論海德格爾藝術(shù)之思的知與境

論海德格爾藝術(shù)之思的知與境

在海德格爾的研究中，人們常常將自己的藝術(shù)思想視為美學(xué)。但美學(xué)作為行至真理半途而無(wú)“命運(yùn)”發(fā)問(wèn)的理論思路,在其存在之思中是沒(méi)有地位的,特別是注重體驗(yàn)的現(xiàn)代美學(xué)及其藝術(shù)在他看來(lái)更是無(wú)根之說(shuō)。用美學(xué)去闡釋他的藝術(shù)之思是隔靴搔癢,尤其對(duì)《藝術(shù)作品的本源》這樣貌似美學(xué)的論著說(shuō)來(lái)更是如此。在《世界圖像的時(shí)代》中,海德格爾認(rèn)為藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)視野并成為體驗(yàn)的激發(fā)器,乃是現(xiàn)代的第三個(gè)根本現(xiàn)象。對(duì)他的這一斷語(yǔ),我們只有在其“返回”源頭又帶向前的林中路上籌劃的存在之思的境域中,才能洞悉其意蘊(yùn)——這意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)著處于技術(shù)時(shí)代的他對(duì)技術(shù)“座架”的克服。在他看來(lái),只有回到真理意義上的藝術(shù)才能成為救度現(xiàn)代技術(shù)僭越“存在之道作”的一個(gè)維度;惟有在“究元”的意義上,才能領(lǐng)悟此維度何以關(guān)聯(lián)古希臘未可宰制的“天命”的力量:正是訴諸這種力量,使他屬意“早先的”偉大藝術(shù),把藝術(shù)作品的本源追溯到古希臘的“知”,提出對(duì)藝術(shù)的世界與大地相互爭(zhēng)執(zhí)的真理形態(tài)的理解,并從無(wú)蔽真理方面來(lái)思考藝術(shù)的本質(zhì)。只有從此境域出發(fā),結(jié)合思之轉(zhuǎn)向,才能抉發(fā)出遮蔽在藝術(shù)之思中的底蘊(yùn),才能對(duì)他藝術(shù)之思的形上祈向及其時(shí)代憂患意識(shí)作出中肯評(píng)判,進(jìn)而對(duì)其藝術(shù)之思因整個(gè)存在之思“境界”的缺失而喪失本有的人文關(guān)懷,并小覷人的心靈對(duì)“至善”價(jià)值的祈向,作出較為公允的裁斷。正是基于這一學(xué)理背景,筆者不揣淺陋,試圖在“命運(yùn)”與“境界”錯(cuò)落處領(lǐng)悟海德格爾藝術(shù)之思“究元”的意味。一、古希臘之思與“命運(yùn)”之思海氏以此-在激情對(duì)存在及真理的追問(wèn),為價(jià)值平面化的技術(shù)時(shí)代重新提示一種神圣性,使生活在“洞穴”中的現(xiàn)代人獲得“存在”之光的照耀。為此,他把哲學(xué)重新植根于存在經(jīng)驗(yàn)的生成中,并把存在的力量與古希臘悲劇時(shí)代人們敏悟到的某種“命運(yùn)”關(guān)聯(lián)起來(lái),使存在力量顯現(xiàn)為“存在之天命”的君臨。在他看來(lái)“存在”被遺忘且被抽象僵化為名詞的時(shí)代,人類精神已經(jīng)萎縮,整個(gè)文明已經(jīng)退墮;他向源頭的“回返”就是要為沉淪的時(shí)代注入力量,只是這力量與前蘇格拉底時(shí)代的“命運(yùn)”感關(guān)聯(lián)著。因?qū)δ撤N與命運(yùn)相關(guān)的存在之力的傾心,海德格爾就未能切近地訴諸對(duì)“至善”價(jià)值祈向的無(wú)待“境界”的開(kāi)啟。無(wú)家可歸是他對(duì)時(shí)代的命名,也是他對(duì)存在史的思。直面現(xiàn)代文明的淪落,他試圖以其思向人們喻說(shuō)存在本有的那種賦有力感的動(dòng)勢(shì),為新時(shí)代的開(kāi)啟做準(zhǔn)備。這個(gè)時(shí)代需要的是“命運(yùn)”籠罩下的強(qiáng)力(但不是尼采存在者意義上的強(qiáng)力意志),人以此為“存在之天命”所垂青而重獲“命運(yùn)”感,從而“天、地、神、人”共舞,使物成為物,使世界成為世界,人得以詩(shī)意地棲居在大地上。這種對(duì)“命運(yùn)”的祈向在他巡游古希臘時(shí)感受尤為強(qiáng)烈。海氏對(duì)古希臘以來(lái)延續(xù)的一種精神運(yùn)動(dòng)有著自己獨(dú)特的理解。