論中國藝術(shù)的新特質(zhì)

論中國藝術(shù)的新特質(zhì)

我喜歡讀中國詩歌、書籍和繪畫理論，并在各種藝術(shù)中玩耍。我總是被一種困惑所吸引。例如，幾千年來，中國山水畫一直是楓橋夜渡、魚歌晚、雁掉進澤、梅蘭竹菊……從表面上看，它沒有太大變化。不同的形式和內(nèi)容的發(fā)展并不明顯，但在全世界引起了公眾認(rèn)可的藝術(shù)魅力。漸漸我發(fā)現(xiàn),中國藝術(shù)的永恒魅力恰恰來自于它的生命常新的特質(zhì),它的昂然不朽的創(chuàng)造精神。它似同而實異,似是而實非,差異主要不是外在形式的變化,而是內(nèi)在生命力的不同。生命之新是中國藝術(shù)追求的根本目標(biāo)。因此,中國藝術(shù)的創(chuàng)造精神是一種生命的獨創(chuàng),中國藝術(shù)的新穎特質(zhì)是一種生命的新穎。真實自我的真實主體從時間上看,新是相對故而言的,是在時間流動中呈現(xiàn)的差異。中國古代會通適變、一代有一代之藝術(shù)的理論就屬于此方面。在這個意義上,新就是要避熟。從空間上看,新是相對于時尚風(fēng)習(xí)而言的,中國古代藝術(shù)論反復(fù)道及的超群拔世、孤迥獨立的理論就是“空間之新”。在這個意義上,新又是要避俗。避熟避俗是成法,但要真正做到戛戛獨造、別故致新,必須要遵循一種活法,就是從自己的心靈出發(fā),一任自己的性靈自由地流淌,充分渲暢自己的內(nèi)在創(chuàng)造力。不必追摹古人,不必仰息時尚,我手寫我口,我藝吐我心,發(fā)我之肺腑,吐我之肝魂。人心不同,其異如面,從自己的生命出發(fā),就會時時新、日日新,無往而非新鮮通靈。邵梅臣說:“詩中須有我,畫中亦須有我,師事古人則可,為古人奴隸則斷乎不可。”石濤更沉著痛快地說:“此道見地透脫,只須放筆直掃,千巖萬壑,縱目一覽,望之若驚電奔云,屯屯自起,荊關(guān)耶,董巨耶,倪黃耶,沈趙耶,誰與安名?余嘗見諸名家,動輒仿某家、法某派,書與畫天生,自有一人執(zhí)掌一人之事,從何處說起?”“一人執(zhí)掌一人”是藝術(shù)獨創(chuàng)性的根本,但藝術(shù)家每每不能“執(zhí)掌”自己,內(nèi)在創(chuàng)造力掩而不彰。藝術(shù)家也是平常人,他與世逶迤,蹈乎俗見,傳統(tǒng)的觀念擠壓著自己,社會文化如一團厚厚的煙瘴籠罩著自己,如果他只憑這種心靈與染指藝道,就絕不會創(chuàng)造新穎的藝術(shù),只能饾饤古人、取媚習(xí)尚,因為按照我國的傳統(tǒng)觀念,被勢利俗見纏繞的人是不真實的人,莊子把這叫做“喪我”,佛家把人平時的心靈稱為“依他心”(他即緣,依他即依眾緣而起)。中國哲學(xué)強調(diào),欲望化、社會化的人只是偶然的人,真實自我才是必然的人。中國藝術(shù)論認(rèn)為,要創(chuàng)造新穎的藝術(shù),必須除卻來自物我雙方的多重束縛,如同艾略特所說的要經(jīng)過一個“非個人化”的過程,歸復(fù)自己的本我,煥發(fā)自己的藝術(shù)獨創(chuàng)精神。老子把本我稱為“嬰兒之心”,佛家稱之為“平常心”,李贄說它是“最初一念之本心”,王國維從審美的角度稱之為“純粹觀照之主體”。道佛認(rèn)為這種歸復(fù)本我的過程,只能訴諸心靈的證入,熟參默念,靜靜地體悟。