馬列文論選讀知識(shí)點(diǎn)資料

馬列文論選讀知識(shí)點(diǎn)資料第一章引論一、馬克思主義文論中的實(shí)踐觀念歷史唯物主義的核心思想是具體問(wèn)題具體分析,即首先從研究對(duì)象所處的特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)展結(jié)構(gòu)中去把握研究對(duì)象的性質(zhì);進(jìn)--步說(shuō)，特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)展結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)(“骨骼”)是社會(huì)實(shí)踐，而社會(huì)實(shí)踐中最主要的是生產(chǎn)實(shí)踐內(nèi)容。從社會(huì)實(shí)踐的角度出發(fā)去分析文藝問(wèn)題，是馬克思主義文論的基本立場(chǎng)和基本方法。具體說(shuō)，馬克思主義分析任何文藝現(xiàn)象，不是從一般的概念，而是從特定的、具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史結(jié)構(gòu)并以社會(huì)歷史構(gòu)成中最基本的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)一-物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，作為理論分析的出發(fā)點(diǎn)。二、馬克思主義文論與西方馬克思主義文論經(jīng)典馬克思主義文論，這是相對(duì)于西方馬克思主義文論而言的。西方馬克思主義興起于20世紀(jì)中期，它與經(jīng)典馬克思主義既有聯(lián)系，又有一定的區(qū)別。在馬克思主義的創(chuàng)始人去世后，馬克思主義以及文藝?yán)碚摻?jīng)歷了以下變化:一方面是為注重理論與實(shí)踐相結(jié)合的馬克思主義者(他們往往既是理論家又是實(shí)踐家，如列寧、毛澤東等)所繼承和發(fā)展，其文藝思想的核心是關(guān)注理論如何解決現(xiàn)實(shí)生活中的具體問(wèn)題，從而成為整個(gè)馬克思主義思想體系的有機(jī)組成部分;另一方面，是發(fā)端于20世紀(jì)30年代意大利的葛蘭西、匈牙利的盧卡契等人、興盛于20世紀(jì)中后期的西方馬克思主義，他們?cè)谖鞣劫Y本主義社會(huì)經(jīng)歷了所謂“起死回生”的變化之后，更多地從馬克思的早期思想中尋找借鑒，更側(cè)重從文化上對(duì)資本主義進(jìn)行批判。三、馬克思主義文論在當(dāng)代文藝?yán)碚摳窬种械牡匚?0世紀(jì)，在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，還有其他多種多樣的文學(xué)批評(píng)理論。把這些批評(píng)理論歸納起來(lái)，大致有:文本批評(píng)理論，閱讀理論，文藝心理學(xué)批評(píng)，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)理論，歷史社會(huì)學(xué)批評(píng)。馬克思主義的文論在當(dāng)代文藝?yán)碚撝腥杂兄軓?qiáng)的活力，并占有極為重要的地位。第二章馬克思主義文藝思想的產(chǎn)生完成于1844年前后的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》、《神圣家族》《德意志意識(shí)形態(tài)》等，是馬克思、恩格斯思想趨于成熟時(shí)的作品。這些著作中所包含的有關(guān)文藝、美學(xué)方面的思想觀點(diǎn)，標(biāo)志著有別于前人的馬克思主義文藝思想的產(chǎn)生。一、馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》1.《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的出版過(guò)程及其思想原則《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》是馬克思居住巴黎時(shí)所寫(xiě)，故又稱(chēng)《巴黎手稿》。《手稿》由三個(gè)未完成的手稿組成，它正式出版于1932年(莫斯科)。但由于受到歐洲30年代動(dòng)蕩不安局勢(shì)的影響，《手稿》的出版還未受到普遍的重視?！妒指濉氛嬲鹌毡橹匾暡a(chǎn)生巨大影響的是在二戰(zhàn)以后西方馬克思主義的理論研究之中。《手稿》的主題是哲學(xué)、哲學(xué)人類(lèi)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題，但其中也涉及到文藝、美學(xué)問(wèn)題。勞動(dòng)(生產(chǎn)實(shí)踐)與異化是《手稿》的兩個(gè)核心概念。2.《手稿》的主要美學(xué)觀點(diǎn)(1)社會(huì)實(shí)踐勞動(dòng)是美和美感得以產(chǎn)生的根源馬克思主義對(duì)于美學(xué)和文藝學(xué)理論的一一個(gè)劃時(shí)代的貢獻(xiàn)是，第一次從人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的角度去探討、分析美的本質(zhì)和根源，這就扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)盛行的黑格爾主義的抽象思辯方法一-“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這不僅科學(xué)地解決了美學(xué)的關(guān)鍵問(wèn)題，而且賦予美學(xué)理論-重大的社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)的意義。馬克思認(rèn)為，人類(lèi)的勞動(dòng)有兩種形態(tài):一種是謀生的需要;另一-種是樂(lè)生的需要，從而成為“自由的生命表現(xiàn)”。所以，從勞動(dòng)的本質(zhì)意義上說(shuō)，正是勞動(dòng)才使人與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。對(duì)此，《手稿》寫(xiě)道:“動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)，動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界;動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處把內(nèi)在尺度運(yùn)用到對(duì)象上去;因此，人也是按照美的規(guī)律來(lái)建造的?！瘪R克思的這段話(huà)清楚地說(shuō)明了以下二個(gè)問(wèn)題:.第一，真正的勞動(dòng)是一種樂(lè)生需要的勞動(dòng)，從而把人從僅僅服從肉體需要的動(dòng)物性中“提升”出來(lái)。所謂樂(lè)生需要，就是人對(duì)自由創(chuàng)造的需要。但是，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中由于異化現(xiàn)象的存在，大量為謀生需要的勞動(dòng)還是非常普遍的，這就出現(xiàn)了《手稿》中所言的，“勞動(dòng)創(chuàng)造了美，但使工人變成畸形”這種現(xiàn)象。第二，但是，我們同時(shí)也必須看到，即使是謀生需要的勞動(dòng)中也程度不等地包含著樂(lè)生需要的因素，正是這因素才使人的勞動(dòng)與動(dòng)物在肉體需要支配下的活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。謀生勞動(dòng)中的樂(lè)生因素，是人暫時(shí)擺脫了種種外在束縛，包括外在強(qiáng)制性、謀生的需要等因素，體現(xiàn)出自由創(chuàng)造的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了人的內(nèi)在尺度的對(duì)象化。這里，馬克思從哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的角度分析了美學(xué)中的核心問(wèn)題:美與美感，來(lái)源于真正的勞動(dòng)一一即自由創(chuàng)造;只有在自由創(chuàng)造中，人才能充分運(yùn)用自己的內(nèi)在尺度，從而與對(duì)象之間建立起多種關(guān)系——包括審美關(guān)系，在對(duì)象世界中確證(直觀)人自己全部豐富的本質(zhì)。只有在此前提下，不僅社會(huì)美、藝術(shù)美，而且自然美才能產(chǎn)生。所以從最根本的意義上說(shuō)，勞動(dòng)創(chuàng)造了美。(2)自然的人化和人的本質(zhì)力量的對(duì)象化馬克思所說(shuō)的勞動(dòng)，從哲學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上說(shuō)，即是自然的人化和人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。馬克思在《手稿》中說(shuō)，在勞動(dòng)中,“人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”。這說(shuō)明，勞動(dòng)的本質(zhì)就是自然的人化和人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。從美學(xué)的角度來(lái)理解馬克思的這一思想，人與對(duì)象的審美關(guān)系正是人肯定自己全部本質(zhì)這-活動(dòng)的體現(xiàn)之《手稿》中“因此，一方面....另.....面....”..這一-段話(huà)，即是馬克思對(duì)自然的人化和人的本質(zhì)力量的對(duì)象化的兩個(gè)關(guān)鍵因素的分析。首先是對(duì)象的性質(zhì)。馬克思在這里突出了人的“對(duì)象”與一般所謂的“客觀存在”的區(qū)別。對(duì)此，馬克思指出:“一方面，隨著對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對(duì)人來(lái)說(shuō)到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對(duì)象對(duì)他說(shuō)來(lái)也就成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，成為他的對(duì)象，而這就是說(shuō)，對(duì)象成了他自身。對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì);因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成了一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式。”馬克思在這段話(huà)中特別強(qiáng)調(diào)了人的“對(duì)象”與人的本質(zhì)的聯(lián)系以及“對(duì)象”與“存在”的區(qū)別，從而闡明了作為人的“對(duì)象”的本質(zhì)就是社會(huì)本質(zhì)的原理。