這種理解在他一生中并無(wú)多大變化,其哲學(xué)史構(gòu)圖所確立的信念直到晚年都無(wú)本質(zhì)性修正,那就是“偉大源頭處的偉大”。來(lái)到他魂?duì)繅?mèng)繞的精神故土,面對(duì)眾神遁去的古希臘廢墟,“源頭”處的海氏感受著古希臘的命運(yùn),愈發(fā)堅(jiān)定了他要以此來(lái)批判對(duì)抗沉淪世界的信念?！霸缦鹊摹彼囆g(shù)成為他心目中開(kāi)啟未來(lái)的力量。這一信念深深蘊(yùn)涵在他的藝術(shù)之思中。正是在對(duì)“存在之天命”的企盼中,藝術(shù)之思成為他籌劃存在之思的一個(gè)亮點(diǎn),這個(gè)亮點(diǎn)因其存在之思而染有了“命運(yùn)”的色彩。意義是科學(xué)無(wú)能為力而哲學(xué)不可回避的問(wèn)題,在或此或彼的視角的切入中提示著終極性的人文關(guān)切?！皻v來(lái)的‘形而上學(xué)’對(duì)諸如‘始基’、‘實(shí)體’、‘本體’等范疇以認(rèn)知方式的懸設(shè)都是帶著價(jià)值祈向的;懸設(shè)或不免出于錯(cuò)覺(jué),但涵貫在這錯(cuò)覺(jué)中的卻是真切得多的對(duì)人文運(yùn)會(huì)或人生意義的究底性尋問(wèn)。從認(rèn)知處看,傳統(tǒng)形而上學(xué)留給人類的業(yè)績(jī)似乎只是‘錯(cuò)覺(jué)’的相續(xù);倘從價(jià)值維度上去領(lǐng)略,卻體會(huì)得出這‘錯(cuò)覺(jué)’中所涵納的一定時(shí)代和民族對(duì)‘命運(yùn)’的判別或‘境界’的趣求的消息。”(黃克劍,第135頁(yè))海氏與之親近的無(wú)疑是“命運(yùn)”的話題,以及與此相關(guān)聯(lián)的對(duì)外向度存在力量運(yùn)作的企望。這使他把矛頭指向古希臘的思之源頭——原初存在經(jīng)驗(yàn)的鮮活在場(chǎng),希望借助存在的力量把沉淪于世的人們拯救出來(lái)。正是在人文價(jià)值衰微之際,海德格爾以自己對(duì)真理形而上的守護(hù)來(lái)拒斥科學(xué)技術(shù)的僭越。但就其別有異彩的形而上學(xué)而言,他屬意的不是對(duì)“至善”內(nèi)向度價(jià)值的祈向,而是對(duì)外在力量——外向度“權(quán)力”的渴望(否則他就不會(huì)行走在通向敘拉古的路上了)。海德格爾“回返”始源存在經(jīng)驗(yàn),在“存在之道作”中有著契合“存在之天命”出場(chǎng)的時(shí)機(jī)的隱衷,更有對(duì)籠罩在早期希臘思想家頭上“命運(yùn)”的應(yīng)合。就其思路而言,他不僅讓早期思想家的思復(fù)生,更試圖與這些思想家對(duì)話,讓那些仍未表達(dá)出來(lái)、還未到來(lái)的東西得以涌現(xiàn)。他在傾聽(tīng)時(shí),力求在“命運(yùn)”突然到來(lái)中使西方思想開(kāi)端處被遮蔽的東西顯現(xiàn)。誠(chéng)然,“命運(yùn)”的價(jià)值指向的是人文思考的有待的外向度,對(duì)“命運(yùn)”的探問(wèn)注定不可能有一最終確定的具體所指,但卻可開(kāi)出一片屬于自己哲思的天空。海氏向古希臘源頭處存在經(jīng)驗(yàn)的“回返”就有著對(duì)古希臘“命運(yùn)”的屬意,他所鐘情的赫拉克利特曾謂“一切都遵照命運(yùn)而來(lái),命運(yùn)就是必然性”,“命運(yùn)的本質(zhì)就是那貫穿宇宙實(shí)體的‘邏各斯’”,這些說(shuō)法充滿了強(qiáng)烈的命運(yùn)感。當(dāng)了無(wú)生機(jī)的大地處于“之間”而突發(fā)出事件時(shí),大地已是涌現(xiàn)的世界化的大地,即涌現(xiàn)入世界的敞開(kāi)中。這表現(xiàn)為世界與大地的爭(zhēng)執(zhí),于此爭(zhēng)執(zhí)的“之間”就產(chǎn)生著裂隙,而藝術(shù)就成全了作為爭(zhēng)執(zhí)的裂隙,藝術(shù)就是“大地之歌”。這“歌聲”是一種本真的命運(yùn)性的“痛苦”,這本真的“痛苦”又是一種真正的快樂(lè)。里爾克等貧困時(shí)代的詩(shī)人就曾道說(shuō)過(guò)這種快樂(lè),由此快樂(lè)就生成了詩(shī)人的本質(zhì)。