而藝術(shù)創(chuàng)作并非如道家意在玄遠,如佛家四大皆空,而在于積極的創(chuàng)造,它強調(diào)將內(nèi)在的靜思和外在的觀照結(jié)合起來,要求藝本家從具體的感性生命出發(fā),把觀物作為藝術(shù)創(chuàng)作的第一起點。中國藝術(shù)雖然強調(diào)發(fā)抒性靈的功能,但又反對直接的情感渲泄,自然萬象給藝術(shù)家提供了凈化和深化情感的極好天地。王國維說:“非物無以見我?！睕]有外在感性生命的作用,就無法發(fā)現(xiàn)自己的真實自我。同時,古代審美心理學(xué)強調(diào),人在進入觀照之前,處于一種迷朦的狀態(tài)中,無法發(fā)揮自己的創(chuàng)造生機,葉燮說:“意中之言,而口不能言,口能言之,而意又不能解,劃然示我以默會想象之表?！痹谏_萬象的撞擊下,才能心為之動,意為之開,從心靈的幻影中走出。王羲之詩云:“群籟雖參差,適我無非新?！?《蘭亭詩》)這聯(lián)詩道出了中國藝術(shù)創(chuàng)造精神的根源。到大自然中尋求創(chuàng)意,大自然在主體的觀照中煥發(fā)了新的生命,而主體也在自然的撞擊中回到自己的生命之所,通過對物的真實生命的發(fā)現(xiàn)而發(fā)現(xiàn)自己的真實自我,打開創(chuàng)造力的閘門。許多藝術(shù)家談到真實自我發(fā)現(xiàn),創(chuàng)造力迸發(fā)的瞬:間的感受。董逋在評李成畫時說:“咸熙蓋稷下諸生,其于山林泉石,巖棲而谷隱,層巒迭翠,蓋生而好也。積好在心,久則化之,凝念不釋,神與物忘,則磊落奇磻于胸中,不得遁而藏也。謝榛曾談及與友人游西山的經(jīng)歷,“夜投碧云寺,并憩石橋,望目延賞,時薄靄蒙蒙,然澗泉奔響,松月流輝,頓覺塵襟爽滌,而興不可遏,漫成一律。(《四溟詩話》)惲南田說:“鑿鴻濛,破荒忽,游于無何有之多,(《南田畫跋》)這些不同的描述有一些共同點:一、陌生感。我非昔日之我,似乎是一個陌生的對象;物也非昔日之物,如謝榛所說的“較之昨夕,仙凡不同”。物我均在審美知覺中呈現(xiàn),我完成了從一般主體到審美主體的超越,物也從實用對象而變成審美對象,物我雙方結(jié)成了一種審美關(guān)系,物通過我而存在,我也通過物而存在,物我雙方同跳著一個脈搏,同擊著一個節(jié)奏,最終凝結(jié)成一“燦爛的感性”。二、驚奇感。第一則中的“他日忽見”即此感受,一種純?nèi)荒吧臇|西突然呈現(xiàn),引起心靈的驚悸。第二則中的“仙凡不同”的感受,同樣也是一種驚奇感,中國藝術(shù)家常以莊子的“臣不能喻之于臣之子,臣之子亦不能受之臣”來描繪這種神妙莫測的感受,倏然而來,倏然而去,如兔起鶻落,稍縱即逝。三、光明感。嵐光煙霞相與優(yōu)游,這是自然的光明,也是心靈的光明。進入體驗高峰的心靈,沐浴在一片光亮之中,真實的生命無所遮蔽。精神貫注處,天地生生之氣,自然煙云秀色,都向這境界中奔涌。海德格爾所談到的澄明之境有似于此。不過,海氏所關(guān)心的是存在如何顯現(xiàn)出來,存在只有通過感性個體而得以顯明。存在一出現(xiàn),就去除了遮蔽的狀態(tài),而處于一片澄明之中,澄明的原義是“亮光朗照”,存在的澄明就是存在進入光亮之中,人站起來生存,世界在光亮中敞開,人的心靈也在這光亮中敞開。在佛家,光亮是體悟的最高心靈境界,大徹大悟就是一種心靈的光亮。人若臻于空寂之境,心靈便如光風(fēng)霽月,朗照如如。