論文學(xué)模糊的審美價(jià)值

論文學(xué)模糊的審美價(jià)值

一、元織物上的模糊就思維起源而言，它是在西方模糊思想發(fā)展起來(lái)的，在中國(guó)則是擺脫哲學(xué)思想的一部分。《莊子》中有一個(gè)“混沌”的故事,他無(wú)耳目等感覺器官,但照樣正常生活。好心的朋友們幫他開鑿了七竅,可混沌卻不幸夭亡了?！八囆g(shù)家的思想就是一個(gè)‘混沌’。渾融是它的生命。如果你試圖把它調(diào)制得耳聰目明起來(lái),它的本性就要失落,理論的單純性就會(huì)代替思想的豐富性,藝術(shù)也就死了”。文學(xué)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別即在于科學(xué)是依靠精確的數(shù)字概念語(yǔ)言來(lái)描述的。因此,科學(xué)的概念具有極大的準(zhǔn)確性和明確性。文學(xué)則是通過(guò)審美的語(yǔ)言,即形象、情感、情節(jié)等來(lái)描述的?！罢麄€(gè)語(yǔ)言或多或少是模糊的”,因此可以說(shuō),模糊是文學(xué)的基本屬性。元散曲中充滿模糊,其中既有語(yǔ)義模糊、意象模糊,也不乏句法模糊、語(yǔ)用模糊和主題模糊。然而,作品并未因模糊而遜色,恰恰是因模糊所具有的不確定性(indeterminacy)和相對(duì)性(relativity)對(duì)讀者形成了強(qiáng)大的召喚力才使元曲具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,從而被視為與唐詩(shī)、宋詞三足鼎立的文學(xué)高峰。二、接受美學(xué)的其他方面—文學(xué)模糊的審美價(jià)值文學(xué)模糊的審美價(jià)值在于其不確定性和相對(duì)性為讀者留下無(wú)限的想象空間,從而激活讀者的審美想象。文學(xué)模糊的審美價(jià)值是以接受美學(xué)和接受理論為基礎(chǔ)的。眾所周知,文藝美學(xué)與文學(xué)批評(píng)至今已經(jīng)歷了“作者中心”、“文本中心”和“讀者中心”三次轉(zhuǎn)折。在作者中心論的影響下,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的尋覓探討,人們發(fā)現(xiàn)作者的“本義”只有在一種條件下才能實(shí)現(xiàn),即作者在無(wú)任何外在因素參與影響的條件下完整地將意義向自己表述。這一條件顯然是不可能實(shí)現(xiàn)的,因?yàn)闊o(wú)人能生活于真空之中。文本中心論者過(guò)于突出文本的作用,在“作者—文本—讀者”三者的關(guān)系中,將文本凌駕于作者和讀者之上。他們看重的是文本相對(duì)于作者和讀者所具有的客觀性,視文本為一個(gè)自足的客觀存在物,“斬?cái)嗔宋膶W(xué)與歷史、社會(huì)、生活以及讀者及審美心理的聯(lián)系,必然落入了文本惟一論和形式至上的窠臼”。他們只關(guān)心作品自身的意義是什么,卻忽略了實(shí)現(xiàn)這一意義的唯一途徑——閱讀。姚斯認(rèn)為:“一部文學(xué)作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái),成為一種當(dāng)代的存在。”姚斯,作為授受美學(xué)的創(chuàng)始人,肯定了讀者作為文學(xué)接受主體同時(shí)也是認(rèn)識(shí)者、審美者和闡釋者的作用。據(jù)此我們可以認(rèn)為,文學(xué)作品的意義永遠(yuǎn)是一種不斷開放的結(jié)構(gòu),文學(xué)作品的歷史生命存在于讀者對(duì)文本的歷時(shí)性解讀與共時(shí)性解讀之中。根據(jù)接受美學(xué)的原理,我們可以將文學(xué)模糊的鑒賞過(guò)程與審美體驗(yàn)以下列流程圖來(lái)表示:文學(xué)模糊→文學(xué)空白→不確定性→召喚結(jié)構(gòu)→讀者的鑒賞接受文學(xué)模糊的主要表現(xiàn)形式是文學(xué)空白(literarygaps),文學(xué)空白為語(yǔ)義、意象、句法、語(yǔ)用和命意留下不確定性,不確定性形成文本的召喚結(jié)構(gòu)(appealingstructure),召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)讀者去思考,召喚讀者去想象。讀者在閱讀、思考和想象中完成鑒賞、審美和接受。