詩(shī)人因此“痛苦”而感受到深刻的愉悅,進(jìn)而歌唱這種愉悅,這就是藝術(shù)何以可能的內(nèi)核和根基。但此內(nèi)涵是現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)法涵蓋的,更與現(xiàn)代藝術(shù)激發(fā)的感官快感無(wú)涉。它存在于始源的或“偉大的”藝術(shù)中。如顯現(xiàn)了這種英雄主義“痛苦”的古希臘雕塑就為他所鐘情,并被他稱作“偉大的”藝術(shù)。他認(rèn)為本真的詩(shī)既非柏拉圖所說(shuō)對(duì)“理念”的模仿和神靈附體,也非文藝學(xué)所說(shuō)的“表現(xiàn)”或“象征”。它是一種命名或奠基——真理的創(chuàng)建,在命名中使其以真理形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)。但詩(shī)人對(duì)神圣的命名同現(xiàn)代技術(shù)“座架”的肆虐妄為判然有別;它呼喚神圣,并不施以任何強(qiáng)制或壓迫。只是,海德格爾的藝術(shù)之思對(duì)藝術(shù)本性的道說(shuō)關(guān)聯(lián)著“存在之天命”,這在內(nèi)在性上吻合于他的存在之思,因此,他的藝術(shù)之思同樣是行走在“命運(yùn)”與“境界”“之間”,此“之間”作為一種裂隙,乃是居有“命運(yùn)”和“境界”的同一而凸顯差異。只是作為一種價(jià)值祈向,它訴求的重心落在了外向度的“天命”上。二、存在于自身中的存在方式海氏對(duì)藝術(shù)本源的追問(wèn)不是回到哲學(xué)的開(kāi)端,而是“返回”到為“存在之天命”籠罩下的思之源頭。在他看來(lái),那早先的思、詩(shī)對(duì)我們當(dāng)下而言仍是鮮活在場(chǎng)的。他的這一“返回”就使藝術(shù)何以可能這一追問(wèn)獲得了某種命運(yùn)感;但在海氏又帶向前的藝術(shù)之思的籌劃中,始終有著超越現(xiàn)代體驗(yàn)美學(xué)與所謂本體論美學(xué)的形上訴求,有著明顯的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。大陸唯心主義美學(xué)和體驗(yàn)美學(xué)都把藝術(shù)視為對(duì)象而置于現(xiàn)成的桎梏中,就連新康德主義美學(xué)因失去康德哲學(xué)的原初視野也把藝術(shù)作品看作一個(gè)被主體所附加上意義的物,認(rèn)為藝術(shù)作品中物性起著基礎(chǔ)作用,在此基礎(chǔ)上才能建立一個(gè)虛幻的審美王國(guó)。正是針對(duì)這種基于物性的藝術(shù)形而上學(xué)美學(xué)觀,海氏著手追問(wèn)物的物性。他通過(guò)對(duì)哲學(xué)史上物的觀念及物之物性的分析表明,質(zhì)料與形式的區(qū)分之于藝術(shù)作品并無(wú)充足根據(jù),它實(shí)現(xiàn)其規(guī)定性力量的存在者領(lǐng)域是作為人工制品的器具,這即是說(shuō)質(zhì)料與形式不是物之物性的原初規(guī)定性。但人們鐘情于器具的存在方式和器具特別的中間地位,暗示器具是通過(guò)“生產(chǎn)”而進(jìn)入存在的,這一點(diǎn)與藝術(shù)“帶上前來(lái)”的揭蔽方式有著相似性。器具是通過(guò)人制作的產(chǎn)品,其本性在于它的有用性(制作-使用-上手)。在它與人的現(xiàn)實(shí)遭遇中,人對(duì)它想得越少,對(duì)它的意識(shí)越模糊,越是把它置于非對(duì)象的位置,它的存在就越真實(shí)自在。在此,海氏通過(guò)對(duì)梵·高的油畫(huà)《農(nóng)鞋》的讀解揭示了這一特性:正是在鞋的有用性消逝隱去歸于“無(wú)”時(shí),敞開(kāi)了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的農(nóng)婦的世界:含辛茹苦,又痛又愛(ài),飽含了血淚又浸透了幸福,充滿了凄涼惆悵又交織著戰(zhàn)勝苦難贏得收獲的人生。這人生扎根于大地,又在農(nóng)婦的世界得到持續(xù)和保存。梵·高的油畫(huà)表明:不是有用性而是使有用性凸顯的充實(shí),才是器具本真的存在方式。這種充實(shí)被稱之為可靠性;憑借可靠性,這器具把農(nóng)婦置入大地?zé)o聲的召喚中,農(nóng)婦才把握了她的世界。