法藏稱此境為“智慧大?！?、“心中鏡燈”,澄觀說:“富有萬德,蕩無纖塵,湛智海之澄波,虛含萬象;皎性空之滿月,頓落百川?！闭媸侨f古長空,一朝風(fēng)月,只是光明朗照。莊子將心靈的遮蔽視為“無明”,悟道中的修煉視為“葆光”,達到體悟的境界稱為“朝徹”。成玄英疏:“死生一觀,物我兼忘,惠照豁然,如朝陽初啟,故謂之朝徹也?！绷窒Ｒ荨肚f子口義》:“朝徹者,胸中朗然,如在天平旦澄澈之氣也。”中國審美體驗中的光明感,正如這哲學(xué)中描繪的一樣,是生命的展露,創(chuàng)造力的展露。這種光明感所凝結(jié)成的意象也帶有“光明”的特點,鮮活通靈,玲瓏透瑩,精神四溢,生意滔滔。中國藝術(shù)家要“于混沌里放出光明”(石濤)、“透入性地時一灑落”(李日華)。光明感是值得中國美學(xué)研究者注意的重要課題。這陌生感、驚奇感、光明感,都因人們來到一個完全新穎的世界中,這里的一切都煥發(fā)了新穎的生命,桃花更明媚,溪澗更清澈,松月更明亮,竹子更娟秀……在這里,“處處通情,處處醒透,處處脫塵而生活”(石濤)。陌生是因新而感到陌生,驚奇是為新而新奇,光明更是在新穎生命映照下的特有感受。葉燮說:“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之;可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之;必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也?！本哂歇殑?chuàng)性的藝術(shù)作品只有在生命的體悟中才能獲得。方東美曾描繪過這種境界:“透過神奇創(chuàng)意,而表現(xiàn)出一個光輝燦爛的雄奇新世界。這個世界絕不是一個干枯的的世界,而是一切萬物含生,浩蕩不竭,全體神光煥發(fā),耀露不已,形成交光相網(wǎng)、流衍互潤的大生機世界,所以盡可洗滌一切污濁,提升一切低俗,促使一切個體生命深契大化生物而浩然同流,共體至美?！边@里有幾個問題值得注意:1.新與故。審美觀照中創(chuàng)造的新穎意象,喚起人驚奇、陌生的感受;但在另一方面,這其實又是對自己真實自我的復(fù)歸,體驗只是發(fā)現(xiàn)本來屬于自我的東西。對于新與故這對矛盾,王夫之的話對我們頗具啟發(fā)。他說:“無恒器而有恒道也”,“天地之德不易,而天地之化日新”。天不變則道也不變,天地中蘊涵著永恒的精神,中國藝術(shù)就是以瞬間體悟永恒為根本宗旨。清張商言說得好:“‘流水今日,明月前身’,余謂以禪喻詩,無出此八字之妙?！贝税俗譃樗究請D語。眼前的流水潺湲、清輝瀉落其實就是昨日乃至永久之前的水月,它是一片亙古的天地,時空沒有給它筑起一道差異的墻,一月普現(xiàn)一切月,一切水月一月攝。因此從體道的角度看,藝術(shù)的新穎生命其實是對“故我”的發(fā)現(xiàn)。然而,以藝體道,道雖同,而生命呈現(xiàn)形式不必同,通過體悟雖然發(fā)現(xiàn)的是一“故我”,但它從來沒在心靈中照面,只是在慧心獨發(fā)中靈光一閃,是一種嶄新的“故我”。故此,王國維將審美意象視為“須臾之物”。2.“己”與“受”。新穎的意象是人的生命和外物交融的結(jié)果。在“己”與“受”這對矛盾中,“己”是根本。桃花更鮮艷、溪澗更清澈這種對象的超越,是在主體生命浸染下完成的,一如王夫之所云:“煙云泉石,花鳥苔林,金鋪錦帳,寓意則靈?！