王夫之情理美學(xué)觀的心物學(xué)說(shuō)

王夫之情理美學(xué)觀的心物學(xué)說(shuō)

王福之是中國(guó)封建社會(huì)末期的一位偉大的畫家。他的景觀整合理論是他情理美學(xué)觀的重要組成部分。她充滿了思考的特點(diǎn)和和諧的美。這是對(duì)中國(guó)古典景觀關(guān)系的理論總結(jié)。一、心物學(xué)說(shuō)與情感的形象化王夫之的情景合一論涵蓋兩個(gè)論題和兩種類型。兩個(gè)論題就是從創(chuàng)作發(fā)生機(jī)制來(lái)說(shuō)是心物交感論,從審美表現(xiàn)機(jī)制來(lái)說(shuō)是表情方法論。兩種類型是指景中情和情中景表現(xiàn)形態(tài),并由此而深入到藝術(shù)意境論。王夫之的情景合一論是建立在其心物學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)上的。如果說(shuō)他的情理合一論是從心理—倫理關(guān)系出發(fā),那么其情景合一論則是從心—物(情—境)關(guān)系出發(fā),即從主客體關(guān)系來(lái)審視情感的外化(對(duì)象化)問(wèn)題。王夫之的情景說(shuō)從纟因★生化的自然發(fā)展觀和陰陽(yáng)通變的宇宙規(guī)律角度來(lái)闡釋情感發(fā)生機(jī)制,“情者,陰陽(yáng)之幾也”1,并繼承了鐘嶸的氣—物—情—詩(shī)的思維路向,從心物交感、主客互動(dòng)的角度來(lái)界說(shuō)情感,認(rèn)為外有其物則內(nèi)有其情,內(nèi)有其情則外有其物2。他的心物學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)“能”(主體認(rèn)識(shí)能力)與“所”(外在客體對(duì)象)的相資相應(yīng)、相因相成,突出主體認(rèn)識(shí)能力和積極能動(dòng)作用。正是從心物交感、能所互動(dòng)的視點(diǎn)出發(fā),他認(rèn)為人的內(nèi)在情感世界與外在物理世界有一種審美同構(gòu)性,“君子之心有與天地同情者,有與禽魚草木同情者”3,因而“臨水而悠然自得其昭曠之懷”,“入山而怡然自遂其翕聚之情”4。這種審美同情論不但發(fā)展了劉勰的“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！钡摹扒橛^說(shuō)”5,而且與西方近代美學(xué)的移情論有某種趨同性。王夫之的心物學(xué)說(shuō)比以前的物感說(shuō)更加圓成和精深,并富有辯證意味。他認(rèn)為,主體的觀察活動(dòng),就其過(guò)程而言是心—目—物的感知活動(dòng),三者“相遇而知覺(jué)乃發(fā)”6。心廣攝四維而具有主觀能動(dòng)性,耳目為心之感覺(jué)器官,物則是心所觀察的對(duì)象客體,三者貫通而心的主導(dǎo)作用和能動(dòng)作用是毫無(wú)疑義的。心—目—物的主體觀察活動(dòng),實(shí)質(zhì)上是由我及物,以我觀物(物為獨(dú)立于主體之外的對(duì)象客體),而以“吾審”和我觀為其本質(zhì)特征。正是經(jīng)過(guò)主體的涵攝和參與,對(duì)象客體才進(jìn)入主觀視界;如果不具備審美心胸,也就不可能發(fā)現(xiàn)自然美和事物美。任何觀察都是觀察主體的主動(dòng)觀察,都離不開(kāi)主體心靈對(duì)對(duì)象的關(guān)注和導(dǎo)引;任何審美觀照又是審美心胸的致美觀照,都離不開(kāi)審美眼光的整塑和美化。這種觀察不僅是“由己由物之相半”(物并非自外于主體的審美觀照)7,而且物我互化會(huì)通為一。這種“吾審”是以我(情)觀物,包含有移情作用。