論20世紀(jì)安徽作家的自敘傳特征

論20世紀(jì)安徽作家的自敘傳特征

在20世紀(jì)的中國文學(xué)史上，有許多不同風(fēng)格和個(gè)性的女性，包括蘇雪林、戴厚英和王英奇。同大多數(shù)女作家一樣,她們都擅長采用個(gè)人視角,從自我生命感覺出發(fā),言說自我經(jīng)驗(yàn),展示內(nèi)在靈魂,她們的作品具有明顯的自敘傳特征,是作家自傳式思維的文學(xué)表現(xiàn)。據(jù)安東尼·吉登斯分析,“自傳是對過去的校正性干預(yù),而不僅僅是逝去事件的編年史。寫作自傳性材料的基本目的,就是幫助個(gè)體自身應(yīng)對過去,是校正性情感經(jīng)驗(yàn)的演歷”。82,這一思維特征貫穿在她們虛構(gòu)性文體小說和非虛構(gòu)性文體散文中,其中的主人公無論變換多少姓名和細(xì)節(jié),都是作者自己,是她自己的精神自敘傳,“是個(gè)體依據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷所反思到理解到的自我?！?75作家的思維決定作家的語言,女作家擅長的“自傳式思維”使她們更傾向于以女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn),言說自己對社會(huì)、對歷史、對人性、對情感的理解,使作品帶上自敘傳特征。蘇雪林的《綠天》、《棘心》,戴厚英的《詩人之死》、《人啊,人!》,王英琦的《背負(fù)自己的十字架》等都是她們創(chuàng)作中影響最大,成就最高的作品,但都帶有自敘傳特征。它們題材不同,風(fēng)格各異,呈現(xiàn)出不同的審美特征。蘇雪林的充放電心理蘇雪林創(chuàng)作中最為人稱道的是長篇小說《棘心》和散文集《綠天》,這是兩部帶有鮮明的自敘傳色彩的作品。1929年出版的《棘心》是蘇雪林用長篇小說體裁寫的自敘傳小說。主人公杜醒秋是一位出生于封建大家庭的青年女性,父親在外做官,母親在家操持家務(wù),自己在北京讀書。在北京讀書期間,很多同學(xué)都自由戀愛,追求婚姻自主,杜醒秋卻沒有這種想法,因?yàn)樽约涸缃?jīng)父母之命,媒妁之言與人訂有婚約。畢業(yè)后,杜醒秋想繼續(xù)求學(xué),于是瞞著母親參加了赴法留學(xué)考試,之后,遠(yuǎn)渡重洋,赴法留學(xué)。在留法期間,杜醒秋經(jīng)不住男青年秦風(fēng)的一再追求,陷入情網(wǎng)。她寫信給母親要求解除婚約,但遭到家人的強(qiáng)烈反對。于是,她在情感上開始備受折磨。一方面是熱戀中的情人,欲罷不能,一方面是母親的諄諄教導(dǎo),讓她不忍違抗母命,辜負(fù)母親的一片愛心。經(jīng)過多次心靈的掙扎,杜醒秋終于戰(zhàn)勝了自己,斷絕了與男朋友的戀情,“打了一個(gè)漂亮的勝仗”。之后,她開始與遠(yuǎn)在美國未曾見面的未婚夫叔健通信,試圖培養(yǎng)感情。但未婚夫的來信總是冷冰冰的,杜醒秋知道對方是個(gè)感情冷漠的人,與自己熱情、好幻想的性格是多么的不同,她內(nèi)心再次陷入苦悶之中。此時(shí)家鄉(xiāng)遭匪,母親的身體每況愈下,且一再要求女兒早日回國完婚。杜醒秋遵照母命,終止了留學(xué)生涯,回國完婚?；楹笃邆€(gè)月,母親安然去世,杜醒秋與丈夫“和和睦睦”地生活下去。