)個人理念和思想的表達(dá),它們分別是:1984年的《風(fēng)之谷》、1986年的《天空之城》、1988年的《龍貓》、1989年的《魔女宅急便》、1992年的《紅豬》、1997年的《幽靈公主》、2000年的《千與千尋》、2004年的《哈爾的移動城堡》和2008年的《懸崖上的金魚姬》。二、人與自然的和諧之美宮崎駿電影的兩大主題,簡單概括來說就是:人與自然的關(guān)系、個人的磨練與成長。如果以一條橫向時(shí)間軸的維度來來分析宮崎駿的這些作品,這兩大主題有著明顯的區(qū)間段。1、宮坂駿:“和諧”的理念與自然的歷史20世紀(jì)50年代臭名昭著的日本水俁灣汞污染事件對宮崎駿影響頗大。這也奠基了他對人類與環(huán)境關(guān)系的思考。1983年的《風(fēng)之谷》的出現(xiàn),便以其豐富的想象力和對人與自然的深層哲學(xué)思考震撼了整個動畫界。這部電影里,凸顯的是一種西方工業(yè)文明難以解決的人與自然的矛盾。宮崎駿本人將此問題轉(zhuǎn)向于東方文化以尋求解決之道。在東方文化尤其是日本文化中,“萬物有靈”的思想貫穿了影片其中。也是從這部電影起,人與自然的哲學(xué)問題成為了宮崎駿電影中一個經(jīng)典的主題。1986年上映的《天空之城》則是改編自西方經(jīng)典文學(xué)《格列佛游記》,這部電影相比《風(fēng)之谷》,東西方文化的沖突更明顯?！斑@是一個仍舊以開發(fā)機(jī)械為樂的時(shí)代,人們尚未認(rèn)定科學(xué)必將帶來不幸。在一個帶點(diǎn)西洋風(fēng)的不知名的國度里,它既不是特定的國家,也非某一個民族。故事里,人類還是這個世界的主宰,有能力改變自己的命運(yùn),也相信自己能開拓光明的前程。”這部以工業(yè)革命為背景的影片,在西方“人類中心主義”思想的影響下,人類文明走向了發(fā)達(dá)。懸浮于天際的天空之城——“拉普達(dá)”更是人類科技的巔峰。但是這一切都以違背世間萬物的自然規(guī)律而存在著。宮崎駿借助天空之城這一象征意義,更深刻的闡明了他對他對人與自然和諧共處的向往。駕臨與自然規(guī)律的發(fā)展最終會走向滅亡,只有回歸自然,才會是人類的重生。隨后《龍貓》的出現(xiàn),更是體現(xiàn)了宮崎駿對人與自然和諧共處的烏托邦式的向往,這一部電影沒有了前兩部電影對于戰(zhàn)爭與硝煙的刻畫,而取而代之的是田園生活的寧靜。影片強(qiáng)調(diào)了人與自然的交流,進(jìn)一步體現(xiàn)了“萬物有靈”的東方文化價(jià)值觀。片中的龍貓——多多洛,象征著自然界的精靈,他的出現(xiàn)也體現(xiàn)了人與自然的和諧共存。這部電影也是宮崎駿對具有濃烈東方文化的“天人合一”的思想的高度贊同。從側(cè)面也反映出以犧牲環(huán)境為代價(jià)的西方功利主義的反對?？梢哉f,這三部電影是早期宮崎駿對和諧自然的一種向往。宮崎駿將那種理想的世界的想法以一種多姿多彩的手段展現(xiàn)給了世人。在這一點(diǎn)上,宮崎駿是高度贊揚(yáng)東方的尤其是具有日本民族文化的處世之道。2、從環(huán)境的保護(hù)到自然的成長1989年以后,隨著社會大環(huán)境的改變(蘇聯(lián)解題,東歐劇變),宮崎駿一度憧憬的社會主義理想也隨之破滅。而當(dāng)時(shí)在日本國內(nèi),泡沫經(jīng)濟(jì)正值鼎盛時(shí)期,日本社會各個階層中都流行著西方價(jià)值理論中的拜金主義,而對自然的破壞也是不可避免的。對于宮崎駿來說這是對他理想世界的一次最大的打擊,他所崇尚的人與自然共生的理想似乎真的成為了一個烏托邦式的向往。對于理想主義者宮崎駿來說,這種現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差是令人痛苦的,這一時(shí)期的宮崎駿也暫停了對人與自然關(guān)系的深層次探討,而是漸漸轉(zhuǎn)向了他作品中的另一大主題:個人的磨練與成長。