它不僅突出了主體的感知能力,而且強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的高潔心性對(duì)藝術(shù)意境建構(gòu)的重要意義。由此可見(jiàn),王夫之的情景論是建立在其心物學(xué)說(shuō)和“吾審”意識(shí)的基礎(chǔ)上。從審美表現(xiàn)機(jī)制來(lái)看,情景合一說(shuō)又屬于方法論(表情方法)。王夫之認(rèn)為,“詩(shī)者象其心而已”2。這里的“象”,既指藝術(shù)意象(即詩(shī)歌本體),也指形象化的表情方法,要求運(yùn)用藝術(shù)意象手段來(lái)表現(xiàn)主體情感,這也就是情感的寓象化。王夫之的詩(shī)象其心觀念賡續(xù)于孔子“立象盡意”思想和王廷相關(guān)于抒情“示以意象”之說(shuō)8,要求寓情于象、因象見(jiàn)情,以形象化方式寓其無(wú)盡藏之意。寓情于象而情愈蘊(yùn)藉,寓情于象而無(wú)情累9。他反對(duì)離棄藝術(shù)形象而“性情先為外蕩”10,強(qiáng)調(diào)情感的寓象化(審美物化)。寓象化的表現(xiàn)方法是最有效、最優(yōu)化的表情方法,其最大特色是不用道破、不著痕跡,藏情于景而巧參化工,“無(wú)一語(yǔ)入情,乃莫非情者”11;“全不及情,而情自無(wú)限”12。從意境創(chuàng)造來(lái)說(shuō),情感表現(xiàn)“題中偏不欲顯,象外偏令有余”11;“語(yǔ)中若不足,量外若有余”12,意余象外而通遠(yuǎn)空涵,因而具有虛實(shí)相生、不即不離的美學(xué)標(biāo)格,達(dá)到了情感創(chuàng)造的高層次境界。由此可見(jiàn),情感的形象化這種表情方法是情景合一的內(nèi)在要求和必然選擇。王夫之的情景說(shuō),其情、景概念涵義有推陳致新的變化,突破了傳統(tǒng)的思維定勢(shì)和意義范式。就情概念而言,包括知人觀世、體物觸景、感時(shí)即事、懷古念舊的感遇感知和感念感懷,大至憂世憂生之思,小至一時(shí)一事之慨,是一種倫理化和意理化的情思、情愫、情懷、情致。這種情并非是單一化純粹化的情感,而是一種雅化、理化的情感9。王夫之是以倫理學(xué)美學(xué)和文藝美學(xué)相統(tǒng)合(美善合一)的角度來(lái)審視情感的價(jià)值取向。他的詩(shī)道性情論強(qiáng)調(diào)“性之情”13,即倫理化情感,提倡“君子之情”而貶斥“浪子之情”(私情、俗情、矯情、淫情)。他要求在情感價(jià)值定位中“審情”、“辨情”、“擇情”,嚴(yán)于情感的雅與俗、貞與淫之別。這種雅化規(guī)范雖然突現(xiàn)出倫理化向度(標(biāo)示出當(dāng)時(shí)向傳統(tǒng)理性精神的文化復(fù)歸的潮動(dòng)),但也昭示出審美醇化向度。注重利用藝術(shù)建構(gòu)手段使情感得到凈化和深化,“惟能凈斯以入化”11,“以結(jié)構(gòu)養(yǎng)其深情”12,要求通過(guò)審美轉(zhuǎn)化機(jī)制誘導(dǎo)情感轉(zhuǎn)入既符合倫理化規(guī)范又符合藝術(shù)規(guī)律而向?qū)徝谰辰缟A。王夫之還從理性主義美學(xué)和辯證思維方法角度來(lái)看待情感的價(jià)值維度,認(rèn)為藝術(shù)情感滲透著理性成分,容含有審美理解和審美認(rèn)知因素?！胺抢硪謱⒑挝颉?4?這是強(qiáng)調(diào)審美情悟也含有審美理解因素,只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)到它?！盁o(wú)名理者不能作景語(yǔ)”11,這是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)景象的情感觀照也要借助審美認(rèn)知手段,情感把握就不可避免地含有知性的知解活動(dòng)。