所以說(shuō)，人只有作為社會(huì)的存在，才能與對(duì)象之間確立主客體關(guān)系，從而進(jìn)行自然的人化和人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。其次，是主體的性質(zhì)。馬克思認(rèn)為“對(duì)象”的性質(zhì)與主體的性質(zhì)是緊密相關(guān)的?！皩?duì)象”的性質(zhì)是在主體性質(zhì)的展開(kāi)中呈現(xiàn)出來(lái)的。馬克思在闡明“只有音樂(lè)才能激起人的音樂(lè)感”之后接著指出:“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說(shuō)，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對(duì)我存在,因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義都以我的感覺(jué)所及的程度為限。所以社會(huì)人的感覺(jué)不同于非社會(huì)人的感覺(jué)?！边@段話(huà)說(shuō)明”了審美關(guān)系中主客體的各自作用。首先，美是一種客觀存在，而不是主觀意識(shí)的產(chǎn)物；其次，美是社會(huì)的產(chǎn)物，與人的本質(zhì)力量密切相關(guān)，所以要欣賞美，主體必須具備一定的素養(yǎng)。具體說(shuō)理解可作這樣的分析:一是，美作為一種社會(huì)存在，它既非是主體主觀意識(shí)投射的產(chǎn)物，但同時(shí)又依賴(lài)于歷史條件而產(chǎn)生。理解這一點(diǎn)，關(guān)鍵是應(yīng)把美看成是一種社會(huì)價(jià)值，而非自然現(xiàn)象一如太陽(yáng)、月亮等可以脫離人類(lèi)社會(huì)而獨(dú)立存在的自然現(xiàn)象。正是在特定的社會(huì)實(shí)踐和歷史條件下，人不僅與客體對(duì)象形成了實(shí)用的關(guān)系、認(rèn)識(shí)的關(guān)系，而且還形成了審美的關(guān)系，美才產(chǎn)生出來(lái)。二是，馬克思突出強(qiáng)調(diào)了主體因素在審美關(guān)系中的重要性。用馬克思“我的對(duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證”的觀點(diǎn)來(lái)看，美即是人類(lèi)確證、占有自身全部本質(zhì)和感覺(jué)的表現(xiàn)之一。所謂確證人自身的本質(zhì)和感覺(jué)，即是人從對(duì)象之中直觀自我的本質(zhì)。所以，馬克思說(shuō)，“人也按照美的規(guī)律來(lái)建造”。這說(shuō)明社會(huì)人的感覺(jué)不同于非社會(huì)人的感覺(jué)，即社會(huì)人的感覺(jué)體現(xiàn)出人的豐富而全面的本質(zhì)。三是，人的本質(zhì)是在客觀的社會(huì)實(shí)踐(勞動(dòng))中產(chǎn)生的，是現(xiàn)實(shí)歷史發(fā)展的產(chǎn)物。(3)美感的本質(zhì)和意義馬克思認(rèn)為“有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛”等“能成為人的享受的感覺(jué)”，實(shí)際上也就是“確證人的本質(zhì)力量的感覺(jué)”。顯然，在馬克思看來(lái)，審美享受并不只是一一種精神消費(fèi)，而是體現(xiàn)了人的自由創(chuàng)造本質(zhì)的一種文化現(xiàn)象，因而對(duì)人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展具有極為重要的意義。相反，那種僅僅“囿于粗陋的實(shí)際需要的感覺(jué)”，如憂(yōu)心忡忡的窮人對(duì)最美麗的景色無(wú)動(dòng)于衷,販賣(mài)礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值而無(wú)法看到礦物美麗的色澤等，馬克思認(rèn)為這種僅僅出于實(shí)際需要的感覺(jué)“只具有有限的意義”，即只體現(xiàn)了人與對(duì)象之間的片面關(guān)系，而沒(méi)有體現(xiàn)出主體與客體的全部豐富性。因此，馬克思指出:“一方面為了使人的感覺(jué)成為人的，另-.方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺(jué)，無(wú)論從理論方面還是從實(shí)踐方面來(lái)說(shuō)，人的本質(zhì)的對(duì)象化都是必要的。”“全部歷史是為了使‘人’成為感性意識(shí)的對(duì)象和使‘人作為人’的需要成為[自然的、感性的]需要而作準(zhǔn)備的發(fā)展史。歷史本身是自史的即自然界成為人這一過(guò)程的一個(gè)現(xiàn)實(shí)部分。自然科學(xué)往后將包括關(guān)于人的科學(xué)，正象關(guān)于人的科學(xué)包括自然科學(xué)一樣:這將是一門(mén)科學(xué)。在此，馬克思所用的“人的”一詞具有評(píng)價(jià)性涵義，與“非人的”是對(duì)立的，是對(duì)人全部占有自己的本質(zhì)和感覺(jué)、充分發(fā)揮了自由創(chuàng)造力的理想境界的簡(jiǎn)要概括。明顯可以看出，馬克思在論述美學(xué)問(wèn)題時(shí)貫穿著對(duì)人類(lèi)社會(huì)中異化現(xiàn)象一-特別是資本主義社會(huì)中異化現(xiàn)象的批判。所以說(shuō)，美感是對(duì)人的全部本質(zhì)的占有，是對(duì)異化的揚(yáng)棄。二、馬克思、恩格斯:《德意志意識(shí)形態(tài)》1.《德意志意識(shí)形態(tài)》的寫(xiě)作背景《德意志意識(shí)形態(tài)》寫(xiě)于1845年~1846年，是馬克思與恩格斯繼《神圣家族》之后合寫(xiě)的又一部論戰(zhàn)性的著作。因種種原因，這部著作直到1932年才公開(kāi)出版。如書(shū)名所示，“德意志意識(shí)形態(tài)”主要是指當(dāng)時(shí)流行于德國(guó)的思辯哲學(xué)和所謂的“真正的社會(huì)主義”思潮。馬克思和恩格斯在談到本書(shū)的寫(xiě)作意圖時(shí)明確指出:為了使“投合沉溺于幻想的精神萎靡的德國(guó)人民口味”的思辯哲學(xué)得不到任何信任。從文藝?yán)碚摻嵌葘W(xué)習(xí)《德意志意識(shí)形態(tài)》，主要應(yīng)把握馬克思、恩格斯對(duì)意識(shí)形態(tài)的分析方法以及對(duì)人的本質(zhì)的有關(guān)論述，這對(duì)我們各種文藝現(xiàn)象具有重大的指導(dǎo)意義。2.《德意志意識(shí)形態(tài)》(摘錄部分)有關(guān)意識(shí)形態(tài)的主要觀點(diǎn)(1)特定歷史形態(tài)的社會(huì)存在是分析意識(shí)形態(tài)的最終依據(jù)馬克思和恩格斯首先說(shuō)明了歷史唯物主義與抽象思辯哲學(xué)的根本區(qū)別在于:是從天上到地上，還是從地上到天上。所謂從天上到地上，就是從既有的概念、理論體系出發(fā)去分析具體的現(xiàn)實(shí)存在，這是德國(guó)抽象思辯哲學(xué)所用的方法。而馬克思和恩格斯提倡的是從地上到天上的方法則是從具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，逐漸分析、概括出理論體系。具體說(shuō)，落實(shí)在對(duì)人的意識(shí)現(xiàn)象的分析上，不是從抽象的一-般的“人”出發(fā)，而是從處于具體歷史條件和社會(huì)關(guān)系中可以經(jīng)驗(yàn)觀察到的具體的人出發(fā)，馬克思和恩格斯認(rèn)為這才是分析意識(shí)形態(tài)的起點(diǎn)。《德意志意識(shí)形態(tài)》在首先說(shuō)明社會(huì)意識(shí)只是當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生活過(guò)程的升華后指出:“道德、宗教、形而上學(xué)和其他意識(shí)形態(tài)，以及與它們相適應(yīng)的意識(shí)形式便失去了獨(dú)立性的外觀。它們沒(méi)有歷史，沒(méi)有發(fā)展;那些發(fā)展著自己的物質(zhì)生活和物質(zhì)交往的人們，在改變自己的這個(gè)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也改變著自己的思維和意識(shí)的產(chǎn)物。”由此可以看出，意識(shí)形態(tài)都是直接或間接地反映著社會(huì)歷史的狀況。馬克思和恩格斯所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)“沒(méi)有歷史，沒(méi)有發(fā)展”的確切涵義是，并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)不會(huì)隨物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的改變而變化，更不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)可以是超歷史地成為一種獨(dú)立的精神現(xiàn)象。馬克思和恩格斯的意思正好相反，他們要說(shuō)明的是意識(shí)形態(tài)的形成和發(fā)展變化，其根源和動(dòng)力不是來(lái)自精神內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，而是非常清楚地根源于特定的歷史條件和社會(huì)關(guān)系一一主要是物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系，并隨著這種歷史條件和社會(huì)關(guān)系的變化而變化。(2)對(duì)占統(tǒng)治地位思想實(shí)質(zhì)的分析對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的思想實(shí)質(zhì)的分析，可以從以下兩方面看。第一，根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定社會(huì)意識(shí)的原理看，馬克思和恩格斯認(rèn)為，占統(tǒng)治地位的思想實(shí)質(zhì)上就是統(tǒng)治階級(jí)的思想，而統(tǒng)治階級(jí)的思想，則是統(tǒng)治階級(jí)在物質(zhì)利益上的要求在思想領(lǐng)域里的曲折反映。例如，馬克思和恩格斯對(duì)封建社會(huì)的“忠誠(chéng)信義”觀念與資本主義社會(huì)的“自由平等”觀念的精彩分析，雄辯地說(shuō)明了沒(méi)有一種思想觀念是可以超歷史社會(huì)的，它們都是特定歷史社會(huì)條件的產(chǎn)物，因而也就不可能不隨著歷史社會(huì)的發(fā)展而變化。第二，占統(tǒng)治地位思想的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn):一是統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部因不同物質(zhì)利益而產(chǎn)生出不同的乃至對(duì)立的思想觀念，從而出現(xiàn)所謂的本階級(jí)的“異己”分子。