這篇作品是蘇雪林以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作的,作品中的故事幾乎與作者自己的經(jīng)歷相同。蘇雪林自己的婚姻是父母包辦的,對方是學(xué)建筑學(xué)的,曾在美國留學(xué)的張寶齡,婚前未曾見面。1921年,蘇雪林赴法留學(xué),先學(xué)習(xí)繪畫,后改學(xué)文學(xué)。因?yàn)榛橐霾蝗缫?蘇雪林曾要求解除婚約,但遭到家人的反對,蘇雪林一拖再拖。也許是受到徽州文化的影響太深,也許是性格的原因,蘇雪林與她的同鄉(xiāng)胡適一樣,最后因母親不得不終止學(xué)業(yè)于1925年回國并完婚。從主人公杜醒秋身上能清晰地看到蘇雪林的心理。作者在扉頁上引用了《詩經(jīng)·凱風(fēng)》中的語句:“棘心夭夭,母氏劬勞”。并題詞到:“我以我的血和淚,刻骨的疚心,永久的哀慕,寫成這本書,紀(jì)念我最愛的母親”。這說明蘇雪林當(dāng)初寫《棘心》是為了紀(jì)念自己的母親,一位勤勞、善良、堅(jiān)忍、賢淑的傳統(tǒng)婦女。但在今天看來,作品中的杜老婦人早已成為封建倫理文化犧牲品的代表,作品的價(jià)值主要體現(xiàn)在真實(shí)地反映了五四時(shí)期部分青年知識(shí)女性在婚姻自由與母愛發(fā)生沖突時(shí)情感的困惑和最終的選擇,體現(xiàn)了儒家倫理文化對知識(shí)分子深遠(yuǎn)的影響。從杜醒秋隱瞞母親赴法留學(xué)一事來看,杜醒秋具有五四知識(shí)分子的共同特征:學(xué)習(xí)西方,向往先進(jìn)文明。從情感的斗爭來看,杜醒秋渴望追求個(gè)人的婚姻自由,但又深受儒家倫理文化中“節(jié)”、“孝”傳統(tǒng)的束縛,自覺停留在五四個(gè)性解放思潮的門檻外,成為“背負(fù)舊傳統(tǒng)的‘五四人’”。在現(xiàn)實(shí)生活中,蘇雪林的婚姻生活并不幸福,她稱自己的人生是“殘缺的人生”,這“殘缺”指的就是婚姻生活?；楹蟛痪?由于性情不同,二人便分居。解放前夕,蘇雪林去了臺(tái)灣,張寶齡在大陸,二人更是不相往來。在這當(dāng)中,張永齡曾多次提出過離婚,但蘇雪林堅(jiān)決不離,認(rèn)為離婚對女人來說是“不潔”的事情,有辱自己的聲名。這其中,不能說沒有蘇雪林的自私和保守。作為五四時(shí)期的女作家,蘇雪林與她的同窗馮沅君相比,她沒有馮沅君大膽、堅(jiān)決、反叛傳統(tǒng)。與廬隱相比,她沒有廬隱大膽、坦率,追求靈魂的真實(shí)。與冰心相比,二人都贊頌?zāi)笎?但冰心渴望用母愛來拯救社會(huì),解決社會(huì)問題,當(dāng)然也帶有空想色彩,蘇雪林是用母愛來拯救自己,用母愛的偉大來遮掩思想的保守和內(nèi)心的軟弱。而且冰心筆下的母親是知書達(dá)理、深明大義的母親,蘇雪林筆下的母親雖有眾多美好的品質(zhì),但她自身就是封建倫理文化的犧牲品,還以母愛的名義強(qiáng)迫女兒遵循“節(jié)”、“孝”的封建傳統(tǒng),犧牲婚姻的幸福,這是自覺地用男權(quán)社會(huì)對女性的規(guī)范來約束下一代女性,是對男權(quán)社會(huì)規(guī)范的自覺繼承。蘇雪林雖受到了西方先進(jìn)文明的影響,但卻背負(fù)著沉重的舊包袱,思想中有較多保守的一面。散文集《綠天》先后有不同的版本,更是蘇雪林情感和生活的反映。1927年由上海北新書局初版的《綠天》是蘇雪林新婚期間所寫的散文,共6篇。