比税褜ο笞兂闪松鼘嶓w。故中國藝術(shù)論強調(diào)藝術(shù)之新的根本是自己的生命之新。但古代藝術(shù)家又總是強調(diào)歸于自然,徹底向客體彼岸靠近,主體通過一種“被動的感悟”而達到精神涅槃。不過這并不是削弱主體的作用,而是要在外在生命刺激下更好地調(diào)整心靈節(jié)奏,從而以花落鳥飛為自己的性靈,因此,新穎的藝術(shù)生命是內(nèi)成和外生結(jié)合的產(chǎn)物,其中以內(nèi)成為主。3.群與孤。美國當(dāng)代美學(xué)家H·閔斯特堡在《《藝術(shù)教育原理》中指出,科學(xué)的特征是關(guān)連,藝術(shù)的特性是孤立,藝術(shù)家掙脫一切束縛,以孤立的心靈去觀照對象,從而將對象從諸多聯(lián)系中孤立出來。藝術(shù)品一經(jīng)形成就成為一種孤立的藝術(shù),不會有任何重復(fù)。而中國藝術(shù)理論也強調(diào)孤立性,整個藝術(shù)體驗過程被描繪成迥出天機,參乎造化的過程,但中國藝術(shù)論又最強調(diào)藝術(shù)的“群體功能”,“詩可以群”可以說是一以貫之的宗旨,這是倫理文化在藝術(shù)中的反映。由此,“獨”與“群”構(gòu)成了一對矛盾。藝術(shù)家常說,要創(chuàng)造“人人胸中所有,人人筆下所無”的作品。“人人胸中所有”是說其共通性;“人人筆下所無”是說其獨創(chuàng)性。如何實現(xiàn)共通和獨創(chuàng)的統(tǒng)一呢?莊子的回答是“請循其本”。審美體驗若能歸復(fù)自己的真實生命,就能既通乎宇宙精神又合乎群體意識?！吨杏埂贰氛f得好:“唯天下至誠為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性?！毙允枪餐ǖ?人能歸復(fù)于本性,即使是單個的感知也具有普遍性,如康德所說的審美判斷具有普遍可傳達性。蕓蕓眾生,紛紛世態(tài),均可以一己之心去溝通之,以己之心推及他人之心,以人之情推及天地之情,所謂“以一性一情周人情物理之變”。宋張耒闡述得更深刻:“夫詩之興,出于人之情,喜怒哀樂之際,皆一人之私意,而至大之天地,至幽之鬼神?！被暮?清奇、古淡、新救濟中國藝術(shù)的創(chuàng)造精神是自創(chuàng)化中悟得,于境界中顯出,不追求形式之新,而追求生命之新。這種精神在中國美學(xué)史上留下深深的印跡。西方美學(xué)范疇以抽象的理性范疇居多,意義比較固定;中國美學(xué)范疇則以表現(xiàn)格調(diào)韻致的范疇居多,意義恍惚而難以確指。表現(xiàn)韻致境界的范疇很多,或清或秀、或逸或妙、或遠或淡、或生或奇、或高古、或荒寒……這些難以捉摸的范疇層累疊出,愈入愈玄。以前我們總習(xí)慣于將這種種境界的追求僅僅視為某種趣味,如所謂“士大夫階層的閑情逸致”,但卻忽略了在這種表象背后隱藏的藝術(shù)家對獨創(chuàng)性追求的一番苦心,忽略了其中貯積的中國藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造精神。讓我們重點剖析幾個范疇。寒寒者,清也,冷也。冰清玉潔是寒;超凡脫俗,直入天地,也是寒,蘇東坡所謂“又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒”是也。