如中國(guó)古代的“君為貴”還是“民為貴"的思想。二是統(tǒng)治階級(jí)在更迭過(guò)程中，新的上升的統(tǒng)治階級(jí)因?yàn)樵谖镔|(zhì)利益.上與其他被統(tǒng)治階級(jí)有著一定的聯(lián)系，所以其思想在反映了本階級(jí)利益要求的同時(shí)，也部分地反映了其他階級(jí)的利益要求，這也容易給人以一種普遍性的幻覺(jué)。如資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期提出的“天賦人權(quán)”、“自由平等”的觀念，既代表了資產(chǎn)階級(jí)的利益要求，同時(shí)也部分地反映了更為廣大的人民群眾的要求。但是，我們只要深入分析，還是不難發(fā)現(xiàn)，“人權(quán)”“平等”觀念也是特定歷史的產(chǎn)物，在要求政治上平等的同時(shí)，暗中肯定了經(jīng)濟(jì)上不平等的合理性，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)利益的本質(zhì)。(3)人的本質(zhì)和性格是特定社會(huì)歷史的產(chǎn)物馬克思和恩格斯反對(duì)將人的本質(zhì)和性格看成是一種生物屬性,主張用社會(huì)歷史來(lái)解釋人的本質(zhì)和性格。例如，馬克思曾分析魯濱遜的形象時(shí)指出:這種苦于經(jīng)營(yíng)、勤于開(kāi)拓和擴(kuò)張創(chuàng)業(yè)的精神和性格，正是資本主義原始積累時(shí)期的典型產(chǎn)物:“這種18世紀(jì)的個(gè)人，一方面是封建社會(huì)形態(tài)體解的產(chǎn)物，另一方面是16世紀(jì)以來(lái)新興的生產(chǎn)力的產(chǎn)物。具體說(shuō)，特定社會(huì)歷史對(duì)人的本質(zhì)和性格的影響可從兩方面分析。一是，特定歷史形態(tài)對(duì)人的性格和情感的塑造。馬克思和恩格斯在分析達(dá).芬奇、拉斐爾等文藝復(fù)興時(shí)期的大師時(shí)，即指出，這些天才人物的出現(xiàn)取決于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的條件和歷史發(fā)展的需要。二是，特定社會(huì)狀況對(duì)人的影響?！兜乱庵疽庾R(shí)形態(tài)》在分析意大利文藝復(fù)興時(shí)期的天才人物時(shí)，還注意到不同具體環(huán)境一一佛羅倫薩和威尼斯對(duì)于不同天才人物的影響。所以，即使處于同一歷史時(shí)期，由于具體社會(huì)環(huán)境不同，對(duì)人的性格、情感也會(huì)產(chǎn)生不同的影響。《德意志意識(shí)形態(tài)》中也對(duì)德國(guó)與荷蘭的具體社會(huì)環(huán)境作了深入的分析(這段分析，課本未作摘選):由于德國(guó)的閉塞、分散和落后等因素，所以造成了德國(guó)市民的軟弱性格靠“微小的盤(pán)剝和偉大的幻想過(guò)日子”;荷蘭則因其雄厚優(yōu)裕的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和物質(zhì)條件，影響到市民堅(jiān)強(qiáng)豁達(dá)、富有朝氣和開(kāi)拓精神的性格的形成?！兜乱庵疽庾R(shí)形態(tài)》對(duì)人的本質(zhì)和性格形成原因的分析，這對(duì)文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)都具有重要的指導(dǎo)意義。這可從兩方面說(shuō):一是從創(chuàng)作上說(shuō)，要求作家在塑造人物性格時(shí)，要揭示出人物性格形成的社會(huì)歷史原因，這樣才能使人物的行為真正植根于具體的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中，在人物性格中包含有巨大的歷史內(nèi)容。二是從批評(píng).上說(shuō)，要求透過(guò)人物的個(gè)人性格表象，揭示出造成這種性格的深層社會(huì)歷史原因，從而更好地把握作品的普遍思想意蘊(yùn)。第三章馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判●導(dǎo)言》寫(xiě)作于1857年，是馬克思計(jì)劃寫(xiě)作經(jīng)濟(jì)學(xué)著作所寫(xiě)的的總導(dǎo)言的草稿，正式發(fā)表于1903年。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判●導(dǎo)言》把藝術(shù)納入到“生產(chǎn)”范疇中對(duì)其作出新的分析，這對(duì)我們從文學(xué)社會(huì)學(xué)角度把握文藝的發(fā)展規(guī)律具有十分重要的啟迪意義。一、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判.導(dǎo)言》中有關(guān)文藝?yán)碚摰闹饕^點(diǎn)1.藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)發(fā)展的相對(duì)獨(dú)立性隨著資本主義商品市場(chǎng)的擴(kuò)展，精神生產(chǎn)便越來(lái)越明顯地納入到生產(chǎn)消費(fèi)的過(guò)程中去了。所以，馬克思開(kāi)創(chuàng)性地提出了藝術(shù)生產(chǎn)的概念，就是要從社會(huì)學(xué)角度把握藝術(shù)一-特別是現(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)。物質(zhì)生產(chǎn)制約著社會(huì)關(guān)系以及精神生產(chǎn)--包括藝術(shù)生產(chǎn)，這是馬克思主義的基本原理。所以，就整體來(lái)說(shuō)，精神生產(chǎn)總是隨著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展。但是，馬克思同時(shí)看到物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)系，這就導(dǎo)致了“政治生活和精神生活”的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性不能用--般的社會(huì)發(fā)展觀點(diǎn)去解釋?zhuān)切枰紤]到精神生產(chǎn)的特殊性以及物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。馬克思指出:藝術(shù)生產(chǎn)并不是與物質(zhì)生產(chǎn)成正比的;某些藝術(shù)形式只能產(chǎn)生在特定的歷史發(fā)展階段而不可能隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，某些經(jīng)濟(jì)上比較落后的國(guó)家在文學(xué)創(chuàng)作.上卻可以領(lǐng)先于其他經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家。如18世紀(jì)的英國(guó)雖然在經(jīng)濟(jì)上領(lǐng)先于法國(guó)，但在哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)上卻無(wú)法與法國(guó)相比;后來(lái)19世紀(jì)的俄國(guó)與西歐相比也有這種情況。這一觀點(diǎn)并不是否定社會(huì)生活與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系，而是要指明“進(jìn)步這個(gè)概括決不能在通常的抽象意義上去理解”。這就是說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)雖然受到物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展水平的限定，但這種關(guān)系并非是一種一般的關(guān)系，它們之間的關(guān)系是非常具體、復(fù)雜的。這說(shuō)明，藝術(shù)生產(chǎn)既受到一般生產(chǎn)規(guī)律的制約，但同時(shí)還有其特殊的規(guī)律。2.神話(huà)的本質(zhì)馬克思本文以及在《摩爾根<古代社會(huì))--書(shū)摘要》中，都把神話(huà)與“想象”聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析，認(rèn)為神話(huà)的本質(zhì)是“用想象和借助想象以征服自然，支配自然，把自然力加以形象化;因而，隨著這些自然力之實(shí)際被支配，神話(huà)也就消失了”。馬克思對(duì)神話(huà)的分析，是從物質(zhì)生產(chǎn)和歷史發(fā)展水平出發(fā)來(lái)解釋神話(huà)的起源，這與馬克思主義文藝?yán)碚摰目傆^點(diǎn)是一致的。3.神話(huà)藝術(shù)的永久魅力馬克思從兩個(gè)方面對(duì)古代神話(huà)的永久魅力作了分析:一是，以希臘藝術(shù)為代表的神話(huà)藝術(shù)是“正常兒童”的產(chǎn)物，它真實(shí)地展現(xiàn)了人類(lèi)早期的精神世界，從而使現(xiàn)代讀者能夠從“一個(gè)更高的階梯上”直觀人類(lèi)童年時(shí)代的真實(shí)。馬克思的這--論述雖然簡(jiǎn)略，但包含著深刻的美學(xué)和藝術(shù)欣賞的理論，這與《手稿》中關(guān)于人從對(duì)象中肯定自己的全部本質(zhì)和感覺(jué)的觀點(diǎn)是前后-致的。二是，神話(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)審美對(duì)象需要有一-個(gè)歷史的審美距離。馬克思所說(shuō)的“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎”，就是對(duì)藝術(shù)欣賞中審美距離的間接論述。第四章馬克思、恩格斯論悲劇馬克思、恩格斯分別寫(xiě)給拉薩爾的兩封書(shū)信，集中探討了兩個(gè)問(wèn)題:一是關(guān)于歷史悲劇的性質(zhì)問(wèn)題;二是文學(xué)創(chuàng)作中的審美規(guī)律問(wèn)題。一、馬克思、恩格斯《致拉薩爾》的寫(xiě)作背景拉薩爾根據(jù)歷史事件創(chuàng)作的《濟(jì)金根》，在劇本中表達(dá)了這樣的看法:濟(jì)金根的悲劇在于他“手段”的過(guò)失;只要采取了合適的手段，濟(jì)金根的騎士暴動(dòng)就能成功。在馬克思和恩格斯看來(lái)，拉薩爾借歷史悲劇所表達(dá)的對(duì)于德國(guó)現(xiàn)狀的看法是錯(cuò)誤的，這是一種機(jī)會(huì)主義式的觀點(diǎn)。二、馬克思、恩格斯關(guān)于悲劇問(wèn)題的論述歷史悲劇的性質(zhì)首先涉及1.歷史悲劇的真實(shí)性到如何把握歷史事件的真實(shí)性問(wèn)題。馬克思和恩格斯對(duì)歷史上濟(jì)金根這一悲劇人物的分析，體現(xiàn)了這樣的觀點(diǎn):歷史悲劇必須建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上。