論傳統(tǒng)史傳敘事的敘事話語(yǔ)建構(gòu)二十世紀(jì)上半期歷史小說(shuō)敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型

論傳統(tǒng)史傳敘事的敘事話語(yǔ)建構(gòu)二十世紀(jì)上半期歷史小說(shuō)敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型

一現(xiàn)代歷史觀的確立中國(guó)有著悠久的歷史和傳記敘事傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的歷史敘事敘事形式。為了獲得敘事的合法性，傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史和傳記敘事的依賴和模仿。如崇禎年人瑞堂刊印的《隋煬帝艷史》就表現(xiàn)了對(duì)史傳敘事的依皈:“稗編小說(shuō),蓋欲演正史之文,而家喻戶曉之。近之野史諸書,乃捕風(fēng)捉影,以眩市井耳目。孰知杜撰無(wú)稽,反亂人視聽。今《艷史》一書,雖云小說(shuō),然引用故實(shí),悉遵正史,并不巧借一事,妄設(shè)一語(yǔ),以滋世人之感。故有源有委,可徵可據(jù),不獨(dú)膾炙一時(shí),允足傳信千古。”清代金人瑞在《三國(guó)志演義·序》一文中也強(qiáng)調(diào)“其據(jù)實(shí)指陳,非屬臆造,堪與經(jīng)史相表里?！边@種對(duì)史傳敘事的附著和依皈深刻地影響著中國(guó)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)敘事話語(yǔ)的建構(gòu)。首先,歷史小說(shuō)的敘事時(shí)間受到史傳敘事時(shí)間的影響和制約。傳統(tǒng)史傳敘事是在整體時(shí)間觀影響下,按照“年-月-日”的線性時(shí)標(biāo)序列進(jìn)行的。向史傳敘事靠攏的歷史小說(shuō)往往參照史實(shí),載閱野史、筆記,“條之以理,演之以文,編之以序”,雖然中間有如“有話則長(zhǎng),無(wú)話則短”的速度變化,倒敘、插敘、補(bǔ)敘,甚至是預(yù)敘等敘事手法的局部運(yùn)用,但總體上受傳統(tǒng)史傳敘事靜止的整體性時(shí)間觀的深刻影響。其次,歷史小說(shuō)在這種時(shí)間觀的影響下建構(gòu)敘事結(jié)構(gòu),往往是“首尾映帶,敘述精詳,貫穿聯(lián)絡(luò),縷析條分。”小說(shuō)的開頭一般從盤古開天、三皇五帝、夏商周列朝說(shuō)起,“以時(shí)間整體觀為精神起點(diǎn),進(jìn)行宏觀的大跨度的時(shí)空操作,從天地變化和歷史盛衰的漫長(zhǎng)行程中寄予著包舉大端的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)”,再以一朝一代的歷史進(jìn)行前后因果序列的敘事。以《水滸傳》為例,“開頭的一回半,時(shí)間跨度是140年,幾乎是每回100年;以后的九十八回由宋哲宗末年寫到宋徽宗宣和五年(公元1123年),時(shí)間跨度只有24年,平均1年就占了四回以上。二者的時(shí)間流轉(zhuǎn)速度幾乎相差400倍。如此巨大的敘事時(shí)間流轉(zhuǎn)速度”,“反省了王朝盛衰,溝通了宗教與世俗,融合了天人之道”。第三,傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中的敘述者總是站在無(wú)所不知的權(quán)威者視角,采用第三人稱外視角對(duì)歷史大河中的政治興衰、朝代更替、戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)、人事關(guān)系等進(jìn)行全知敘述,將歷史事件的來(lái)龍去脈、歷史人物的性格特點(diǎn)、行為活動(dòng)和情緒情感等和盤托出。敘述者通常直接站出來(lái)點(diǎn)評(píng)人物和事件,引申出一兩個(gè)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),以期達(dá)到勸善懲惡、諷諫興邦的目的。