寒受到中國藝術(shù)家的充分重視。通常我們說日本藝術(shù)崇尚凄冷美,其實中國藝術(shù)也是如此。在中國山水畫中,習(xí)見的內(nèi)容是深深的幽谷,黝黑的山林,微茫的天空,兀立的孤雁;而且墨分五色,以玄色代替天下無窮之色的表現(xiàn)方式,更加重了這種氣氛。中國畫家視荒寒為畫之極境。李日華說:“王安石有詩云:‘欲寄荒寒無畫意,賴傳悲壯有能琴。’以悲壯求琴,殊未浣箏笛耳,而以荒寒索畫,不可謂非善鑒也。”荒者,蒼率古樸,蒼蒼莽莽。寒中見荒,更加重了凄冷的沉重色調(diào),突出其超凡脫俗的特性?；暮吃谠姼柚幸彩艿搅酥匾暋Ｃ骶沽昱烧J(rèn)為,詩歌創(chuàng)作要超越于現(xiàn)實生活之外,不食人間一點煙火,在荒寒中求創(chuàng)新。他們所推崇的境界是:“譬如狼煙之上虛空,裊裊然一線耳,風(fēng)撞之,時散時聚,時斷時續(xù)?！弊T元春說:“荒寒獨處,稀聞渺見,孳孳慓慓中所得落落索索之物”才是詩人追求的對象。在荒寒的境界中,荒荒寂寂,蕭散零落,一股寒氣,直逼靈府,使人心驚神悸。而人游于此,則驚于此,進而神飛魄蕩,感受凄冷中的光華,荒率中的細膩和沖突中的融洽。此時天籟鼓吹,生機盡發(fā);一片清光,奕然照人,自然對象便在這光亮中煥發(fā)新的生命。清中國許多藝術(shù)家認(rèn)為,乾坤以清氣為正氣,作家必以清遠真摯之心去體之,從而創(chuàng)造出清的藝術(shù)境界?！扒濉背３Ｊ呛汀靶隆甭?lián)系在一起的。如蘇軾“其身與竹化,無窮出清新。”董其昌:“圖書左右列,花竹日清新。”以“清”為核心,鑄造了一系列的審美范疇,如清幽、清奇、清遠、清真等。對“清”的推重,充分體現(xiàn)出中國藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造精神。“清”是一種陌生、奇警的境界,具有一種超凡脫俗的美。唐高仲武《中興間氣集》推重清幽古淡之美,認(rèn)為作詩“但使體狀風(fēng)雅,理致清新,觀者易心,聽者竦耳”,他把“清”和超凡脫俗聯(lián)系起來,如其評錢起:“體格新奇,理致清淡……將出意表,標(biāo)致古今?！痹u張繼云:“詩體清回,有道者風(fēng)?！彼究請D《詩品》更列“清奇”一品:“娟娟群松,下有漪流。晴雪滿汀,隔溪漁舟。可人如玉,步履尋幽,載瞻載止,空碧悠悠,神出古異,淡不可收,如月之曙,如氣之秋?！鼻鍖λ诐嵫?奇對平庸言。這清奇之境是群松明秀,下有清泉滑落;是雪霽寒江,中有漁舟獨釣;這清奇如清晨的日光、初秋的清氣。正如《皋蘭課業(yè)本》所云:“幽絕勝絕,高絕奇絕,乃清奇之至也。”清奇的根本特點就是新。在清新雅潔的境界中,能感受到蓬勃旺盛的生命,清真為藝,絕去塵俗,從而值象能鮮,即潔成輝,這樣既見自然之本旨,又體素樸之美感。故中國藝術(shù)家認(rèn)為“清”中蘊有“真”意。李白詩云:“所愿得此道,終然保天真”;“而欲寄風(fēng)雅,嘗惟清心魂”。沈義父云:“凡寫詞當(dāng)以清真為主,蓋清真最為知音,而無一點市井氣。”清真之境界意味著對自然的歸復(fù)。污濁清頹,清氣涌起,生命便在這清魂幽魄中奔涌。清之境是冷幽孤寂的,但又是熱烈、光明、喧鬧的,如同在夜空中聞聽清越的鐘聲、霧靄中映出一輪朝日。故清王士禎提倡神韻說,認(rèn)為“清遠”最“得神韻之妙”,他特拈出司空圖“采采流水,蓬蓬遠春”來描繪清遠之境。