歷史真實(shí)，并不能等于實(shí)際發(fā)生過(guò)的歷史事件，而是指歷史事件在歷史發(fā)展過(guò)程中的可能性和必然性;換言之，體現(xiàn)了歷史發(fā)展規(guī)律的事件才具有歷史的真實(shí)性。在馬克思和恩格斯看來(lái),拉薩爾的錯(cuò)誤不在于選擇了濟(jì)金根騎士集團(tuán)的暴動(dòng)事件作為題材，而在于沒(méi)有抓住濟(jì)金根騎士暴動(dòng)事件在歷史進(jìn)程中的性質(zhì)，因而對(duì)歷史事件的描寫(xiě)不符合歷史的真實(shí)。馬克思和恩格斯認(rèn)為，濟(jì)金根等騎士改良運(yùn)動(dòng)，不是以歷史的發(fā)展要求，而是以歷史倒退的幻想作為其行動(dòng)的依據(jù)，所以說(shuō)盡管濟(jì)金根騎士集團(tuán)的暴動(dòng)事件是事實(shí),但從歷史哲學(xué)的意義.上說(shuō)卻缺乏歷史的合理性。馬克思、恩格斯要求文藝創(chuàng)作應(yīng)把握歷史發(fā)展規(guī)律，這樣才能揭示出歷史事件的真實(shí)性，而拉薩爾的《濟(jì)金根》顯然沒(méi)有做到這一點(diǎn)。拉薩爾在劇本中暗示濟(jì)金根的失敗是因?yàn)槭侄蔚倪^(guò)失，這是沒(méi)有把握到濟(jì)金根作為貴族騎士運(yùn)動(dòng)失敗的必然性。所以，盡管拉薩爾的劇本是以歷史事件為依據(jù)創(chuàng)作而成的，但卻缺乏歷史的真實(shí)性。2.歷史悲劇的性質(zhì)在馬克思主義產(chǎn)生以前，西方的悲劇理論大致經(jīng)歷了古希臘以亞里士多德為代表的命運(yùn)悲劇理論，到近代一黑格爾為代表的倫理悲劇理論的發(fā)展過(guò)程。馬克思和恩格斯在探討悲劇問(wèn)題時(shí)，一方面吸收了前人的理論成果,另一方面又從歷史唯物主義出發(fā),賦予悲劇這--藝術(shù)形式以重大的歷史內(nèi)容,對(duì)歷史悲劇的性質(zhì)作出了新的分析。簡(jiǎn)要說(shuō)，歷史悲劇的性質(zhì)在于:“歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”，即是歷史悲劇的本質(zhì)所在。所謂“歷史的必然要求”，是指符合歷史發(fā)展趨勢(shì)和要求的未來(lái)可能性;而“這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”則是指這種符合歷史發(fā)展趨勢(shì)和要求的可能性，在當(dāng)時(shí)尚缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)。拉薩爾因?yàn)闆](méi)有把握住歷史發(fā)展的規(guī)律，其劇本《濟(jì)金根》也就沒(méi)有體現(xiàn)出歷史的真實(shí)性，所以不具有歷史悲，劇的性質(zhì)。3.“莎士比亞化”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律馬克思、恩格斯不僅對(duì)拉薩爾的悲劇觀念提出了批評(píng),而且對(duì)其創(chuàng)作上存在的藝術(shù)形式問(wèn)題也作了精彩的分析。一是，藝術(shù)創(chuàng)作中的觀念與形象的關(guān)系。馬克思批評(píng)拉薩爾最大的缺點(diǎn)是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，并提出了“莎士比亞化”的要求:恩格斯也委婉地批評(píng)拉薩爾“我們不能為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。馬克思和恩格斯認(rèn)為文藝創(chuàng)作中的觀念應(yīng)當(dāng)與生動(dòng)的形象、情節(jié)、細(xì)節(jié)融合在一起，融化在感性形象之中一一這也就是“莎士比亞化”的基本涵義。二是，人物性格的塑造。馬克思、恩格斯都要求敘事文學(xué)中的人物形象具有自身的性格邏輯和生命，而不應(yīng)是作家思想的“傳聲筒”，或者說(shuō)是作家手中的“木偶”。恩格斯對(duì)人物性格塑造提出了兩個(gè)要求:第一是要求人物性格必須有堅(jiān)實(shí)的生活依據(jù)，這樣人物形象不僅生動(dòng)、真實(shí)，而且能折射出豐富的歷史內(nèi)容。第二是必須防止“惡劣的個(gè)性化”。所謂“惡劣的個(gè)性化”，是指那種與內(nèi)容想脫離的、外加的、為個(gè)性描寫(xiě)而進(jìn)行個(gè)性描寫(xiě)的傾向。這樣描寫(xiě)的個(gè)性必然流于表面，缺乏具體深刻的歷史內(nèi)容。三是，對(duì)未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的要求和期望:“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”。恩格斯的這一要求雖然直接是對(duì)戲劇創(chuàng)作而言的，但對(duì)其他文藝創(chuàng)作同樣有效，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)努力的方向。第五章恩格斯的文學(xué)創(chuàng)作論一、恩格斯:《致敏●考茨基》1.寫(xiě)作背景介紹《致敏●考茨基)是針對(duì)敏.考茨基的小說(shuō)《舊人和新人》(1884年)而寫(xiě)的。敏●考茨基是同情社會(huì)主義和工人運(yùn)動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)作家，但她對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和實(shí)際情況缺乏深入的了解，因而對(duì)“社會(huì)主義”的看法導(dǎo)游很多個(gè)人主觀成分，具有抽象人道主義和溫和改良主義的色彩。因?yàn)榭紤]到作家本身的思想特點(diǎn)，恩格斯雖然也對(duì)這類(lèi)作家作品進(jìn)行思想上的評(píng)論，但更注意做藝術(shù)上的分析和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探討。2.《致敏●考茨基》的主要觀點(diǎn)(1)典型人物的塑造以及作者與人物的關(guān)系恩格斯對(duì)典型人物的要求是:“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一-定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此。”恩格斯這里所說(shuō)的“典型”與我們今天所說(shuō)的典型的涵義不同，它是指典型人物具有普遍廣泛的社會(huì)概括意義，而“一定的單個(gè)人”和借用黑格爾的“這個(gè)”，則是指典型人物的生動(dòng)的、獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性。綜合典型人物的兩個(gè)方面，恩格斯實(shí)際上要求典型人物既要概括出深刻、普遍的社會(huì)意義，同時(shí)這種社會(huì)意義又要融化在生氣勃勃的人物形象之中。從這種要求出發(fā)，恩格斯委婉地批評(píng)敏●考茨基在小說(shuō)中“過(guò)分欣賞自己的主人公”，把個(gè)性“消融到原則里去”。所謂“過(guò)分欣賞自己的主人公”，就是作家過(guò)多地將自己不切實(shí)際的理想因素賦予給人物的性格，因而“太完美無(wú)缺了”，給人以不真實(shí)的感覺(jué);而把個(gè)性“消融到原則里去”，則是指人物缺乏鮮明的個(gè)性和獨(dú)立的生命，而僅僅成為作家思想觀念的一種圖解，故而往往難以避免抽象化的缺陷。恩格斯反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中概念化的抽象說(shuō)教，要求尊重藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律。恩格斯認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向應(yīng)當(dāng)內(nèi)在化，即把思想滲透到真實(shí)、生動(dòng)的形象之中去，這樣才有藝術(shù)的魅力，發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)作用。(2)文學(xué)創(chuàng)作中的真實(shí)性與傾向性在《致敏.考茨基》和《致哈克奈斯》兩封書(shū)信中，恩格斯都提到了文學(xué)創(chuàng)作中的真實(shí)性與傾向性問(wèn)題。恩格斯對(duì)這兩者關(guān)系的看法是:文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具有傾向性,但作者的思想傾向應(yīng)當(dāng)建立在藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性基礎(chǔ)上，即“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別地把它指點(diǎn)出來(lái)”。這反映了恩格斯對(duì)文學(xué)創(chuàng)作傾向性的內(nèi)在化要求。恩格斯在《致敏●考茨基》的信中提出:“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑，那末，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為.這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命?！痹凇吨鹿四嗡埂返男胖校鞲袼褂种貜?fù)了類(lèi)似的觀點(diǎn)，以巴爾扎克為例，說(shuō)明“現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見(jiàn)解而表露出來(lái)”，并指出這是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一-”。恩格斯這一觀點(diǎn)說(shuō)明:作品的思想傾向并不等同于作家的思想傾向，文學(xué)作品的思想應(yīng)當(dāng)來(lái)自生活;現(xiàn)實(shí)主義要求按照生活的本來(lái)面貌來(lái)反映生活，而決不能以自己的主觀意愿來(lái)代替生活。巴爾扎克遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，因而一定程度上違背了作家原來(lái)的創(chuàng)作意圖，卻真實(shí)地反映了生活的本質(zhì)，所以恩格斯稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之二”恩格斯:《致哈克奈斯》1.寫(xiě)作背景哈克奈斯是英國(guó)作家，她的小說(shuō)《城市姑娘》對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)的工人生活狀況的描寫(xiě)具有一定的真實(shí)性。但恩格斯認(rèn)為，文學(xué)描寫(xiě)的真實(shí)性不能僅僅停留在現(xiàn)象和細(xì)節(jié)上，而應(yīng)聯(lián)系整個(gè)時(shí)代環(huán)境，在把握到歷史發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)，塑造出典型環(huán)境中的典型人物。