作者在扉頁題詞說:“給建中——我們結(jié)婚的紀(jì)念”。整部《綠天》,像一個(gè)甜美綺麗的夢,作品展現(xiàn)的是一片世外桃源:清風(fēng)、淡月、鳥語花香,映襯著一對幸福的人兒。雖然他們是舊式婚姻,但那婚姻并沒有帶來一絲陰影,倒是把他們送進(jìn)了美麗的庭園。作者用飽含情感的文字描繪了自己生活的幸福和愛情的甜蜜,新婚的幸福溢于言表,其中關(guān)于自然風(fēng)光和田園生活的描寫尤其為人稱道。在婚姻悲劇較為普遍的上世紀(jì)20年代,這樣的作品不僅是蘇雪林心靈的安慰劑,也是同一時(shí)期年輕人心靈的清新劑。如果單看這一部作品,定會(huì)覺得蘇雪林的婚姻生活是多么幸福美滿,但事實(shí)并非如此。1956年,臺(tái)中光啟出版社出版了增訂本《綠天》,在《自序》中,蘇雪林明確承認(rèn)初版的《綠天》“有時(shí)且不惜編造美麗的謊,來欺騙自己,安慰自己?！薄袄锩嫠f的話,一半屬于事實(shí),一半則屬于上文所謂‘美麗的謊’”。在增訂本中,蘇雪林收入了寫于《綠天》同一時(shí)期但沒有收入初版本的短劇《玫瑰與春》。劇本展示了蘇雪林婚姻生活中與初版《綠天》相反的,矛盾痛苦但真實(shí)的一面。劇中的兩個(gè)主要人物春和玫瑰性情不同,春熱愛自然、關(guān)心生命,富于幻想,玫瑰性情冷漠,只關(guān)心小家庭的幸福。在即將結(jié)婚之時(shí),玫瑰因?yàn)榇宏P(guān)心別的生命與她產(chǎn)生了矛盾。春掙扎在愛情和職責(zé)的痛苦選擇中。在朋友春寒的勸說下,春決定趕走玫瑰討厭的惠風(fēng),不再關(guān)心可憐的鹿們的生活。玫瑰高興地回來了。但當(dāng)春看到鹿們的孤苦無依,聽到她們的哀鳴后,還是決定照顧惠風(fēng)和鹿們的生活。冷漠的玫瑰走了,春在一陣痛苦后勇敢地承擔(dān)起自己的使命——“滅亡自己而教萬物得著生命?！边@個(gè)劇本是蘇雪林婚后生活的寓言化,真實(shí)地展示了蘇雪林婚姻生活的面貌。蘇雪林與張寶齡結(jié)婚后,由于性情不同、興趣不投造成的矛盾越來越大。蘇雪林非常關(guān)心寡嫂和侄兒的生活,經(jīng)常接濟(jì)她們,這引起了張寶齡的不滿。矛盾激化后,二人干脆分居,蘇雪林與嫂子和侄兒生活在一起,負(fù)責(zé)她們生活上的開銷,張寶齡也抱養(yǎng)了一個(gè)兒子,單獨(dú)生活?！睹倒迮c春》寫于初版《綠天》同一時(shí)期,但蘇雪林有意未將它選入《綠天》,而是用美妙的文字編織婚姻的美夢,這表明蘇雪林對美好愛情和婚姻的渴望,她是用美好的文字編織婚姻的美夢來安慰自己失落的靈魂。在《綠天》初版中,有一篇《小小銀翅蝴蝶的故事》,故事的內(nèi)核與《棘心》相同。在增訂本中,蘇雪林將它改為《小小銀翅蝴蝶故事之一》,加入了后寫的《小小銀翅蝴蝶故事之二》。在后續(xù)的故事中,蘇雪林繼續(xù)借童話故事表現(xiàn)自己婚姻的不幸和情感的痛苦,抒發(fā)內(nèi)心的苦悶。但此時(shí)的她,已不再虛假地編織婚姻的美夢,而是真實(shí)地表達(dá)情感的痛苦。蘇雪林用多部自傳式作品表現(xiàn)自己的婚姻和情感生活,也用不同的創(chuàng)作不斷地修訂自我。從她的修訂中,可看出蘇雪林盡管受到了西方民主自由和個(gè)性解放思想的影響,但又深受儒家倫理文化的束縛,思想中有較多保守和封建的一面。