此境不粘不滯,叆叇飄渺,似近若遠,似實若空,蓬蓬勃勃的生命正是在這飄渺的境界中蒸騰。正所謂“混沌中放出光明”,這是清遠之境的形象寫照。秀秀本是一種華美的藝術(shù)形式,后作為一種藝術(shù)境界而受到重視,象征一種鮮活靈動、新穎獨特的藝術(shù)境界。唐竇蒙《述書賦》有茂、麗兩格:“字外情多曰茂”、“體外有余曰麗”,明項穆歸納為“鮮茂秀麗”。強調(diào)書法具有蓬勃的生命感,二王書法是這方面的典范。明胡應(yīng)麟評唐詩云:“盛唐一味秀麗雄渾?！币孕沱惡托蹨喐爬ㄊ⑻圃?為后代論詩者所首肯,所謂秀麗就是秀拔超迥、古雅高朗,極盡優(yōu)美之態(tài)。而在繪畫中,秀也是難以企及的境界,清惲格就以“秀”來概括元四家的妙處:“元人幽秀之筆,如燕舞飛花,捉摸不得,又如美人橫波微盼,光彩四溢?！敝袊缹W(xué)的重要范疇“隱秀”也突出體現(xiàn)了蓬勃生命感的特點。劉勰說:“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀。“隱以復(fù)意為工”,要求含蓄蘊藉,余味曲包,而秀則強調(diào)鮮活動人的感性生命之美。馮班釋云:“秀者,篇中迫出之詞,意象生動也?！毙愦_有“秀句”、“警策”之意,故劉勰說:“秀也者,篇中之獨拔也者?！毙憔浜我詾樾?并非雕鑿所致,“雕削取巧,雖美非秀矣”(劉勰語),秀句之根本乃是會自然之妙,必須鮮活靈動,可感可觸,光彩奪目,四照玲瓏,它只有是一個“秀象”才能是個“秀句”,它以活潑潑的生命呈現(xiàn),給人以新鮮獨特的感受?？梢姟靶恪币x有二:一是秀拔,從一般的生活中超出,又從篇章字句中嶄然而出,給人以陌生、奇警之感。二是秀麗,即強調(diào)鮮茂蓬勃的藝術(shù)生命,它是“新”的根本所在。以上所舉的范疇,體現(xiàn)了中國藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造精神。首先,在這些范疇中,我們都可或明或暗地感受到藝術(shù)家對鮮活靈動的內(nèi)在生命的追求,形式的工巧,一般內(nèi)容的傳達在這里都不占主要地位。在這些范疇中凝結(jié)著中國藝術(shù)家追求創(chuàng)新的殷殷苦心。它們幾乎不約而同地要超凡脫俗,獨標(biāo)孤慷,一任慧心飛騰,飄向高遠奇特的境界,這樣便與世俗塵氛形成一定距離,從而顯出新的特質(zhì)來。這些范疇都強調(diào)在一陌生的境界中煥發(fā)生機。不論人身居何處,只要能以真實生命去體驗,就能將自己提升到滿目光華的境界,如前人詩所云:“半在小樓里,靈光滿大千”,從而獲得藝術(shù)的“光明感”。其次,由于對生命創(chuàng)新的追求,出現(xiàn)一種獨特的現(xiàn)象即表現(xiàn)境界方面的范疇與日俱增,含義也越來越難以把握,而關(guān)于形式方面的理論范疇卻非常少。復(fù)次,追求生命的創(chuàng)新,使得中國藝術(shù)散發(fā)出特有的意韻和魅力。但也帶來了一些負面影響,如為求避俗避熟,過分追求高人逸品式的情趣和清遠澄淡的藝術(shù)風(fēng)格,這樣一來,在抒情作品中,直面人生的東西少了,有的甚至拘泥于賞玩玄遠之中而難以自拔。同時還出現(xiàn)了為求新而得奇的現(xiàn)象,如竟陵派為求創(chuàng)新,而把清冷孤峭的境界視為藝術(shù)的至上之境,這是值得我們深思的。