2.《致哈克奈斯》中關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述由于《城市姑娘》只描寫(xiě)了英國(guó)倫敦東區(qū)工人的消極性，而沒(méi)有進(jìn)一-步對(duì)造成這種消極性的原因進(jìn)行剖析一一即環(huán)繞人物并促使人物行動(dòng)的環(huán)境原因，也沒(méi)有把握住當(dāng)時(shí)歐洲的形勢(shì)，所以對(duì)倫敦東區(qū)工人的描寫(xiě)是孤立、靜止的，不符合塑造典型環(huán)境中的典型人物的要求。所以恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的典型問(wèn)題提出要求:“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！倍鞲袼共⒉环磳?duì)描寫(xiě)工人的消極性，問(wèn)題是如何看待、描寫(xiě)工人的消極性。恩格斯認(rèn)為,“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的極度的努力一-半自覺(jué)的或自覺(jué)的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當(dāng)有權(quán)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地?！倍鞲袼沟倪@一-論述清楚說(shuō)明，關(guān)鍵不在于描寫(xiě)工人積極還是消極的方面，而在于如何從歷史地而不是靜止地去把握描寫(xiě)對(duì)象的性質(zhì)。第六章列寧對(duì)創(chuàng)作理論的新發(fā)展列寧不僅繼承和發(fā)展了馬克思主義的原理，對(duì)具體的文藝現(xiàn)象作了深刻的闡釋?zhuān)覍?duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝械膭?chuàng)作理論作了創(chuàng)造性的發(fā)揮。這集中體現(xiàn)在以下選講的三篇論托爾斯泰的文章之中。一、列寧論托爾斯泰三篇文章的寫(xiě)作背景列寧論托爾斯泰的三篇文章及其寫(xiě)作時(shí)間分別是:《列甫●托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》(1908年9月)、《列●尼●托爾斯泰》(1910年11月)、《列●尼●托爾斯泰和他的時(shí)代》(1911年1月)，均寫(xiě)于托爾斯泰逝世前后。三篇文章的主要內(nèi)容是:一.是分析托爾斯泰的思想矛盾;二是概括了托爾斯泰的創(chuàng)作歷程;三是對(duì)文學(xué)反映論作了創(chuàng)造性的發(fā)揮。作為具有世界聲譽(yù)的作家托爾斯泰，在其1908年的80壽辰和1910年去世之際，列寧與資產(chǎn)階級(jí)自由派和盂什維克之間在圍繞如何評(píng)價(jià)托爾斯泰的地位問(wèn)題.上展開(kāi)了尖銳的論戰(zhàn)。二、列寧論托爾斯泰的主要觀點(diǎn)1.對(duì)托爾斯泰思想矛盾及其根源的分析列寧運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)，對(duì)造成托爾斯泰的思想矛盾及其歷史社會(huì)原因作了深入詳細(xì)的分析。概括起來(lái)說(shuō)，這種矛盾主要體現(xiàn)為:“托爾斯泰反映了強(qiáng)烈的仇恨、已經(jīng)成熟的對(duì)美好生活的向往和擺脫過(guò)去的愿望;同時(shí)也反映了幻想的不成熟、政治素養(yǎng)的缺乏和革命的軟弱性?！倍韲?guó)的宗法式農(nóng)村是造成當(dāng)時(shí)種種矛盾思想的根本現(xiàn)實(shí)原因。正因?yàn)榇耍袪査固﹥H僅是從道德感情而非歷史發(fā)展規(guī)律的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)提出抗議。這說(shuō)明，托爾斯泰的思想帶有空想成分。列寧指出:這種空想成分在以前曾有積極的作用，但隨著歷史的發(fā)展，這種空想成分逐漸喪失了積極意義。列寧認(rèn)為，要把托爾斯泰的思想矛盾放到當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境中去分析、評(píng)價(jià)，這樣才能更好地理解托爾斯泰的偉大和局限。2.列寧對(duì)文學(xué)反映論一“鏡子”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮“鏡子”是西方文學(xué)理論中常用的比喻，是指人的意識(shí)能如實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象的功能。但文學(xué)作為“鏡子”，反映現(xiàn)實(shí)生活的方式有簡(jiǎn)單、靜止與復(fù)雜、動(dòng)態(tài)之分。西方傳統(tǒng)文學(xué)理論中的“鏡子”反映論觀念對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義的興起雖然有積極的作用，卻也有內(nèi)在理論弱點(diǎn)。所以列寧對(duì)“鏡子”理論作了創(chuàng)造性的發(fā)展。列寧稱(chēng)托爾斯泰是“俄國(guó)革命的鏡子”，并不是就托爾斯泰的作品簡(jiǎn)單、客觀地復(fù)制了現(xiàn)實(shí)生活而言的，而是指托爾斯泰的文學(xué)創(chuàng)作充滿(mǎn)矛盾，既有深刻的因素，也有膚淺甚至錯(cuò)誤的因素，這種思想矛盾自覺(jué)地或不自覺(jué)地體現(xiàn)了俄國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普遍存在的思想矛盾,因而通過(guò)對(duì)托爾斯泰整個(gè)創(chuàng)作歷程的分析一一包括深刻的和錯(cuò)誤的因素，可以把握到俄國(guó)革命前后的歷史進(jìn)程，成為現(xiàn)實(shí)生活的“鏡子”。列寧反復(fù)指出，正是托爾斯泰思想的矛盾性才使托爾斯泰成為現(xiàn)實(shí)歷史的一面“鏡子”。第七章毛澤東的文藝思想毛澤東的文藝思想是馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的新發(fā)展，這主要體現(xiàn)在:--是將馬克思主義的基本原理與中國(guó)現(xiàn)代的文化建設(shè)和文學(xué)發(fā)展需要有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而在馬克思主義文藝?yán)碚摰拿褡寤矫孀髁擞幸娴奶剿?二是普及了馬克思主義的理論，以生動(dòng)通俗的語(yǔ)言分析了文藝創(chuàng)作中的許多基本問(wèn)題。一、《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受的論述1.《講話(huà)》的背景《講話(huà)》發(fā)表于1942年，是在延安1942年5月2日至23日召開(kāi)的文藝座談會(huì)上的發(fā)言?！吨v話(huà)》有“引言”和“結(jié)論”兩部分組成，2.《講話(huà)》的主要內(nèi)容(1)文藝研究的方法論毛澤東在《講話(huà)》的“結(jié)論”部分提出文藝研究的方法應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)而不應(yīng)從既有理論、概念出發(fā)，這樣才能正確地把握文藝創(chuàng)作的規(guī)律。毛澤東提出的研究方法問(wèn)題雖然是馬克思主義理論中一個(gè)極為基本的問(wèn)題，但在實(shí)際生活中常常容易為人所遺忘。所以，毛澤東重提并強(qiáng)調(diào)這個(gè)問(wèn)題。(2)文藝的三種社會(huì)類(lèi)型和三個(gè)發(fā)展階段從中國(guó)社會(huì)的實(shí)際情況出發(fā)來(lái)研究文藝，毛澤東從文藝社會(huì)學(xué)角度劃分出三種文藝類(lèi)型:封建主義的文藝、資產(chǎn)階級(jí)的文藝和人民大眾的文藝。從歷史發(fā)展來(lái)看,這三種文藝類(lèi)型同時(shí)也就是文藝發(fā)展的三個(gè)階段。由此可見(jiàn)，人民大眾的文藝代表了文藝發(fā)展的方向。(3)文藝的服務(wù)對(duì)象文藝的服務(wù)對(duì)象問(wèn)題是《講話(huà)》的核心內(nèi)容之一?；谖乃嚨纳鐣?huì)類(lèi)型和發(fā)展階段的分析，毛澤東提出文藝的服務(wù)對(duì)象問(wèn)題，是以以下兩個(gè)方面作為理論依據(jù)的:一是抗日斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要;二是文化運(yùn)動(dòng)的歷史發(fā)展要求，即從封建文藝、資產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展到人民大眾文藝的必然要求。具體說(shuō)，文藝的服務(wù)對(duì)象是工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)一這四者都屬于人民的范疇。(4)文藝為人民大眾服務(wù)的方法。服務(wù)的方法是《講話(huà)》的另一個(gè)核心內(nèi)容，對(duì)此，毛澤東簡(jiǎn)要概括為:“努力于提高呢，還是努力于普及呢?”提高與普及，是毛澤東文藝思想中的基本范疇之一，對(duì)此，我們可從三個(gè)方面來(lái)完整地理解。首先，解決普及與提高孰先孰后的問(wèn)題，這是由文藝的服務(wù)對(duì)象的特點(diǎn)所決定的。一方面，文藝的服務(wù)對(duì)象是人民大眾，而人民大眾因?yàn)殚L(zhǎng)期被剝奪了受文化教育的權(quán)利，其大多數(shù)人的文化修養(yǎng)還比較低下，所以明顯可以看出，普及比提高更為迫切---這是從歷史原因方面分析;另一方面，人民大眾正在進(jìn)行民族存亡的抗日斗爭(zhēng)，無(wú)閑情逸志來(lái)細(xì)細(xì)欣賞、回味高深、精致的文藝作品，而更需要通俗易懂文藝一一這是從現(xiàn)實(shí)原因方面分析。毛澤東把這兩方面原因綜合起來(lái)，對(duì)文藝創(chuàng)作提出了-一個(gè)中心任務(wù)是“雪中送碳”而不是“錦上添花”:“迫切要求一個(gè)普及的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品”。其次，普及與提高是辯正統(tǒng)一的，不能截然分開(kāi)，而是相互促進(jìn)的。對(duì)此，毛澤東的分析是:普及的目的在于提高，而且為提高打下基礎(chǔ);而提高一一包括提高部分群眾和大眾文藝工作者的文藝修養(yǎng)，則有利于普及。所以，毛澤東具體分析了不同的普及與提高:一種是直接面向人民大眾的普及，另一種面向干部的提高——干部提高了文化藝術(shù)修養(yǎng)本身就是一種間接的普及工作。再次，是用于普及和提高的文藝作品，即如何創(chuàng)作出為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品，毛澤東主要從文藝創(chuàng)作的“源”與“流”、繼承與革新的關(guān)系進(jìn)行了分析。