事實(shí)上,只有在可靠性中,我們才發(fā)現(xiàn)器具的本真存在。不是當(dāng)下實(shí)存的農(nóng)鞋而是走進(jìn)這幅作品,我們才突然進(jìn)入另一個(gè)全然不同于我們慣常的存在。與通常認(rèn)為藝術(shù)品的特征在于它的物性和對(duì)象性的見(jiàn)解相反,海氏指出藝術(shù)品恰在于它的非對(duì)象性,它僅僅立足于自身中。藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟存在者存在。這種開(kāi)啟即揭蔽,亦即存在者真理是在作品中發(fā)生的。作品存在就是“建立世界”和“展示大地”,為此他通過(guò)把一座古希臘神殿作為他作品生成闡釋的場(chǎng)域,來(lái)說(shuō)明藝術(shù)真理的發(fā)生:它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個(gè)建筑作品包含著神的形象,并在這種隱蔽狀態(tài)中,通過(guò)敞開(kāi)的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟,神在神廟中在場(chǎng)。神的這種現(xiàn)身在場(chǎng)是在自身中對(duì)一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒。(海德格爾,1994年,第262頁(yè))在此,廟宇及神圣之域沒(méi)有消逝在不確定性中。神殿敞開(kāi)和建立一個(gè)世界,世界的建立不是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的某種筑造,不是一種純?nèi)坏脑O(shè)置,此建立乃是奉獻(xiàn)和贊美意義上的樹(shù)立。在建立作品時(shí)神圣作為神圣開(kāi)啟出來(lái),神被喚入現(xiàn)身在場(chǎng)的敞開(kāi)中;同時(shí)作品就在自身自立中開(kāi)啟出一個(gè)世界,并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守護(hù)這個(gè)世界。世界決不是立身我們面前讓我們細(xì)細(xì)端詳?shù)膶?duì)象,毋寧說(shuō)是此在之此,只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進(jìn)入存在,世界就始終是非對(duì)象性的有“命運(yùn)”性的東西,而我們?nèi)司褪冀K歸屬于它,此-在之歷史的本質(zhì)性決斷才能發(fā)生。據(jù)此神殿才能從人類那里獲得人類命運(yùn)的形態(tài),才是生與死、禍與福、勝利與屈辱、持久與衰竭的聚集,并因此生成為這個(gè)歷史性民族的世界,而有此歷史性使命的民族也才有世界。在此,大地與純?nèi)晃镔|(zhì)觀念和地質(zhì)學(xué)、天文學(xué)觀念無(wú)涉:“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所,并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)。在涌現(xiàn)者中,大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者?！?同上,第263頁(yè))作品在開(kāi)啟世界時(shí),同時(shí)把世界又置回大地的生-產(chǎn)中。大地不但是海氏藝術(shù)之思關(guān)乎時(shí)代的切己經(jīng)驗(yàn),有著他生于斯長(zhǎng)于斯的地緣,而且大地連同對(duì)大地的信仰還深深扎根在他的精神中,成為他生命中的一個(gè)支點(diǎn),負(fù)載著他的力量和意義的這個(gè)觀念在其運(yùn)思中不斷出現(xiàn),成為其思想中的一個(gè)基本詞匯。他的思始終保持著對(duì)大地的忠誠(chéng),從而與大地涌現(xiàn)的力量一體化,這力量成為他拯救精神萎頓、沉淪于世的無(wú)根的現(xiàn)代人的源泉。因而,在其藝術(shù)之思看來(lái),唯有藝術(shù)作品才使大地成為大地。正是神殿喚起了石塊的重力,圖畫(huà)使色彩變得鮮艷,詩(shī)歌使詞語(yǔ)成為道說(shuō)。