中國藝術(shù)生活的特點中國藝術(shù)的創(chuàng)造精神有兩個主要特點:1.中國藝術(shù)創(chuàng)造生命形式的創(chuàng)造精神《易·系辭上》云:“生生之謂易?！薄吧奔瓷嗬m(xù),一個生命滋生出另一個生命。每個生命是一個實體,生命本身可以滋生新的生命,在新生命中又可滋生出“新新生命”,以至無窮。藝術(shù)中的“生生”觀首先強調(diào)生命的原樣呈現(xiàn),這是“生生”的基礎(chǔ)。中國藝術(shù)形式多是一種生命形式,它具有生命自身的豐富性和完滿性。因此它要求藝術(shù)家去“發(fā)現(xiàn)”生命,這樣才能突破前修,自臻獨創(chuàng)。在中國山水畫中,大多畫的是群山逶迤,綠水環(huán)繞,但經(jīng)過畫家心靈的不同陶冶,鑄成了各各不同的大千。中國藝術(shù)家認(rèn)為,只要以自己的真實生命去發(fā)現(xiàn),就會無往而非佳山秀水、幽情美趣,就會“無窮出清新”。藝術(shù)家創(chuàng)造的生命形式在鑒賞中又會形成“生生相續(xù)”的特點,生命形式可以刺激鑒賞者不同的反應(yīng),從而不斷豐富其生命內(nèi)涵。越是“陌生”的形式越能勾起人的生命體驗,也就越能體現(xiàn)其獨創(chuàng)的特點。中國藝術(shù)家有一種自覺的意識,即把藝術(shù)創(chuàng)造的觸角直接指向未知的讀者。“言有盡而意無窮”是中國藝術(shù)根深蒂固的觀點,對“味外之味”、“象外之象”、“韻外之致”的追求,被視為藝術(shù)創(chuàng)造的至高原則。中國藝術(shù)論認(rèn)為,藝術(shù)作品的審美價值,是一系列審美知覺和審美評價的總和,因此中國藝術(shù)家把藝術(shù)品當(dāng)作一種不斷產(chǎn)生新生命的形式,藝術(shù)的創(chuàng)造精神體現(xiàn)在生生相續(xù)、新新不停的無限創(chuàng)造過程中。像上節(jié)例舉的寒、清、秀諸范疇均強調(diào)作者和鑒賞者的共同體驗。惟其胎生于自我生命體驗中,故能迥脫根塵,戛戛獨造,惟此獨造形式能給人陌生驚奇的感受,故能喚起人多元的生命體驗,新的生命產(chǎn)生新的感受。中國藝術(shù)論常以有“韻”味來描繪這種知覺特點,“韻”能近而不浮,遠而不盡,裊裊不絕,氤氳于悠遠的體驗過程中。這是中國藝術(shù)創(chuàng)造精神的根本特點之一。2.傳統(tǒng)文化觀的轉(zhuǎn)變中國美學(xué)發(fā)展觀有兩個重要的理論側(cè)面:一方面,幾乎所有進步的藝術(shù)家都強調(diào)藝術(shù)要變,“不有新變,豈能代雄”、“一代有一代之藝術(shù)”、“筆墨當(dāng)隨時代”。另一方面,中國藝術(shù)論中的復(fù)古理論充箱盈笥,這一點恐怕沒有任何一個國家可以匹比,變與不變成了中國藝術(shù)家胸中的長久糾葛。處理這一矛盾的根本方法就是:于不變中求變,在復(fù)古中創(chuàng)新。藝術(shù)的興衰根源在于是否丟掉傳統(tǒng),拯救藝術(shù)的靈丹妙藥也幾乎不約而同地指向古代。如在文學(xué)中,陳子昂的革新就自復(fù)古始,高呼“文章道蔽五百年矣”,欲以詩騷傳統(tǒng)起而拯之。李白也說:“自從建安來,綺麗不是珍”,表明了以傳統(tǒng)之力來革新詩壇的愿望。而文起八代之衰的韓愈,正是以恢復(fù)秦漢散