《馬列文論選讀》考前復(fù)習(xí)資料

一、概述《馬克思主義文藝論著選講》課程包括馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東和鄧小平在文藝方面文獻(xiàn)共計(jì)30篇。其中，關(guān)于馬克思、恩格斯的文獻(xiàn)（15篇）1、評(píng)普魯士最近的書(shū)報(bào)檢查令（摘錄）2、1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿（摘錄）

※※※※※3、神圣家族4、德意志意識(shí)形態(tài)（摘錄）5、卡爾貝克“窮人之歌”或“真正的社會(huì)主義”的詩(shī)歌6、卡爾.格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”（摘錄）7、共產(chǎn)黨宣言（摘錄）8、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言（摘錄）9、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言（摘錄）10、致費(fèi)迪南.拉薩爾（馬克思）

※※11、致費(fèi)迪南.拉薩爾（恩格斯）

※※12、致敏娜.考茨基

※※13、致瑪.哈克奈斯14、致保爾.恩斯特15、致瓦.博爾基烏斯其中，關(guān)于列寧的文獻(xiàn)（10篇）1、列夫.托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子

※※※※2、列.尼.托爾斯泰3、列.尼.托爾斯泰和現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)4、托爾斯泰和無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)5、列.尼.托爾斯泰和他的時(shí)代6、關(guān)于民族問(wèn)題的批判意見(jiàn)（摘錄）7、致阿.馬.高爾基8、青年團(tuán)的任務(wù)（摘錄）9、黨的組織和出版物10、關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化其中，關(guān)于毛澤東、鄧小平的文獻(xiàn)（5篇）1、在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)

※※※※※※※※2、同音樂(lè)工作者的談話(huà)3、關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題（摘錄）4、在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)宣傳工作會(huì)議上的講話(huà)（摘錄）5、在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞二、分章考點(diǎn)概編馬克思、恩格斯部分1、評(píng)普魯士最近的書(shū)報(bào)檢查令（摘錄）本章基本沒(méi)有考點(diǎn)2、1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿（摘錄）本章重要考點(diǎn)有6個(gè)。a、勞動(dòng)創(chuàng)造美

動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去，因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)建造。人類(lèi)通過(guò)社會(huì)勞動(dòng)按照美的規(guī)律改造外在世界，創(chuàng)造美的事物。b、自然的人化人類(lèi)再生產(chǎn)整個(gè)自然界，自然經(jīng)過(guò)人的勞動(dòng)就變成了人化的自然。勞動(dòng)就是使人的本質(zhì)對(duì)象化的實(shí)踐活動(dòng)。c、人的本質(zhì)力量的對(duì)象化

人不同于動(dòng)物，人通過(guò)勞動(dòng)把他的目的、觀念實(shí)現(xiàn)在勞動(dòng)產(chǎn)品中，使對(duì)象成為人化的對(duì)象，使人的本質(zhì)對(duì)象化了，也可以說(shuō)由精神變物質(zhì)了。人的勞動(dòng)既有實(shí)用目的和需要，也有審美的目的和需要。d、審美能力在審美過(guò)程中的重要性p26人在怎樣的程度上學(xué)會(huì)改變自然界，人的智力就在怎樣的程度上發(fā)展起來(lái)。馬克思認(rèn)為美感是一種特殊的“精神感覺(jué)”，人的社會(huì)性勞動(dòng)是美感產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。人的精神感覺(jué)是在實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中形成和豐富的。e、種的尺度