他所謂“達(dá)情”、“得情”、“寓情”就含有表達(dá)理念的意思在內(nèi),“詩(shī)情”與“詩(shī)理”互滲互補(bǔ)、互融互化而成為“亦情亦理”的纟因★實(shí)體。這種情感的理化價(jià)值取向是王夫之情理美學(xué)觀的獨(dú)特貢獻(xiàn)。就景概念而言,景主要是指作者主體情感對(duì)象化的自然景物,它與情構(gòu)成審美主客體的對(duì)應(yīng)關(guān)系,但也指涉現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活圖景和抒情主人公想象世界中有關(guān)人、事、物的圖像景貌。因而這種景包括客觀生活的實(shí)在性景象和抒情主人公想象世界中的非實(shí)在性影象。前者比較好理解,后者則有必要加以說(shuō)明。王夫之評(píng)論潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》為“想象空靈”12,評(píng)論溫子升《搗衣篇》為“從聞?chuàng)v衣者想象即雅”12,評(píng)論謝月兆《江上曲》為“空中置想,曲折如真”12,評(píng)論朱陽(yáng)仲《長(zhǎng)門怨》為“空微想象中,忽然妙合”13,這里強(qiáng)調(diào)想象的逼真性(符合客觀事理和人的心理)和空靈性(自然靈妙而寓意高遠(yuǎn))。如果說(shuō)這是指創(chuàng)作者抒情主人公的藝術(shù)想象(作為藝術(shù)表現(xiàn)手法)的話,那么所謂“善于取影”、“影中取影”14,所謂“神寄影中”11,則是指詩(shī)人代詩(shī)中人物馳騁想象,亦即作品中抒情主人公想象世界中的非實(shí)在性影象。唐代王昌齡《少年行》(即《青樓曲》):“白馬金鞍從武皇,旌旗十萬(wàn)獵長(zhǎng)楊。樓頭少婦鳴箏坐,遙見(jiàn)飛塵入建章?！蓖醴蛑u(píng)說(shuō),“想知少婦遙望之情,以自矜得意,此善于取影者也”14?！对?shī)經(jīng)·小雅·出車》:“春日遲遲,卉木萋萋;倉(cāng)庚喈喈,采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑,薄言還歸。赫赫南仲,獫狁于夷。”王夫之評(píng)說(shuō),其妙在征人“遙想其然”,“訓(xùn)詁家不能領(lǐng)悟,謂婦方采蘩而見(jiàn)歸師,旨趣索然矣?！?4兩詩(shī)藝術(shù)構(gòu)思同一機(jī)杼,即運(yùn)用想象(詩(shī)人替詩(shī)中人物代為想象)手法(所謂“取影”)擬情造景,它是作品中抒情主人公主觀想象出的非實(shí)有而又鮮活的圖像。這種想象性圖景虛擬如真,傳神寫照,出色地表現(xiàn)了抒情主人公的特定心境,因而能曲盡人情之極至。王夫之是從辯證思維和超常思維的角度來(lái)把握情、景概念的,情概念含有美善合一取向和知解因素參與,景概念含有實(shí)在性景象和想象性非實(shí)在影象,都帶有思辯色彩和創(chuàng)新特點(diǎn)。二、“識(shí)”“辨”“真”“景”王夫之把情景關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)分為兩種基本類型,一種是景中情,一種是情中景。在審美觀照中,景并非自外于主體情感的,而是為主體情感所灌注的景。情并非純粹主體意義的,而是物化(對(duì)象化、客體化)了的情。情與景作為藝術(shù)意象的內(nèi)在結(jié)構(gòu),是合化無(wú)跡渾然天成的有機(jī)統(tǒng)一體?！扒榫懊麨槎?而實(shí)不可離”10,兩者是相因相成互融互化和諧統(tǒng)一。所謂“景生情,情生景”14;“景以情合,情以景生”10;“景中生情,情中含景”11,皆是強(qiáng)調(diào)情景妙合無(wú)垠煙波無(wú)限,并深化為有無(wú)互應(yīng)虛實(shí)相生而“引之以無(wú)盡”的深層藝術(shù)意境12。