乍看,大地似乎是作品的質(zhì)料,其實(shí)不然。農(nóng)婦的世界是她又苦又甜的人生,她的大地是什么?是她腳下踏著的土地,但這已不再是天然之地,而是浸透了她的血淚、支撐了她人生心靈的土地。神殿的世界是生死、祝福、勝利和屈辱的聚集,它的大地是什么?是巖石又不再是巖石,而是那凝聚在巖石中血跡斑斑又光榮累累的民族歷史。大地是作品自身回歸涌現(xiàn)的出場(chǎng),立于大地之上并在大地中,歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈?。在世界的敞開(kāi)中,大地得以涌現(xiàn)而在場(chǎng)。在作品把自身置回大地時(shí),大地也被同時(shí)展示出來(lái)。這毋寧是始源“自然”合乎機(jī)緣的運(yùn)作,在“自然”中大地不斷退隱于作品的突然出現(xiàn)中,作品生-產(chǎn)這樣恢復(fù)自我本身的大地,并使物在“自然”中契合其涌現(xiàn)的時(shí)機(jī)。在此意味上,海氏認(rèn)同丟勒的話:“藝術(shù)存在于自然中,因此誰(shuí)能把它從中取出,誰(shuí)就擁有了藝術(shù)”。依海氏的理解,維持在基本親緣中的世界與大地在各自保持自身同時(shí),又相依為命,并處于一種內(nèi)涵飽滿昂揚(yáng)的爭(zhēng)執(zhí)中。唯此本質(zhì)性爭(zhēng)執(zhí)才進(jìn)入一種歷史性當(dāng)下生成的緣構(gòu)境遇中,爭(zhēng)執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)確立中而取得一種“命運(yùn)”形態(tài),一方力圖超出自身包含另一方,爭(zhēng)執(zhí)就愈發(fā)激烈而愈凸顯爭(zhēng)執(zhí)本身。由于作品建立一個(gè)世界并展示大地,故作品就是這種爭(zhēng)執(zhí)的誘因。但在這誘因中涌動(dòng)著的卻是源頭處的“邏各斯”,“邏各斯”使?fàn)巿?zhí)雙方的差異凸顯并在場(chǎng),但這個(gè)主宰“自然”的“邏各斯”吐露的卻是“早先的”命運(yùn),因而,海氏談藝術(shù)不是從漂浮半空的美學(xué)或藝術(shù)學(xué)切入,而是在堅(jiān)實(shí)的地基上即真理生成的去蔽處切近的,故此藝術(shù)在其存在之思中就承擔(dān)著真理生成并置入作品的職責(zé),維護(hù)著真理澄明于幾微中的玄機(jī)。所以,“世界-大地”的真理生成說(shuō),不僅使其藝術(shù)之思脫出形而上學(xué)及早期基礎(chǔ)存在論,還把對(duì)文明異化及現(xiàn)代性的批判遠(yuǎn)遠(yuǎn)地推到了事情本身的根底處,而不僅止于理性的辯證上。真理發(fā)生于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí),爭(zhēng)執(zhí)的永不停息就揭示出更大的生存空隙,存在之光就從裂隙透射出來(lái)。這種裂隙乃是平板意識(shí)的斷裂,于是進(jìn)入作品就使自行遮蔽的存在被照亮了,但斷裂僅是瞬間,故敞開(kāi)就不是一勞永逸的一次性事件,真理的本質(zhì)被否定支配,才使瞬間過(guò)后又落入常人意識(shí)的沉淪狀態(tài)又被否定打破。從而爭(zhēng)執(zhí)就使作品處于時(shí)間涌現(xiàn)的生成中,真理既不能一次性完成這種無(wú)蔽,因而世界的敞開(kāi)就不能穿透大地,而大地也就不能把世界完全遮蔽入庇護(hù)中。于此可見(jiàn),在藝術(shù)為新時(shí)代端倪賦形的揭蔽中如何寓托了海氏心儀的“天命”意識(shí)。三、保持“意識(shí)”的存對(duì)古希臘思想來(lái)說(shuō),知的本質(zhì)在于存在者之揭蔽。它承擔(dān)和引導(dǎo)存在者走出遮蔽狀態(tài),被古希臘人經(jīng)驗(yàn)的知就是存在者之生產(chǎn),即把什么帶出場(chǎng),從來(lái)不是指制作活動(dòng)。進(jìn)而言之,“所謂知就是:能立于真理中,真理是在者的坦露,因此,知就是能立于在者的坦露中,堅(jiān)持在者的坦露?！?海德格爾,1996年,第22頁(yè))海氏把藝術(shù)追溯到源頭處古希臘的“知”,意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“存在之道作”的一種方式,而不是純粹主體所為。藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶上前來(lái),它的本質(zhì)是源頭處的“知”而非主體的制造;作為一種“知”,它關(guān)涉始源真理的敞開(kāi),又和“存在之天命”的君臨關(guān)聯(lián)。所以,海氏藝術(shù)之思是在源頭處存在境域中展開(kāi)的。他認(rèn)為真理自行設(shè)置入作品是真理發(fā)生的一種根本性方式,它顯現(xiàn)為真理進(jìn)入作品是以存在者生產(chǎn)的方式來(lái)完成的。藝術(shù)作為這樣一種生產(chǎn),在生產(chǎn)過(guò)程中被制作的東西首先照亮它出現(xiàn)其中敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性。作為這種帶上前來(lái),藝術(shù)創(chuàng)作就是在存在無(wú)蔽領(lǐng)域內(nèi)的一種接收和獲取。但作品存在并不是自動(dòng)實(shí)現(xiàn)的,它要被置于存在情境中來(lái)理解,這種“讓作品成為作品”的理解就是作品之保藏,唯有這種保藏才是對(duì)藝術(shù)本性的葆真,在此中作品的被創(chuàng)作存在才成為現(xiàn)實(shí)。在此,海氏同樣把作品的保藏也追溯到存在的源頭——真理的敞開(kāi)中,唯保藏把作品重新置于生成性爭(zhēng)執(zhí)的無(wú)蔽中。他認(rèn)為作品之保藏不是主體的審美體驗(yàn)或鑒賞行為,而是意味著:置身作品發(fā)生的存在者的敞開(kāi)性中,即“存在之道作”把某物帶出來(lái)的“知”中。一旦能“知”存在者,也就能“知”他在存在者中的意愿。在他看來(lái),保持著意愿的知和保持著知的意愿,使生存著的人類進(jìn)入存在無(wú)蔽狀態(tài)時(shí)與存在的本真揭蔽相關(guān)涉。這種“知”作為意愿在作品真理中找到了自己的家園,可它并沒(méi)有剝奪作品的自立性,也沒(méi)有把作品拽入主體體驗(yàn)的領(lǐng)域,更談不上把作品貶為體驗(yàn)激發(fā)器的角色,所以,他認(rèn)為作為生-產(chǎn)的“知”和保藏的“知”關(guān)乎源頭處的存在經(jīng)驗(yàn),是在真理澄明之境中顯現(xiàn)的。藝術(shù)作品的保藏是存在論歷史地生成的,所以才能說(shuō)作品創(chuàng)造了升華的大眾,藝術(shù)照亮了沉淪狀態(tài)中迷途知返的“常人”,使他們?cè)诖嬖谥庖龑?dǎo)下從“洞穴”中來(lái)到陽(yáng)光下,期許能夠?yàn)榇嬖诹α克鶕糁?使其在“回返”存在源頭而一躍為新時(shí)代端倪的開(kāi)啟準(zhǔn)備好助跑的力量。如若藝術(shù)是作品的本源,則意味著藝術(shù)使作品本質(zhì)上共屬一體的創(chuàng)作者和保藏者都源出于作品本質(zhì),藝術(shù)本質(zhì)先行就規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品。“藝術(shù)作品的本源,同時(shí)也就是創(chuàng)作者和保藏者的本源,也就是一個(gè)民族的歷史性此在的本源,乃是藝術(shù)。”(海德格爾,1994年,第298頁(yè))每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生,亦即有一個(gè)開(kāi)端存在之際,就有一種沖力進(jìn)入歷史中,歷史開(kāi)始或者重又開(kāi)始,因此藝術(shù)的每一次發(fā)生或揭蔽都關(guān)涉歷史的可能,都與始源的“早先”相關(guān)聯(lián)。美作為真理的閃光就不惟顯現(xiàn)在狹義的藝術(shù)中,而是更多展現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的躬身踐履,但它作為真理爭(zhēng)執(zhí)的一種形態(tài)也惟有在作品的作品存在——真理本源的存在方式中才能得到最充分洞察。因此,海氏如此不遺余力地思考藝術(shù)作品的存在方式,就不僅在于反駁、批判美學(xué)考察藝術(shù)的方式和形而上學(xué)的主體妄為,而是讓藝術(shù)作一種審美籌劃,從根本上使人類思維方式發(fā)生轉(zhuǎn)向,以更新人類的內(nèi)在生活狀況;同時(shí),更為現(xiàn)代人在技術(shù)時(shí)代何以詩(shī)意地棲居在大地上,以及為新時(shí)代的開(kāi)啟,為此-在所承擔(dān)的歷史使命奠基。