動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體的需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)，動(dòng)物只生產(chǎn)自己身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界，動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品，動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去。種的尺度較之于內(nèi)在尺度而言，是指對(duì)象的外部的感性特征和主體的外在的狹隘的肉體生活的需要，而內(nèi)在的尺度上升為何進(jìn)入到對(duì)象的內(nèi)部規(guī)律的把握，和主體的本質(zhì)力量的發(fā)揮以及人的內(nèi)在的精神需求的滿(mǎn)足。f、勞動(dòng)的異化我們從兩個(gè)方面考察了實(shí)踐的人的活動(dòng)即勞動(dòng)的異化行為。第一，工人同勞動(dòng)產(chǎn)品這個(gè)異己的、統(tǒng)治著他的對(duì)象的關(guān)系。這種關(guān)系同時(shí)也是工人同感性的外部世界，同自然對(duì)象這個(gè)異己的與他敵對(duì)的世界的關(guān)系。第二，在勞動(dòng)過(guò)程中勞動(dòng)同生產(chǎn)行為的關(guān)系，這種關(guān)系是工人同他自己的活動(dòng)——一種異己的、不屬于他的活動(dòng)的關(guān)系…工人自己的體力和智力，他個(gè)人的生命就是不依賴(lài)于他、不屬于他、轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)他自身的活動(dòng)。這就是自我異化3、神圣家族創(chuàng)作思想和作品傾向是緊密相關(guān)的。一般地的說(shuō)，有什么樣的創(chuàng)作思想，便有什么樣與之相對(duì)應(yīng)的作品傾向。4、德意志意識(shí)形態(tài)（摘錄）a,社會(huì)存在社會(huì)的精神生產(chǎn)和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，包括每個(gè)社會(huì)成員的思想和觀念，無(wú)論是它的內(nèi)容和性質(zhì)，還是它的存在和發(fā)展，都取決于一定社會(huì)的物質(zhì)生活條件。不是意識(shí)決定生活，而是生活決定意識(shí)。馬恩根據(jù)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的基本原理，并用以觀察作為觀念形態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，始終主張文藝創(chuàng)作要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，從有生命的有個(gè)性的人物出發(fā)。b,環(huán)境和人之間的辯證關(guān)系馬恩指出：人創(chuàng)造環(huán)境，環(huán)境也創(chuàng)作人，每個(gè)個(gè)人和每一代當(dāng)作現(xiàn)成的東西承受下來(lái)的生產(chǎn)力，資金和社會(huì)交往形式的總和，是哲學(xué)家們想象為實(shí)體和人的本質(zhì)的東西的現(xiàn)實(shí)總和。5、卡爾貝克“窮人之歌”或“真正的社會(huì)主義”的詩(shī)歌a.如何塑造工人階級(jí)的新人形象?

恩格斯首先明確提出了新時(shí)代的文藝的表現(xiàn)對(duì)象和描寫(xiě)對(duì)象問(wèn)題.從歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看,工人階級(jí)作為與資產(chǎn)階級(jí)相對(duì)立的社會(huì)力量,越來(lái)越成為歷史的主人公和創(chuàng)造者,他們的生活和斗爭(zhēng)屬于歷史,理應(yīng)在現(xiàn)實(shí)主義的文藝中占有一席之地.恩格斯是從促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和人類(lèi)解放的視角來(lái)提倡塑造工人階級(jí)的新人形象的.塑造工人階級(jí)的新人形象,是完整地反映現(xiàn)實(shí)生活的需要.塑造工人積階級(jí)的新人形象是文藝自身發(fā)展規(guī)律的要求.6、卡爾.格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”（摘錄）a,美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)

恩格斯反對(duì)用偏狹的道德的,政治的和黨派的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)作家作品.因?yàn)檫@些錯(cuò)誤的觀點(diǎn)同美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)的精神相違背.不盡脫離歷史唯物主義觀察現(xiàn)實(shí)生活的基本原則,而且容易忽視和踐踏作品的藝術(shù)規(guī)律和審美特征.用美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)要求,衡量和評(píng)價(jià)作家作品.應(yīng)當(dāng)自覺(jué)地注重和腔調(diào)文藝的特殊規(guī)律和審美屬性…應(yīng)遵從藝術(shù)把握生活的特殊規(guī)律.探尋審美創(chuàng)造的獨(dú)有的方法,途徑和密度.肯定作品的審美意義和審美價(jià)值.所包括的有,作家應(yīng)當(dāng)具有從心底出現(xiàn)的較正確的美感.博學(xué),敏銳,有血有肉的,活躍的天性,把作家推向?qū)嶋H生活的氣質(zhì),經(jīng)歷和精神意向等.用史學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看衡量作品,應(yīng)當(dāng)考察藝術(shù)的社會(huì)位置和藝術(shù)的歷史根源.對(duì)藝術(shù)所反映出來(lái)的社會(huì)內(nèi)容應(yīng)放到一定的歷史范圍內(nèi)進(jìn)行剖析.作家的創(chuàng)作要順應(yīng)和表現(xiàn)進(jìn)步的歷史潮流,使作品蘊(yùn)含著巨大的生活容量等等.7、共產(chǎn)黨宣言（摘錄）只有那種既是民族的同時(shí)又是一般人類(lèi)的文學(xué),才是真正的民族性的;只有那種既是一般的人類(lèi)的同時(shí)又是民族性的文學(xué),才是真正人類(lèi)的.8、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言（摘錄）