伊瑟爾指出:文學(xué)作品中包含著許多意義空白與意義未定性,它是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的橋梁,是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的條件。它促使讀者去尋找作品的意義,從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。正是意義未定性與意義空白才構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),此即所謂“召喚結(jié)構(gòu)”。召喚結(jié)構(gòu)把作品與讀者自身的經(jīng)歷以及自己對(duì)外部世界的想象聯(lián)系起來(lái),產(chǎn)生意義反思。“空白是一條通幽的曲徑,使欣賞者循此而入洞天桃源,領(lǐng)略藝術(shù)欣賞的神圣靈光,享受人類最崇高的美感。藝術(shù)創(chuàng)作,創(chuàng)作‘空白’有時(shí)比創(chuàng)造形象更重要”。因此,“空白”絕不像英伽登所認(rèn)為的那樣,是作品的缺陷,而是作品產(chǎn)生效果的根本出發(fā)點(diǎn)?？匆徊孔髌凡粦?yīng)當(dāng)看它說(shuō)出了什么,而要看它沒說(shuō)什么。正是在一部作品意味深長(zhǎng)的沉默中,在它的意義空白中,隱藏著作品的效能。如果一部作品的未定性與空白太少或干脆沒有,就不能稱為好的藝術(shù)作品,甚至不能稱之為藝術(shù)作品。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中指出:品味、尋味、體味、玩味、回味,方能得余味。試想,如果一部作品沒有留下任何空白與未定點(diǎn),每一讀者都可一覽無(wú)余,余味又從何而得呢我國(guó)古代文論向來(lái)強(qiáng)調(diào)“以少勝多”,“以不言言之”。“言外之意”、“象外之旨”從來(lái)都是藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。據(jù)說(shuō)宋徽宗有一次出了個(gè)《深山藏古寺》的畫題,要應(yīng)考的畫家們當(dāng)場(chǎng)應(yīng)試。結(jié)果,有人畫了座大山,在山腰處畫了座廟;有人畫了片山林,林后露出寺廟的一角?；兆诳春髤s連連搖頭。但后來(lái)終于發(fā)現(xiàn)一幅作品令其拍案叫絕:只見一條曲徑由深山通向河邊,一個(gè)小和尚正在河邊汲水。畫面上根本沒有寺廟的蹤影,可寺廟的存在卻令人信服。此處以“無(wú)”寫“有”的手法將主題中的“藏”字表現(xiàn)得淋漓盡致,“空白美”被表現(xiàn)得惟妙惟肖。宋代畫論家郭熙在其《山川訓(xùn)》中指出:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”維納斯之所以美恰恰是因?yàn)樗龥]有臂膀。美術(shù)是這樣,其他藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是如此,只是提法不同罷了。詩(shī)歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是“不著一字,盡得風(fēng)流”;音樂創(chuàng)作妙在“此處無(wú)聲勝有聲”;書法則貴在“計(jì)白以當(dāng)黑”,奇趣乃出?？档抡J(rèn)為,模糊概念要比明晰概念更富有表現(xiàn)力,美應(yīng)當(dāng)是不可言傳的東西。聽之不聞其聲、視之不見其形,是為至美。這種大音希聲、大象無(wú)形的至美只有在模糊的意境中才能意會(huì)。三、將.讀者的期待視野與期待文學(xué)模糊性結(jié)合起來(lái)文學(xué)模糊的魅力在于其不確定性使其文本呈開放性的結(jié)構(gòu),雖經(jīng)歷代讀者的歷時(shí)性解讀仍難以窮盡其中的真正價(jià)值。這是因?yàn)槲谋局谐暗膶徝绖?chuàng)造對(duì)讀者構(gòu)成了強(qiáng)有力的召喚結(jié)構(gòu),為讀者的歷時(shí)性解讀留下了無(wú)限的想象空間。面對(duì)元散曲中的模糊現(xiàn)象,譯者有必要意識(shí)到自己的雙重角色,即原作的讀者,同時(shí)也是譯作的作者。作為前者,他可以在原作為讀者留下的想象空間里自由地馳騁。但作為后者,他同樣也應(yīng)為其譯作的讀者留下想象的空間。從理論上講,原作為讀者留下的想象空間和譯作為讀者留下的想象空間應(yīng)該是相同的。但事實(shí)遠(yuǎn)非如此,這是源語(yǔ)和譯語(yǔ)在文化語(yǔ)言上的差異所致。