先從景中情類型來(lái)看。景中情是指緣景起情由景生情,情感寓于景物之中而不著痕跡。景物雖呈物化自然形態(tài),但卻是情感主體審美觀照過(guò)的詩(shī)化景物。情感則感性賦形而具有物化形態(tài),并使外物充滿主體的感情色彩。對(duì)于景中情來(lái)說(shuō),情感不可直致、質(zhì)實(shí)言之,表情妙在一個(gè)“藏”字,“藏情于景”,“藏而不露”,融物入化不見(jiàn)端緒,一如景物本色自然而不露人工斧鑿之痕,語(yǔ)不涉情而情趣無(wú)限。在王夫之看來(lái),有些詩(shī)章或詩(shī)句表面看似寫景繪物,實(shí)際上都是詩(shī)人抒情表意的符號(hào)介體。如謝月兆的《之宣城郡出新林浦向板橋》詩(shī)句“天際識(shí)歸舟,云中辨江樹(shù)”。王夫之評(píng)說(shuō),“隱然一含情凝眺之人呼之欲出。從此寫景,乃為活景”12。這種分析鞭辟入里?！白R(shí)”與“辨”標(biāo)示出隱形之人翹首禺頁(yè)望、殷殷期盼的望歸情懷,如此則景因情而活、情藏景而妙。有些詩(shī)句似乎在純粹寫景,然而卻是主體心胸審美觀照過(guò)的景象。如陶潛《擬古》詩(shī)句“日暮天無(wú)云,春風(fēng)散微和”。王夫之評(píng)說(shuō):“摘出作景語(yǔ)自是佳勝,然此又非景語(yǔ),雅人胸中勝概”12。又如“長(zhǎng)安一片月”(李白《子夜吳歌》),景語(yǔ)表達(dá)出“孤棲憶遠(yuǎn)之情”;“影靜千官里”(杜甫《喜達(dá)行在所》),景語(yǔ)中表現(xiàn)出“喜達(dá)行在之情”10。這是“帶景帶情融物入化”13,自然溢出雅人深致。再如謝萬(wàn)《蘭亭集詩(shī)》寫眺望山林諦聽(tīng)自然聲響,景以神會(huì)而隱然含情,“不一語(yǔ)及情,而高致自在”。這類詩(shī)章緣景起情,景語(yǔ)皆為情語(yǔ),“語(yǔ)有全不及情,而情自無(wú)限者,心目為政,不恃外物故也。”12這就是說(shuō),詩(shī)人在心物交感中通過(guò)審美感興觸發(fā)靈感,心理所詣即目吟成,胸中自有丘壑而不依憑外物?？陀^景物都是因?yàn)椤拔釋彙蔽矣^即詩(shī)人主觀自我的審美觀照而活化靈動(dòng)起來(lái),景中自有情在;寫景無(wú)異抒情,詩(shī)中的自然景色皆帶有自我情感色彩。從情景交融實(shí)現(xiàn)方式來(lái)看,“寫景至處,但令與心目不相睽離,則無(wú)窮之情正從此而生”12。從詩(shī)美標(biāo)格和藝術(shù)魅力來(lái)看,“當(dāng)其為景語(yǔ),但為景語(yǔ)故高”11。高就高在不僅可以避免“強(qiáng)入以情,無(wú)病呻吟”和直致直露的弊端,而且可以為讀者提供情感體驗(yàn)(包括想象、聯(lián)想)的多樣化和審美再創(chuàng)造的無(wú)限空間。再?gòu)那橹芯邦愋蛠?lái)看。情中景是因情生景緣情布景,由我及物妙造自然。它是“以寫景之心理言情”(42),以情接物,物成為情所調(diào)度的心理印象。王夫之一再指出,情中景難以曲寫,于情得景尤難。狀景狀物易,自狀其情難。情感不可流于抽象直致,“一味從情上寫,更不入事,此所謂實(shí)其所虛”10。關(guān)情者景,藉景表情,“悲喜亦于物顯”11。情中景可分為兩中情況15。其一,表現(xiàn)為以情攝景情感灌注,景物成為情感的外化形態(tài)或心理印象。曹學(xué)亻全《皖口阻風(fēng)》詩(shī)句“客恨不如風(fēng)里樹(shù),枝枝吹落向南天”。王夫之評(píng)為“于情中寫景”,歸客思鄉(xiāng)情懷(對(duì)南國(guó)家園的殷切思念)外化為風(fēng)中南向落枝。沈明臣《過(guò)高郵作》詩(shī)句“片帆何處客,千里傍他鄉(xiāng)”。王夫之評(píng)說(shuō),“結(jié)語(yǔ)從他人寫,所謂人中景”。