關(guān)于這一點(diǎn),在她的評(píng)論文章《郁達(dá)夫及其作品》中體現(xiàn)的更為明顯。蘇雪林的作品清晰地反映了一代知識(shí)分子欲追求自由解放但尚未擺脫封建倫理觀念的心靈歷程。作為五四時(shí)期的知識(shí)分子,蘇雪林的思想是保守的,背負(fù)了五四思想解放的傳統(tǒng)。而80年代走上文壇的戴厚英卻在經(jīng)歷了痛定思痛的反省后,以理性的思辨、人道主義的呼喚震憾了剛剛解凍的文壇,接續(xù)了五四思想解放的傳統(tǒng)。人性與人性的統(tǒng)一戴厚英的創(chuàng)作基本上是一種安東尼·吉登斯所說的“自傳式思維”,她的第一部作品《詩人之死》是在給友人高云寫信后,情尤未盡的創(chuàng)作。1978年,友人高云因?yàn)橐芯柯劷?而戴厚英與聞捷有過一段戀愛經(jīng)歷,因此要求她寫一點(diǎn)關(guān)于聞捷的材料。戴厚英給朋友寫了一封5萬字的長信,用了4個(gè)練習(xí)本,聲情并茂地講述了自己與聞捷相識(shí)、戀愛以及聞捷自殺的全過程。信寫完后,戴厚英意猶未盡,如鯁在喉,于是拿出稿紙繼續(xù)寫,共寫了20多萬字,寫完后,束之高閣。后來,朋友看到了,認(rèn)為可以修改發(fā)表,于是戴厚英多次修改,最后寫成《詩人之死》,并交于上海文藝出版社出版。作品是作者以自己與詩人聞捷的愛情故事為藍(lán)本而創(chuàng)作的。在寫作中,戴厚英基本上處于一種自我傾訴的狀態(tài),傾訴文革給詩人余子期,給向南等許多知識(shí)分子帶來的扭曲和痛苦,描摹了許多真實(shí)的事件和場景。詩人余子期在文革中被打成了“牛鬼蛇神”,關(guān)押在牛棚里。一位叫向南的姑娘,被派去看管修正主義詩人余子期。在審查中,向南發(fā)現(xiàn),詩人余子期并不像人們所說的那樣與人民有不共戴天之仇,相反,向南同情詩人的遭遇,對詩人坦白、真誠、不被政治高壓所扭曲的人性人情美產(chǎn)生了敬佩之情。后來,向南也被打倒,與詩人一起接受批判和改造。在長期的工作和接觸中,向南與詩人相互愛慕,產(chǎn)生了愛情。他們向上級(jí)遞交申請,要求結(jié)婚,但不僅沒能批準(zhǔn),反而遭到更猛烈的批斗。幾經(jīng)周折,詩人含恨自殺。向南在昏睡了七天七夜后,逐漸走出了情感的低谷。由于作家過多地自我傾訴,使作品在藝術(shù)上不夠成熟,情節(jié)有些拖沓、冗長,但仍真實(shí)地再現(xiàn)了文革期間的社會(huì)生活。由于上海文藝出版社不便明說的原因,《詩人之死》不能出版,花城出版社向戴厚英發(fā)出邀請,要求出版,但又要不回稿子,于是戴厚英又創(chuàng)作了《人啊,人!》,并在半年后,即1980年11月由花城出版社出版,而先寫的《詩人之死》于1982年5月由福建人民出版社出版。在《人啊,人!》中,作家自覺地進(jìn)入每個(gè)人物的內(nèi)心,用第一人稱的口吻讓每個(gè)人物都剖白和分析自己的內(nèi)心,穿插運(yùn)用夢境、意識(shí)流等現(xiàn)代手法來揭示人物的內(nèi)心世界,探討人性,表現(xiàn)1957至80年代初20多年的極左思潮及其流毒對人性的扭曲和對知識(shí)分子命運(yùn)的影響,呼喚人道主義的歸來。作品的藝術(shù)手法與思想內(nèi)容相得益彰,既體現(xiàn)了較強(qiáng)的哲理思辨色彩,又體現(xiàn)了作家真誠地解剖自我,反省自我,反思極左思潮的膽識(shí)和深度。