1989年的《魔女宅急便》是一部關(guān)少女成長主題的動畫電影,改編自日本作家角野榮子的同名兒童文學(xué)作品《魔女宅急便》。和以往不同的是,宮崎駿在電影中開始探索將重點(diǎn)傾斜向人應(yīng)該怎樣真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的問題。他對理想世界的看法也有了改變。他說,“在這個時(shí)代貧窮的含義并不僅是‘缺乏物質(zhì)財(cái)富’,同時(shí)還應(yīng)該加上‘精神生活’貧乏這一概念……如果一個現(xiàn)代人沒有真正發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的話,他根本不可能感受到真正‘獨(dú)立’的滋味?！蓖粫r(shí)期的《紅豬》所處的時(shí)代背景正值海灣戰(zhàn)爭和前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā),這部電影毫無懸念的反映了宮崎駿對于戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈反感。宮崎駿一直自詡為這是一部關(guān)于自己自傳的電影,“雖然紅豬的主人公造型是宮崎駿自我指認(rèn)的結(jié)果,但主人公并沒有被塑造成一個正義的化身。他身上集約了種種不可化解的矛盾,主人公融人和豬形于一體的造型其實(shí)正是一個矛盾體的暗喻”。故事主人公波哥是一個前空軍王牌飛行員,出于對戰(zhàn)爭的痛恨,他成為一個不隸屬于任何國家的孤獨(dú)者。他一直堅(jiān)持著走自己的道路?？梢哉f,這部電影是在講一個成年人成長的故事。人到中年“雖然很多事情已近無法改變,但是只要喜歡自己,亦可以讓自己生活的不一樣。”從故事主題上來看,這兩部電影雖然不再有諸如《風(fēng)之谷》和《天空之城》那種氣勢磅礴的恢弘主題,也沒有《龍貓》中那種強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。反之,都是從一個普通的人物著手,刻畫了一種個人心理和行為的轉(zhuǎn)變。簡而言之,《魔女宅急便》是描述一個少女的自立,而《紅豬》相比更加成熟,是中年人的成長歷程。至此,宮崎駿在電影主題上從環(huán)境的保護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)閱为?dú)個人的歷練。但也并非代表著他不再去關(guān)注自然。1997年上映的《幽靈公主》則是是宮崎駿對自然和人類關(guān)系苦苦思索不得其解而嘔心瀝血的作品,是自己也沒有答案的宮崎駿,面對著這個時(shí)代所能看到的唯一的希望。影片設(shè)置在日本的室町時(shí)代,描寫了山林中的物化族和人類之間戰(zhàn)爭的故事。故事主人公之一阿席達(dá)卡一直處于一種深深的矛盾中,作為人類社會中的一員,他能夠深切體察人類為生存而付出的艱辛和苦難,但是他同時(shí)也相信自然界中的一切生靈都擁有平等的生存權(quán)利,這是一種對生命存在的高度認(rèn)識,阿席達(dá)卡的意識是宮崎駿對人類在未來時(shí)空中的期望,他希望通過影片最終能夠喚回人類對自然的尊重和敬畏。但是這種期望卻是令人痛苦的。因?yàn)檫@樣一種在人類成長(發(fā)展)和自然界之間的平衡是無法達(dá)到調(diào)和的。這部影片完結(jié)了宮崎駿關(guān)于人與自然之間的深層哲學(xué)思考。之前一直在宣揚(yáng)理想主義的宮崎駿,在這一部影片中的結(jié)局卻沒有告訴我們答案。在自然和人類的平衡中,連宮崎駿本人都找不到答案了,不管是東方的“天人合一”,還是西方的“人作為單獨(dú)的個人分離于自然”都無法最終找到合理的解決方法,都不是完美無缺的。在影片的最后,主人公阿西達(dá)卡的說一句“我們一起活下去”給人的卻不是希望,而是一種無奈。這樣,《幽靈公主》完結(jié)了他對人與自然主題的深層哲學(xué)思考。