對(duì)于海氏的藝術(shù)籌劃,人們或許想到黑格爾的藝術(shù)分析。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神借助直觀和形象的一種展現(xiàn),就其終究離不開(kāi)感性手段而言,它還不是絕對(duì)精神自作把握的最佳形態(tài)。藝術(shù)在黑格爾那里只是絕對(duì)精神自我顯現(xiàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)式階段,它終究是要“消亡”和被揚(yáng)棄的,“就它的最高的職能來(lái)說(shuō),藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此,它也已喪失了真正的真實(shí)和生命,已不能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位,毋寧說(shuō),它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”。(黑格爾,第15頁(yè))與此相似,海氏也認(rèn)為現(xiàn)代化進(jìn)程中的體驗(yàn)美學(xué)窒息了藝術(shù),致使現(xiàn)代藝術(shù)漸趨離開(kāi)人類而走向終結(jié),只不過(guò)“這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢,以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久”(海德格爾,1994年,第300頁(yè))。其實(shí),兩種說(shuō)法貌似相像,實(shí)則差異很大。但無(wú)論差異多大,他們?cè)诖藛?wèn)題上還保持著一種連續(xù)性,就“藝術(shù)終結(jié)”而言,海氏沒(méi)有對(duì)此作簡(jiǎn)單裁決。究其底蘊(yùn),他在一種更深刻、內(nèi)在的層面接續(xù)并推進(jìn)了黑格爾的藝術(shù)觀點(diǎn)。他問(wèn)道:“藝術(shù)仍然是對(duì)我們的歷史性此在來(lái)說(shuō)決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎?但如果藝術(shù)不再是這種方式了,那么問(wèn)題是:何以會(huì)這樣呢?”(同上,第301頁(yè))他認(rèn)為問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是黑格爾的藝術(shù)觀奠基于自古希臘哲學(xué)開(kāi)端以來(lái)的存在者真理領(lǐng)域,隨著作為根據(jù)的最高存在者的變化,藝術(shù)就不再是此最高存在者的絕對(duì)需要,也就不再承擔(dān)它所賦予的最高使命。而本真的藝術(shù)乃是有“命運(yùn)”的,它是基于存在敞開(kāi)領(lǐng)域的,只是現(xiàn)代藝術(shù)為技術(shù)“座架”所裹挾而鮮有“命運(yùn)”,致使其日益墮落而至終結(jié)。對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō),藝術(shù)作為歷史上存在者真理的一次性發(fā)生就成了“曾在的東西”。而海氏把藝術(shù)置入存在真理的無(wú)蔽領(lǐng)域,偉大藝術(shù)作為歷史性真理的一次奠基,它的發(fā)生不僅是歷史的曾在的,而且還能時(shí)時(shí)回到“存在之道作”的運(yùn)作中,而不執(zhí)著于某一最高存在者。它為“存在之天命”所眷顧,因而,它向源頭的回返也是指向未來(lái),甚至是從未來(lái)走來(lái),如荷爾德林的詩(shī)等。因此,海氏小覷“座架”中的現(xiàn)代藝術(shù),而屬意于“早先的”偉大藝術(shù);在黑格爾意義上過(guò)去了的藝術(shù),被海氏重新賦予了神圣使命而站立于存在敞開(kāi)的真理中,但這不是寄望于黑格爾之后出現(xiàn)的諸多藝術(shù)形式和流派。海氏在黑格爾美學(xué)之后,試圖重新把藝術(shù)與真理、時(shí)代及其歷史使命關(guān)聯(lián)起來(lái),并使藝術(shù)承荷“存在之天命”君臨的重負(fù)。