從孫悅、趙振環(huán)和憾憾身上,能清晰地看到作家的真實(shí)生活。在作品中,作家借何荊夫的口表達(dá)自己人道主義的觀點(diǎn),在《后記》中,更是嚴(yán)厲地解剖自己,反省自己,直接呼喚人性、人情和人道主義的歸來?！敖K于,我認(rèn)識(shí)到,我一直在以喜劇的形式扮演一個(gè)悲劇的角色:一個(gè)已經(jīng)剝奪了思想自由卻又自以為是最自由的人;一個(gè)把精神的枷鎖當(dāng)作美麗的項(xiàng)圈去炫耀的人;一個(gè)活了大半輩子還沒有認(rèn)識(shí)自己,找到自己的人?！薄拔覍懭说难E和淚痕,寫被扭曲了的靈魂的痛苦的呻吟,寫在黑暗中爆出的心靈的火花。我大聲疾呼‘魂兮歸來’,無限欣喜地記錄人性的復(fù)蘇?！迸c同一時(shí)期轟動(dòng)一時(shí)但在很大程度上只停留在控訴、批判上的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”相比,《人啊,人!》中強(qiáng)烈的個(gè)人性和思考的超前性,為當(dāng)時(shí)剛剛解凍的文壇帶來了震撼,接續(xù)了五四思想解放的傳統(tǒng),同時(shí),也造成了文壇上特有的評(píng)論界大張旗鼓地批評(píng)而讀者熱烈歡迎的奇怪現(xiàn)象。戴厚英曾說她通過寫作直面人生,直面現(xiàn)實(shí),直面自己的靈魂。她把寫作作為自己“拷打人性”,思考社會(huì),審視靈魂的一種方式。醒悟后的戴厚英稱自己是盲從,是“政治媚俗”,長在脖子上的不是獨(dú)立思考的腦袋,而是肉瘤。從孫悅身上,我們能看到戴厚英從盲從到省悟的過程;從何荊夫身上,我們能看到作家對理想人性的追求;從游若水身上,我們能看到作家對“工具文人”的憎恨;從奚望身上,我們能看到作家的希望和理想。在《詩人之死》和《人啊,人!》中,讀者不僅能深刻地了解建國后一段特殊的歷史,更能看到一位真誠、剛強(qiáng)、直爽、坦率、敏于思索、甚至得理不饒人的知識(shí)女性形象。戴厚英稱自己的創(chuàng)作就是“自我表現(xiàn)”,她在虛構(gòu)性的小說創(chuàng)作中真實(shí)地表達(dá)自己的思想感情,在非虛構(gòu)性的散文創(chuàng)作中更是如此。在長篇自傳體散文《性格·命運(yùn)·我的故事》中,戴厚英全面回顧了自己的前半生,講述了自己生于紅旗下、長在淮河邊的成長環(huán)境,家人把聰明伶俐的她從小當(dāng)男孩養(yǎng)的經(jīng)歷又養(yǎng)成了她豪爽潑辣,敢于直言的性格。為此,她受過許多挫折和打擊,與聞捷的戀愛受挫更讓她看到了壓抑人性的社會(huì)及自己思想的盲從。在談到戀人聞捷自殺時(shí),戴厚英說:“我為此終身不能原諒自己。如果不是我的軟弱,那一天去陪伴他一夜,他也許就不會(huì)死了?！?6在戴厚英不幸遇難后,她的友人高云把戴厚英曾經(jīng)寫給她的和聞捷相識(shí)、戀愛以及聞捷自殺經(jīng)過的信發(fā)表了出來,取名《心中的墳——致友人的信》。在其中,戴厚英說:“我的自私的天性在這時(shí)完全暴露出來了。我想到的主要是自己。這正是我至今不能原諒自己的地方”。327“我畢竟不是‘五四’精神培養(yǎng)起來的女性。她們的大膽和‘解放’意味著反抗,而我的大膽卻意味著對組織、對生活的無限信任?！坏毫砼R,我除了感到手足無措以外,是沒有別的辦法的。我不敢反抗,也想不到可以反抗。