9、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言（摘錄）a,藝術(shù)形式存在的歷史階段性因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些具有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段才是可能的，例如史詩(shī)。b.關(guān)于希臘藝術(shù)希臘神話(huà)不僅是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤，為什么歷史上的人類(lèi)童年時(shí)代，在它發(fā)展的最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類(lèi)的。希臘人是正常的兒童。c.藝術(shù)掌握世界的方式藝術(shù)掌握世界的方式，既是精神的，又是實(shí)踐的。它反映著思維主體和思維客體的統(tǒng)一，體現(xiàn)著藝術(shù)按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造的統(tǒng)一，即藝術(shù)思維和藝術(shù)實(shí)踐的統(tǒng)一。藝術(shù)掌握世界的方式不僅具有自身的特性，而且兼有馬克思所闡釋的不同思維方式的多種品格，既離不開(kāi)抽象的理性思維的滲透和影響，也存在著宗教的幻想和虛化的因素更強(qiáng)烈的表現(xiàn)著實(shí)踐精神的意向。10、致費(fèi)迪南.拉薩爾（馬克思）&11、致費(fèi)迪南.拉薩爾（恩格斯）a,莎士比亞化所謂莎士比亞化，實(shí)際上就是現(xiàn)實(shí)主義的基本特征和其創(chuàng)作規(guī)律的形象化表述。在現(xiàn)實(shí)世界中，特殊總是與一般相聯(lián)系的，所以，只要對(duì)特殊加以完整而生動(dòng)的變現(xiàn)，就會(huì)從特殊中顯示一般。莎士比亞化要求嚴(yán)格的從客觀的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。b,席勒式席勒式是指席勒在創(chuàng)作中部分地存在的主管唯心主義的創(chuàng)作傾向。從觀念出發(fā)，以主觀觀念的演繹代替對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)，把個(gè)人變成時(shí)代精神的傳聲筒的創(chuàng)作傾向。c.關(guān)于濟(jì)金根的覆滅濟(jì)金根的覆滅并不是由于他的狡詐，而是因?yàn)樗鳛轵T士和垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度。12、致敏娜.考茨基a,關(guān)于傾向詩(shī)和德國(guó)第一步政治傾向的戲劇我不是反對(duì)傾向詩(shī)本身，而是認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別的把它指點(diǎn)出來(lái)。而席勒的《陰謀與愛(ài)情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇。b，關(guān)于藝術(shù)典型和黑格爾“這個(gè)”理論恩格斯說(shuō)，每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此。這幾句話(huà)的邏輯關(guān)系是；第一，典型人物應(yīng)當(dāng)有代表性，普遍性。第二，典型人物應(yīng)有鮮明的個(gè)性，特殊性。第三，人物所具有的代表性、普遍性與個(gè)性、特殊性，這兩者互相融合滲透，統(tǒng)一，方才構(gòu)成典型人物，即黑格爾的這個(gè).“這個(gè)”是一個(gè)哲學(xué)概念。這個(gè)不僅是指事物和現(xiàn)象的“絕對(duì)個(gè)別的存在”，同時(shí)也指普遍的東西或共相。這個(gè)指的是任何一個(gè)具有情感確定性的存在物。c.如何塑造藝術(shù)典型？+1塑造藝術(shù)典型必須從生活出發(fā)。+2要用鮮明的個(gè)性描寫(xiě)手法塑造藝術(shù)典型。+3藝術(shù)典型應(yīng)該是有代表性的性格。+4要描寫(xiě)好典型人物生活的環(huán)境。13、致瑪.哈克奈斯a.現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大作品是對(duì)上流社會(huì)無(wú)可挽回的崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌，他對(duì)注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女性行動(dòng)的時(shí)候，恰恰是這些時(shí)候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣，而他經(jīng)常毫不掩飾的贊賞的人物，恰恰是他政治上的死對(duì)頭。巴爾扎克的政治態(tài)度和他在作品中所表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)傾向，是相矛盾的，違反了他的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)，恩格斯把這一一種狀況稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一。b.典型環(huán)境中的典型人物根據(jù)我的看法是，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物是夠典型了。但是圍繞這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。環(huán)境和人物的典型性，就是說(shuō)要反映環(huán)境和人物的某些本質(zhì)方面，要表現(xiàn)一定的規(guī)律性，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外還要真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。不僅要再現(xiàn)環(huán)境的典型性，也要錢(qián)人物的典型性，要求表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格的真實(shí)性。文學(xué)作品中的主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表。14、致保爾.恩斯特a.德國(guó)小市民和挪威小市民同德國(guó)小市民的畸形發(fā)展的特殊性格相比，挪威小市民卻又與之相隔天壤，他們還有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神，這是由挪威特定的社會(huì)歷史條件即經(jīng)濟(jì)、政治等情況決定的。15、致瓦.博爾基烏斯本章基本沒(méi)有考點(diǎn)列寧部分1、列夫.托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子2、列.尼.托爾斯泰3、列.尼.托爾斯泰和現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)4、托爾斯泰和無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)5、列.尼.托爾斯泰和他的時(shí)代注：這5篇著作的考點(diǎn)集中在一起，都反映了列寧對(duì)托爾斯泰的看法。a.托爾斯泰塑造的三種人物形象。與俄國(guó)社會(huì)三種社會(huì)階級(jí)矛盾（1、農(nóng)民和貴族地址的矛盾，2、農(nóng)民和資產(chǎn)者的矛盾，3、貴族地主和資產(chǎn)者的矛盾）相適應(yīng)，托爾斯泰塑造了三種人物形象。+1安娜卡列尼娜里，一個(gè)處于資本原始積累時(shí)期的典型資產(chǎn)者的形象——廖賓寧+2各式各樣的貴族形象（垂死沒(méi)落型、屈膝依附性、追求和探索型、反叛和轉(zhuǎn)化型）+3深受地主貴族和資本主義勢(shì)力雙重剝削和壓迫的農(nóng)民形象b.托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子+1，托爾斯泰的作品一定程度上反映了俄國(guó)革命的性質(zhì)和特點(diǎn)。托爾斯泰的學(xué)說(shuō)和作品反映了俄國(guó)農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命的基本問(wèn)題——土地問(wèn)題。在托爾斯泰的世界觀發(fā)生轉(zhuǎn)變以后，他站在宗法式農(nóng)民的立場(chǎng)上，用宗法式農(nóng)民的眼光看待不平等的社會(huì)現(xiàn)象。得出了否定貴族地主的土地所有制的結(jié)論。+2托爾斯泰的作品表現(xiàn)了俄國(guó)革命的力量。首先，托爾斯泰的作品表現(xiàn)了對(duì)沙皇統(tǒng)治的反抗和憤怒的情感，表達(dá)了農(nóng)民民主的情緒和要求。其次，托爾斯泰的作品反映了消除農(nóng)奴制參與的歷史趨勢(shì)。再次，托爾斯泰的作品表達(dá)了俄國(guó)農(nóng)民妄圖建立一種自由平等的小農(nóng)的社會(huì)生活來(lái)代替警察式的階級(jí)國(guó)家的政治理想。+3托爾斯泰的作品表現(xiàn)了俄國(guó)革命的弱點(diǎn)。首先，革命農(nóng)民對(duì)所追求的新的社會(huì)生活應(yīng)該是什么樣子，并不明了，并不理解。其次，為了實(shí)現(xiàn)這種政治理想，究竟應(yīng)該采取什么樣的斗爭(zhēng)手段。綜上所述，一方面托爾斯泰深刻的揭示了俄國(guó)革命的根源、性質(zhì)和特點(diǎn)，真誠(chéng)的表達(dá)了俄國(guó)農(nóng)民的革命要求。另一方面又狂熱的鼓吹勿以暴力抵抗邪惡的反動(dòng)說(shuō)教，抵制甚至反對(duì)革命。（這道題比較重要，可以簡(jiǎn)單的把托爾斯泰比喻為一把雙面鏡。一面，他的全部作品反映俄國(guó)革命的諸多特點(diǎn)和情況，通過(guò)他的作品和學(xué)說(shuō)反映了當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)情況，比如農(nóng)民對(duì)農(nóng)奴制的憎恨，貴族階層的墮落等。這是托爾斯泰這位醫(yī)生對(duì)俄羅斯熊把脈后得出的結(jié)論，即，列寧認(rèn)為他很好的揭示并批判了俄國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的諸多弊病。但同時(shí)作為醫(yī)生的托爾斯泰開(kāi)出的藥方確是列寧所無(wú)法認(rèn)同的。這也是他作為另一面鏡子映照俄國(guó)革命的特點(diǎn)和弱點(diǎn)之所在。即，他號(hào)召繼續(xù)信奉基督，把一切交給上帝來(lái)裁決，人世的一切并不重要，號(hào)召良心反省，號(hào)召不抵抗，反對(duì)一切暴力和革命，宣揚(yáng)仁愛(ài)等等。這是作為革命家的列寧所無(wú)法接受的。社會(huì)并不會(huì)自動(dòng)變好。由此，托爾斯泰是一把雙面鏡，反映了俄國(guó)革命的兩個(gè)方面。）c.列寧論托爾斯泰的觀點(diǎn)和方法+1，列寧用辯證唯物主義的反映論科學(xué)地闡明了托爾斯泰的世界觀、創(chuàng)作和生活的關(guān)系，正確的揭示了托爾斯泰的世界觀和創(chuàng)作的客觀內(nèi)容和社會(huì)根源。+2列寧善于用歷史唯物主義觀點(diǎn)分析古典的作家和作品。+3，列寧熟練的運(yùn)用唯物辯證法分析托爾斯泰的思想和創(chuàng)作，批判了各種政治勢(shì)力評(píng)價(jià)托爾斯泰時(shí)所販賣(mài)的唯心主義形而上學(xué)的謬論。+4列寧堅(jiān)持文學(xué)的黨性原則，用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治觀點(diǎn)，闡明了托爾斯泰的學(xué)說(shuō)和作品的政治傾向，正確評(píng)價(jià)它對(duì)俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的意義和作用。6、關(guān)于民族問(wèn)題的批判意見(jiàn)（摘錄）7、致阿.馬.高爾基8、青年團(tuán)的任務(wù)（摘錄）9、黨的組織和出版物10、關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化a.關(guān)于兩種民族文化（第6講）（民族文化的口號(hào)是資產(chǎn)階級(jí)的騙局，我們的口號(hào)是民族主義和全世界工人運(yùn)動(dòng)的各民族共同的文化。誰(shuí)擁護(hù)民族文化的口號(hào)，誰(shuí)就只能與民族主義市儈為伍。）列寧指出，民族文化自治這個(gè)口號(hào)是各個(gè)民族在文化上統(tǒng)一的幻覺(jué)來(lái)欺騙工人，而實(shí)際上在每個(gè)民族中現(xiàn)在占主要地位的是地主、資產(chǎn)階級(jí)的或小資產(chǎn)階級(jí)的文化。根本不存在什么統(tǒng)一的、整體的抽象的超階級(jí)的民族文化。列寧指出，每一種民族文化中，都有兩種民族文化。不僅有體現(xiàn)地主資產(chǎn)階級(jí)的利益和愿望的民族文化，而且也都有一些民主主義的和社會(huì)主義的即使是不發(fā)達(dá)的文化成分，因?yàn)槊總€(gè)民族都有