詩(shī)尾以游子天涯飄零意緒來(lái)籠罩詩(shī)前所繪的荒寒蒼涼景象,所以說(shuō)是“人中景”(即情中景)。這些景物是緣情寫景,皆經(jīng)主體觀照而帶有濃厚的感情色彩,并非自然主義的描寫。其二,表現(xiàn)為抒情主人公的心理圖像或特定活動(dòng)形象。曹植《當(dāng)來(lái)日大難》詩(shī)句“今日同堂,出門異鄉(xiāng)”。王夫之認(rèn)為是“情之景”12,詩(shī)句通過(guò)情感色調(diào)強(qiáng)烈反差(同堂相聚的歡樂(lè)與各在異鄉(xiāng)的孤寂)的心理圖象真切地映現(xiàn)出詩(shī)人內(nèi)心憂郁之感。杜甫《登岳陽(yáng)樓》詩(shī)句“親朋無(wú)一字,老病有孤舟”。王夫之評(píng)說(shuō),“親朋一聯(lián),情中有景”11,“此亦情中景也”10。詩(shī)人對(duì)自己衰老多病、孤獨(dú)憂悒的慨嘆,出之以飄泊孤舟憔悴病容的特定圖景而具象化。景中情和情中景兩種類型有異同之處。相同處在于,情景相濟(jì)相融互動(dòng)互化,“情不虛情,情皆可景;景非滯景,景總含情”12,并且隱含一個(gè)“吾審”我視的情觀意識(shí):“天地山川,無(wú)不自我而成其榮觀”12。情感籠罩和活化外物,以情觀物而景物生輝,景物既情化而又詩(shī)化了。相異處在于,情景交融的制動(dòng)關(guān)系有別:前者是緣景起情而后者是因情生景,前者景有生發(fā)(興情)作用,后者情為涵攝作用;情景交融的畫面感有異:前者是景顯情隱,后者則是情顯于景或情重于景?？偠灾?王夫之的情景合一論強(qiáng)調(diào)情景兩因素互待為功妙合無(wú)垠,既排斥孤景孤情,也排斥情外設(shè)景和景外起情,從藝術(shù)構(gòu)思角度來(lái)看,兩者是互寓互藏、相因相生,會(huì)通為一、渾然天成。“情景雖有在心在物之分,而景生情,情生景,哀樂(lè)之觸,榮悴之迎,互藏其宅”14。這種情景互化的藝術(shù)構(gòu)思充分體現(xiàn)了辯證思維方法。從藝術(shù)意境角度來(lái)看,兩者是會(huì)通為一合化無(wú)跡,“煙波無(wú)限,一境空涵”13,是“當(dāng)境”與“象外”之境的整合,是“有意”與“無(wú)意”、“有托”與“無(wú)托”的統(tǒng)一16,是質(zhì)實(shí)與空靈、有限與無(wú)限的一體化。其物外傳心而通遠(yuǎn)得意,廣攝四旁而“情無(wú)不屆”11,一往深折而引人飄渺,給讀者提供一個(gè)隱約可察而幽遠(yuǎn)無(wú)盡的“圣境”和發(fā)揮想象聯(lián)想進(jìn)行審美再創(chuàng)造的空間。王夫之的情景說(shuō)是以辯證思維論為思維方法的,認(rèn)為對(duì)立雙方互為前提條件,并非判然離析,而是相互融化的統(tǒng)一體,“相反而固會(huì)其通”17,“合二以一”17,“兩端歸于一致”,“同者所以統(tǒng)異,異者所以貞同”17,矛盾雙方相反相成會(huì)通為一。正是基于這種辯證思維論和藝術(shù)辯證眼光,王夫之嚴(yán)正批評(píng)了那種“以一情一景為格律”的詩(shī)法規(guī)范和情景分離的創(chuàng)作傾向。他反復(fù)申明,“情景名為二,而實(shí)不可離”10。堅(jiān)持反對(duì)“兩分情景”、“截分兩橛”、“撐開(kāi)說(shuō)景”的創(chuàng)作偏向。那種所謂近體中二聯(lián)為一情一景、情景作對(duì)的說(shuō)法,偶爾一用無(wú)妨,但不可作為“律詩(shī)憲典”而絕對(duì)化普遍化。“若一情一景,彼疆此界”11,兩分情景而求活得死,外在拼湊機(jī)械相加而成為形式主義俗套,這是“陋人標(biāo)陋格”10,“如山家村筵席,一葷一素”的簡(jiǎn)單搭配11?！耙痪耙磺橹f(shuō)生,而詩(shī)遂為阱、為梏、為行尸”12。在力辟這種形式主義俗套