這大概就是我或者是我們這一代在‘四人幫’統(tǒng)治下俯首帖耳的悲劇根源之所在吧?！?30戴厚英是真誠的、坦率的,她用自傳式作品解剖自我的心靈,從一己的體驗(yàn)出發(fā),反思社會(huì)對人性的壓抑、探索本真的人性。如果說戴厚英用自敘傳的小說和散文探索人性、呼喚人道主義的歸來,真誠地表述自我,袒露自己的靈魂,那么,擅長散文的王英琦就用崇尚真實(shí)的散文來追記自己痛苦的超越過程,同時(shí)也表現(xiàn)了她求真悟道的極端。自我反思,發(fā)現(xiàn)規(guī)律,強(qiáng)化人格在上世紀(jì)80年代文壇占有一席之地的王英琦擅長散文創(chuàng)作,她早期的散文或記敘歷史,反思文化,或關(guān)注民生疾苦,抒發(fā)個(gè)人感嘆,文風(fēng)豪爽灑脫,有男性風(fēng)范。與同時(shí)期的葉夢、唐敏、斯妤等關(guān)注女性內(nèi)心體驗(yàn),描寫身邊感悟的散文完全不同。后來,她的散文又轉(zhuǎn)向了哲理探索,求真悟道,大段大段的理論表述進(jìn)入文本,既使散文喪失了原先的豪爽灑脫,又不具備哲理散文引人深思,啟人心智的特點(diǎn)。1999年,王英琦出版了她的“長篇反思紀(jì)實(shí)散文”《背負(fù)自己的十字架》,這部作品在王英琦的個(gè)人創(chuàng)作中占有相當(dāng)大的分量,帶有鮮明的自敘傳特征。作者自稱“平生肺腑無言處,字字泣血凝此書”。作品從她與丈夫離婚后,帶著孩子回合肥老家寫起,回憶自己棄嬰的身世,備受欺凌的童年,不幸的婚姻,從外在環(huán)境和內(nèi)在性格兩個(gè)方面講述自己的人生經(jīng)歷和心路歷程,反思自己的創(chuàng)作歷程。開頭很有小說的風(fēng)味,引人入勝,但越往后,作者的理性思索就越深,哲學(xué)和物理學(xué)論述開始大段大段的出現(xiàn),讀之如墜五里云霧中,令人不得不跳著閱讀。回溯全書,整部作品就是作家追記自己人生經(jīng)歷和心路歷程的自敘傳。作品共分七章兩大單元,第一至第四章懷疑自我、尋找自我、反思自我、否定自我為第一單元“純粹思辨”,作家以自己奇崛、挫折、磨難的人生歷程為經(jīng),以剖析心理、分析性格、描述環(huán)境為緯,講述自己的人生經(jīng)歷和心路歷程,全面反思自我、否定自我。從第五章到第七章重塑自我、實(shí)現(xiàn)自我、超越自我為第二單元“純粹實(shí)踐”,作者在認(rèn)識(shí)論上實(shí)現(xiàn)整體突破后,開始在純行為中實(shí)踐至善法則,超越世俗生活、拒絕世俗的誘惑,全面超越自己的精神和肉體,整合自己的人格。從作品中能看出,王英琦的自我反思過程是異常痛苦的,她總結(jié)自己三次精神上的危機(jī),描述自己如何一次次地解決危機(jī)。第一次是在80年代初,為尋求寫作上的超越,王英琦獨(dú)自一人漫游祖國的西北沙漠、西南邊疆和東北的白山黑水,寫下一批豪放大氣的文化散文。第二次是在80年代后期身為人母后,為了超越自己只寫家庭瑣事的題材,她帶著孩子遷居河南鄭州郊區(qū)的小劉村,與菜農(nóng)為伍,體驗(yàn)底層生活,寫下了《蓬蓽堂筆記》、《看社戲》等優(yōu)秀作品。第三次是在90年代,為了尋求突破,王英琦開始從哲學(xué)、科學(xué)、宗教中尋找宇宙規(guī)律,道德律,如《我們頭上的星空》、《求道者的悲歌》等哲理散文。