3、東方式的成長模式日本民族是一個善于吸收外來文化的民族,這一特點(diǎn)使得日本民族文化有時(shí)傾向于東方文化,有時(shí)傾向于西方文化。在以個人成長為主題的藝術(shù)作品中,日本民族繼承了東方以“萬變不離其宗”的思維模式,同時(shí)也傳承了西方從“缺失”——“尋找”——“升華”的思維模式。在宮崎駿的動畫電影中,這兩種成長模式均有所體現(xiàn)?！讹L(fēng)之谷》中的主人公娜烏西卡,她身上既有散發(fā)著女性特征的美好品質(zhì),同時(shí)也兼有男性特征的的理性特質(zhì)。她可以說是宮崎駿理想世界中完美的人物形象的代表。在經(jīng)歷了一系列磨難之后,娜烏西卡不管從內(nèi)心還是外表,依舊是開片中出現(xiàn)的那個少女,一個集純真、浪漫、溫柔、善良、寬容于一身的完美形象,同時(shí)也具有果斷、勇敢、理智的判斷力。這是一種典型的東方式的思維模式。在宮崎駿其它動畫電影中,像是《天空之城》中的主人公希達(dá),《幽靈公主》中的狼少女桑,都是以這種東方式的模式,歷經(jīng)磨難并完成自我成長的。值得注意的是,東方模式中的“萬變不離其宗”的思想使得主人公在整個的成長之途中,性格并沒有發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)從中國的古典文學(xué)形象中也屢見不鮮,最有代表性的可以算是《西游記》中的孫悟空。當(dāng)然,宮崎駿早期電影的個人成長更多是在對環(huán)境問題的探討這個大主題下的一個思考。從某一層面,也寄托了宮崎駿對理想世界的憧憬。所以隨著宮崎駿本人對理想和現(xiàn)實(shí)的思考,這種東方式的成長模式并沒有貫穿始終。繼《幽靈公主》之后,宮崎駿于2000年推出了動畫電影《千與千尋》。這才是真正一部關(guān)于個人成長的作品,同時(shí)也被譽(yù)為成長電影中的經(jīng)典文本。雖然《千與千尋》的背景設(shè)立在一個充滿了濃郁東方氣息,帶著一絲神秘色彩的古老的油屋(澡堂)。但是這僅僅只是一個外部的框架,要深入其中,便發(fā)現(xiàn)宮崎駿為我們詮釋了一場以西方文化傳統(tǒng)為核心的成長故事。所以說《千與千尋》也被稱為“東方版綠野仙蹤”:一個迷失的十歲女孩,在白龍和無面人的陪伴下從一個孤獨(dú)寂寞又任性的人,在尋求著別人幫助也幫助別人的同時(shí),完成了自我的改變和升華,在這段旅程中,他們完成了救贖他人,拯救自己,最終回歸家園的故事。動畫電影《哈爾的移動城堡》中,女主角蘇菲轉(zhuǎn)換于少女和老人之間,她身上既有少女的純真、善良,也有老人歷經(jīng)滄桑后的豁達(dá)。蘇菲由一個懦弱膽怯的少女,經(jīng)過自我心理的掙扎和斗爭,成長為一個意志堅(jiān)強(qiáng)的人。最后,蘇菲尋找到了最真實(shí)的自己,并和哈爾一起回歸了家園?！稇已律系慕痿~姬》同樣貫徹了這種西方化的成長模式。從宮崎駿早期的動畫電影《風(fēng)之谷》中的娜烏西卡到《千與千尋》中的千尋,在個人成長主題上,宮崎駿從最初沿襲了“萬變不離其宗”的東方化模式,到最終走向了西方化的成長模式。從一個側(cè)面,也是宮崎駿對理想和現(xiàn)實(shí)權(quán)衡之后的反應(yīng)。同時(shí),宮崎駿動畫電影中體現(xiàn)出來的東西方模式的徘徊,也正是日本民族文化特色的體現(xiàn)。三、從相似、回歸的角度去思考人類的成長宮崎駿曾說自己是一個悲觀主義者,他最希望看到的是世界被大海淹沒,那樣萬物便都可以從新開始,一切便都回歸到了自然的懷抱。其實(shí)他動畫中的內(nèi)涵也是如此,不只是簡簡單單的環(huán)保概念,而是真正的回歸自然;不是簡簡單單的怎樣做人,而是剖析人類的內(nèi)心讓人們自己去思考。從早期對人與社會和諧共存的追求,到后來關(guān)注平凡的普通人的成長,這兩大主題的轉(zhuǎn)變既可以說是宮崎駿個人從一種“平天下”的救世主義到個人主義的轉(zhuǎn)變,更可以說是在歷經(jīng)了理想和現(xiàn)實(shí),東方和西方文化的碰撞之后,一種心靈的回歸