在他看來(lái),某些現(xiàn)代藝術(shù)在存在者真理意義上的萎縮和沉淪,并不妨礙本真藝術(shù)能夠重新站立于存在真理的敞開(kāi)中,并在“面對(duì)”中能夠迎接諸神的風(fēng)暴而為歷史性此在奠基。海氏認(rèn)為,當(dāng)真理自行設(shè)置入作品時(shí),存在之光便顯現(xiàn)出來(lái)。這種顯現(xiàn)作為在作品中真理的存在方式就是美。美屬于真理的自行發(fā)生。美之所以依據(jù)于形式,無(wú)非是因?yàn)樾问揭欢葟淖鳛榇嬖谡叽嬖跔顟B(tài)那里獲得了照亮,使美作為一種真理形態(tài)借助形式顯現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)于非本源地位的形式,至關(guān)重要的是存在澄明在作品中的顯現(xiàn),因澄明作品才處于林中空地中,才為存在之光所籠罩,這縷朗照之光即是真理的力量,是美之光。美是真理作為無(wú)蔽而顯現(xiàn)的一種方式,是藝術(shù)光源之所在。海氏的真理觀和他對(duì)美的思考相互契合,成為人生中一個(gè)不可或缺的價(jià)值向度。因而,他把藝術(shù)提升到存在層面,并針對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代人沉淪狀態(tài)下“境界”的失落而作的籌劃,就不僅與人能夠綻出地去生存,而且與人憑此進(jìn)入存在澄明之境而詩(shī)意地棲居關(guān)聯(lián)起來(lái)。被其從美學(xué)中解放出來(lái)的藝術(shù),不再是人的審美對(duì)象,毋寧說(shuō)就是此-在本真的生存維度。但在此須指出的是,因美和真理不是由人之內(nèi)心開(kāi)掘,而是源自“存在之道作”,人作為此-在固然是“道作”運(yùn)作的重要維度之一,但它畢竟外在于人,因此,在此作為形而上價(jià)值的真理和美乃是一種外在于人的力量顯現(xiàn),不是由人的心靈生發(fā)的對(duì)“至善”價(jià)值的祈向,因而它們帶有一種外在規(guī)定性,與存在的力量尤其與“存在之天命”關(guān)涉甚密。所以在海氏視野中,藝術(shù)作為真理發(fā)生方式之一,不是人之主體所為,人充其量?jī)H是其生成中的重要一維。但他賦予藝術(shù)以最積極真誠(chéng)的意義和特殊使命,藝術(shù)、真理和美奇妙地同一了,以此反撥現(xiàn)代美學(xué)之偏,就從根本上撼動(dòng)了它早已危機(jī)四伏的基礎(chǔ)。他在藝術(shù)之思的途中也把美學(xué)何以可能的根奠基于存在境域中,不僅與藝術(shù)生-產(chǎn)關(guān)聯(lián)起來(lái),還與人如何能夠綻出以及真理、美的生成關(guān)涉起來(lái),從而成為他存在之思的一個(gè)組成部分,當(dāng)此之際,美學(xué)才會(huì)獲得自己的根。誠(chéng)然,其藝術(shù)之思產(chǎn)生的影響是當(dāng)下美學(xué)重構(gòu)不可繞過(guò)的,但居于存在之思境域中的藝術(shù)之思的偏頗也昭然若揭。這自然關(guān)聯(lián)其存在之思本身的偏頗。其實(shí),自人生內(nèi)向度對(duì)“境界”祈向的開(kāi)啟成為主導(dǎo)的兩千多年來(lái),“命運(yùn)”問(wèn)題就不再像早期思想家那樣成為哲學(xué)家所關(guān)注的中心,而是在“境界”籠罩下退居幕后,但“命運(yùn)”之神從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)人世間。它不僅在羅馬時(shí)出現(xiàn)過(guò),在莎士比亞和歌德那里出現(xiàn)過(guò);尼采、斯賓格勒都是命運(yùn)感極強(qiáng)的思想家,海氏更是少有的幾個(gè)為“命運(yùn)”問(wèn)題縈繞的偉大思想家之一。但此刻崛起的“命運(yùn)”已不再是古希臘“命運(yùn)”之魂的附體,其間畢竟經(jīng)過(guò)“境界”的洗禮及羅馬公民權(quán)利意識(shí)的普及和個(gè)我意識(shí)的自覺(jué)。在諸神不在、“上帝死了”的20世紀(jì),海氏以“存在之天命”的形式回應(yīng)它,以提醒處于技術(shù)時(shí)代那些憑強(qiáng)力意志無(wú)所不勝的