但這樣的散文同樣寫不下去了,王英琦再一次陷入了精神危機(jī),而且這一次比前兩次來得更厲害,間隔時(shí)間更為短暫。由此看來,王英琦的三次精神危機(jī)就是不滿自己,尋求創(chuàng)作上的突破而經(jīng)歷的自我超越。其實(shí),不滿于創(chuàng)作現(xiàn)狀,尋求突破是作家進(jìn)步的標(biāo)志,但事實(shí)上,王英琦的超越由文化走向底層,由底層走向哲理,由哲理走向道家內(nèi)丹功,越來越越遠(yuǎn)離生活。這一過程體現(xiàn)了王英琦散文創(chuàng)作的悲劇。王英琦認(rèn)為自己好走極端的性格和外在的社會(huì)環(huán)境是造成自己諸多痛苦的根源。其實(shí),她的心浮氣躁,好高騖遠(yuǎn),褊狹的文學(xué)觀念同樣是她難以真正超越的原因。由于敏感的心靈,她過分體驗(yàn)了童年的痛苦;由于缺愛的生活,她對愛情抱有過高的幻想,渴望從愛人身上獲得性愛、友愛、父母之愛、兄妹之愛等所有人倫之愛;由于自身知識(shí)面的限制,她夸大了自己為文學(xué)所做的付出,沒能正視別人從事文學(xué)的艱難,于是偏激地看待文壇上的不公現(xiàn)象。在閱讀了大量的哲學(xué)、科學(xué)和宗教書籍后,王英琦認(rèn)識(shí)到自己寄予文學(xué)的過高的功利性思想,她真誠地反省自己:“文學(xué)開初是我逃避世界的庇蔭地,繼之成為我追求世俗功利的毒酵母。”140“我終于發(fā)現(xiàn)自己的卑小猥瑣:曾經(jīng)的傷痛,不過是本能無法實(shí)現(xiàn)的自殘;曾經(jīng)的宣泄,不過是欲望之火的盲目亂竄;曾經(jīng)怨憤的不公,不過是自己沒得到世俗實(shí)利的恨命……”141王英琦是真誠的,她對自己的解剖也是嚴(yán)厲的。繼而,她“帶著欲望詛咒欲望”,開始自覺地以康德“善”的原則來約束自己,全面實(shí)行拋棄欲望的“變瘋計(jì)劃”,追求極其簡樸、遠(yuǎn)離世俗的生活。剔除了用文學(xué)追功求名的功利思想,對王英琦來說,寫作的意義和價(jià)值又成了新的問題。因?yàn)樗龔膩頉]有把寫作當(dāng)作心靈抒發(fā)的需要,而且,跟一般女性作家描寫世間人事,抒發(fā)個(gè)人體驗(yàn)的寫作不同,王英琦追求作品的大氣和高蹈。她片面地認(rèn)為:“當(dāng)作家只吟誦自己的主觀感受時(shí),他還不配作家的稱號(hào)。只有當(dāng)作家把握了客觀世界的存在,將一己的好惡情緒,轉(zhuǎn)化為普遍意義上的矛盾時(shí),他才是一個(gè)真正的作家?！?20正是這樣的文學(xué)觀念使她在創(chuàng)作伊始時(shí)就追求橫貫祖國,縱觀古今的文化散文,成功的同時(shí)也埋下了潛在的危險(xiǎn),于是一再出現(xiàn)創(chuàng)作危機(jī),最終極端地走向終極規(guī)律的哲理追求。確實(shí),文學(xué)的最高價(jià)值在于對人類存在的終極意義的領(lǐng)悟,但這一領(lǐng)悟,是經(jīng)由具體的個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)描述完成的,而不是冷冰冰的概念、術(shù)語的拼接。對于王英琦來說,超經(jīng)驗(yàn)的思考只會(huì)使她陷入概念的海洋,從而使她失去個(gè)人話語的權(quán)力,也使她的作品逐