文學(xué)作品的譯者,尤其是詩(shī)歌的譯者往往試圖釋疑原作的模糊性。其結(jié)果使原本深邃的意境蕩然無(wú)存,譯作一目了然,讀起來(lái)味同嚼蠟。筆者認(rèn)為,譯者應(yīng)當(dāng)明確自己的角色和作用:作為原作的讀者,他有權(quán)在原作留下的想象空間里任憑想象的翅膀自由地搏擊;但作為譯作的作者,他不應(yīng)該,也無(wú)權(quán)侵占(如果可以避免的話)譯作讀者的想象空間。法國(guó)象征派詩(shī)人瓦萊里說(shuō)過(guò):“我詩(shī)歌中的意義是讀者賦予的。”不同的讀者賦予同一部?jī)?yōu)秀的作品不同的意義,即便是同一位讀者在不同的時(shí)代、不同的環(huán)境下解讀同一部作品,也會(huì)對(duì)其賦予不同意義。同是一部《水滸傳》,在“文革”時(shí)期和現(xiàn)在讀起來(lái),對(duì)其內(nèi)涵的領(lǐng)悟,縱然是同一位讀者,也會(huì)有很大的差異。一部偉大作品只有經(jīng)過(guò)歷時(shí)性和共時(shí)性的解讀,才能在不斷延續(xù)的接受鏈條中逐漸被讀者所發(fā)掘?；谏鲜龇治?筆者認(rèn)為,對(duì)文本中的空白與未定點(diǎn)的解讀與闡釋應(yīng)由讀者去完成,譯者不應(yīng)越俎代庖。盡管有些讀者有時(shí)會(huì)誤讀或曲解作品的內(nèi)涵,但那是讀者的自我行為,不代表原作的意圖。然而,譯者對(duì)原作的誤讀或曲解卻往往被看作原作者的本意,盡管事實(shí)上不然。因此,在翻譯活動(dòng)中,原作作者的意圖、作為原作讀者的譯者的期待視野與譯文讀者的期待視野三者的視野融合就成了翻譯的焦點(diǎn)。就翻譯而言,視野融合是為了保證原作的意圖,文本的意義和審美價(jià)值在譯文中得到再生,從而獲得譯文讀者的共鳴。要實(shí)現(xiàn)這一目的,譯者就應(yīng)讓譯文文本同原作文本一樣呈開放性的結(jié)構(gòu),讓譯文讀者介入其中,去解讀,去闡釋,從而獲得共鳴。文學(xué)的模糊性決定了讀者的“期待視野”(expectationhorizon)是個(gè)“變量”而非“常量”。筆者曾在研究生班作過(guò)試驗(yàn):要求學(xué)生將馬致遠(yuǎn)的散曲《天凈沙·秋思》首先改寫成150字左右的散文,然后再將自己的散文譯成英文。結(jié)果發(fā)現(xiàn),在9個(gè)學(xué)生的作品中,完全相同的散文和譯文根本沒有。是要求太高不然;是學(xué)生水平參差不齊也不盡然。實(shí)為原作文學(xué)模糊性所致。原作為讀者留下諸多意象空白和召喚結(jié)構(gòu)?！翱萏佟?、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”等意象具有模糊性;幾枝枯藤,多少昏鴉,是獨(dú)木橋,還是石拱橋,又有幾戶人家等均是未知數(shù);“枯藤”和“老樹”的空間距離如何,“老樹”和“昏鴉”是何種關(guān)系,“小橋流水”和“人家”又有多遠(yuǎn),也不得而知。凡此種種,并不是原作者的疏忽大意,也非原作品的缺陷,而恰恰是作品潛在的魅力所在,它對(duì)讀者形成了強(qiáng)大的召喚力。一部?jī)?yōu)秀的作品,“它的永久生命力,并不在于自身的情節(jié),而在它提供給我們的原是一個(gè)不斷可以把新的人生體驗(yàn)放進(jìn)去的‘空筐’”。至于這“空筐”中的內(nèi)容,全憑讀者根據(jù)原作品的召喚結(jié)構(gòu)和自己個(gè)人的人生閱歷去想象,去補(bǔ)充,去創(chuàng)造。你認(rèn)為老樹上棲息著的是一只昏鴉,我認(rèn)為是寒鴉三五點(diǎn),繞樹三匝之后,正欲棲落,他亦可想象為大群昏鴉在樹上喧噪。因?yàn)椤叭魏巫x者在閱讀某一文學(xué)作品之前,頭腦都不會(huì)是一張白紙,而必然是在頭腦中積淀著潛在的‘前理解’和‘期待視野’,它會(huì)潛在地決定讀者對(duì)作品價(jià)值的闡發(fā)和創(chuàng)造,而不會(huì)是消極被動(dòng)地接受,它會(huì)使讀者按照自己的價(jià)值尺度衡量作品,并引申與創(chuàng)造出新的意義”。學(xué)生是如此,大師高手們也是一樣;中國(guó)讀者是這樣,外國(guó)的讀者也不例外。請(qǐng)看以下譯例:[越調(diào)]天凈沙·秋思馬致遠(yuǎn)枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯。譯文(1)TUNE:TIANJINGSHAWitheredvineshangingonoldbranches,Returningcrowscroakingatdusk.AfewhousehiddenpastanarrowbridgeAndbelowthebridgeaquietcreekrunning.Downawornpath,inthewestwind,Aleanhorsecomesplodding.ThesundipsdowninthewestAndthelovesicktravelerisstillattheendoftheworld.(丁祖馨、BurtonRafflel譯)譯文(2)AUTUMNCrowshoveringoveroldtreeswreathedwithrottenvine——thedayisaboutdone.Yonderisatinybridgeoverasparklingstream,andonthefarbank,aprettylittlevillage.Butthetravelerhastogoondownthisancientroad,thewestwindmoaning,hisbonyhorsegroaning,trudgingtowardsthesinkingsun,fartherandfartherawayfromhome.(翁顯良譯)漢語(yǔ)與英語(yǔ)在句法結(jié)構(gòu)上的重要差異在于前者側(cè)重意合,后者多為形合。再者,漢語(yǔ)名詞的單復(fù)數(shù)概念也不如英語(yǔ)那么嚴(yán)謹(jǐn)?！皾h語(yǔ)靈活的意合結(jié)構(gòu)和相對(duì)模糊的數(shù)的概念使詩(shī)化的語(yǔ)言獲得得天獨(dú)厚的可塑性,為讀者提供自由的觀感和解讀空間?！短靸羯场非频呐c眾不同之處在于其獨(dú)特的修辭格——列錦的運(yùn)用。列錦是《全元散曲》中108首以《天凈沙》為曲牌的散曲共用辭格。正是這種英語(yǔ)中缺失的修辭手法使上述散曲中前三行的9個(gè)名詞意象之間沒有任何連接詞,完全是獨(dú)立的排列組合,景物與景物之間是若即若離的未定關(guān)系;9個(gè)名詞也全無(wú)數(shù)據(jù)的具體化概念。意合句法結(jié)構(gòu)的靈活性和名詞單復(fù)數(shù)概念的模糊性在這首散曲中體現(xiàn)得淋漓盡致,讀者因此獲得了無(wú)限的想象空間”。然而,上述兩種譯文均不同程度地消解了原作的模糊性,使其未定點(diǎn)具體化了。有的通過(guò)增詞使意象之間的關(guān)系明朗化了。如譯文(1)中的hanging,譯文(2)中的hoveringover,wreathedwith;有的通過(guò)想象使“無(wú)聲”變成了“有聲”,如譯文(1)中的croaking,譯文(2)中的moaning和groaning;而原作中名詞單復(fù)數(shù)概念的模糊性在所有的上述譯文中都不同程度地具體化了。筆者以為,作為讀者,任何人都可以這樣去想象、去引申、去創(chuàng)造。但作為譯文的作者,他們卻無(wú)意中縮小和限制了譯文讀者的想象空間。大凡偉大的作家都不會(huì)這么做,明智的譯者也會(huì)盡力避免這種現(xiàn)象。筆者嘗試以“留白”的手法處理元散曲中的模糊,從而使其中的模糊得以較好地保留。請(qǐng)看譯例:譯文(3)AutumnThoughtTotheTuneofSky-clearSand——MaZhiyuanWitheredvine,oldtree,aravenatduskcrows,Tinybridge,thatchedcottage,astreamflows,Ancientroad,bleakwind,abonysteedslows.Thesettingsuninthewestglows,Aheart-brokenmanattheendoftheworldsorrows.“留白”本是書畫用語(yǔ),系指以“無(wú)”寫“有”、“計(jì)白以當(dāng)黑”的表現(xiàn)手法,用在翻譯實(shí)踐中系指在譯作中最大限度地再現(xiàn)原作中的各類文學(xué)模糊。將譯文(3)與譯文(1)、(2)相比較,便會(huì)發(fā)現(xiàn)譯文(3)已最大限度地保留了原文中的語(yǔ)義模糊、意象模糊和結(jié)構(gòu)模糊。當(dāng)然,模糊的保留難以做到絕對(duì)忠實(shí)原文。一是因?yàn)樵凑Z(yǔ)與譯語(yǔ)差別很大,一旦譯成譯語(yǔ),原文中的某些模糊便會(huì)自然消失,如“流水”譯為“astreamflows”,“瘦馬”譯為“abonysteed”,原文中的數(shù)字模糊就自然消解而變得清晰了。二是出于修辭的考慮,如譯文中的押韻。三是譯者的期待視野決定了譯者的鑒賞與表達(dá),如“昏鴉”譯為“aravenatdustcr