這種帶著強(qiáng)烈道德說(shuō)教傾向的權(quán)威敘述者的出現(xiàn),往往將敘事引入到一個(gè)固定的道德倫理價(jià)值模式,而隱匿了關(guān)于歷史事件和人物的其他可能闡釋。19世紀(jì)末,中國(guó)社會(huì)中“綿延數(shù)千年的中國(guó)古代時(shí)間與儒家意識(shí)形態(tài)解體,康有為‘三世說(shuō)’與嚴(yán)譯進(jìn)化論力圖重構(gòu)新型時(shí)間-歷史觀。尤其是后者統(tǒng)攝歷史目的與自然規(guī)律于一體,為滿足國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)(物競(jìng))提供了以線性進(jìn)步時(shí)間-歷史大勢(shì)(天擇之道)為本體根據(jù)的實(shí)然規(guī)律與應(yīng)然價(jià)值相統(tǒng)一的定位?！迸c此同時(shí),梁?jiǎn)⒊岢隽耸穼W(xué)界革命。他在《新史學(xué)》中提出以未來(lái)為取向的歷史時(shí)間維度,體現(xiàn)了現(xiàn)代歷史觀的特質(zhì):即不再是以對(duì)過(guò)去的回顧和懷念為終極目標(biāo),而是立足當(dāng)下實(shí)現(xiàn)對(duì)未來(lái)的展望。現(xiàn)代歷史觀的確立,使得歷史小說(shuō)作家獲得了嶄新的敘事時(shí)間建構(gòu)維度,掙脫了向后看的傳統(tǒng)歷史敘事觀的束縛,突破了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)因果循環(huán)式的敘事時(shí)間鏈,立足當(dāng)下,表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)于歷史的嶄新思考,以實(shí)現(xiàn)對(duì)文化走向、人性發(fā)展和政治建構(gòu)等方面的反思和展望。魯迅的歷史小說(shuō)集《故事新編》中的諸小說(shuō),往往在一篇小說(shuō)中整合了某個(gè)歷史人物在文化語(yǔ)境中可能輻射到的歷史元故事,時(shí)間跨度極大,其中既包括《山海經(jīng)》、《淮南子》、《列士傳》、《列異傳》、《吳越春秋》、《尚書》、《周易》、《左傳》、《史記》、《論語(yǔ)》、《孟子》、《列子》、《世說(shuō)新語(yǔ)》、《說(shuō)文解字》等古代典籍,也包括現(xiàn)代學(xué)者輯著的作品和報(bào)刊雜志上發(fā)表的文論。不同時(shí)代和身份的人紛紛登場(chǎng),不同年代和文化背景下的事物交織在一起建構(gòu)一個(gè)有意義的情節(jié)。這種有機(jī)整合將歷史和當(dāng)下的文化進(jìn)行了銜接和對(duì)照,建構(gòu)起兩極對(duì)立的敘述結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)作者對(duì)文化的反思和文化價(jià)值取向的評(píng)判,對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的命運(yùn)進(jìn)行了深刻的歷史反思。郭沫若的歷史小說(shuō)也跨越了線性時(shí)間限度而將不同時(shí)空的歷史人物和事件加以整合。如《函谷關(guān)》中將老子《道德經(jīng)》中的觀點(diǎn)和后世對(duì)道家思想的諸種闡發(fā)加以整合,通過(guò)老子之口對(duì)道家在后世發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的種種高蹈務(wù)虛、詭黠狡辯思想進(jìn)行了一次總批判。小說(shuō)《馬克思進(jìn)文廟》則虛構(gòu)了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)接的敘事空間,讓兩千多年前的孔子和十九世紀(jì)的馬克思一中一西兩個(gè)思想巨頭相會(huì)于二十世紀(jì)的大都市上海的文廟中,進(jìn)行了一場(chǎng)完全關(guān)乎當(dāng)時(shí)思想熱點(diǎn)問(wèn)題的談話。時(shí)空的巨大跨越性,使得小說(shuō)具有深厚的歷史縱深感。郁達(dá)夫在1922年2月《創(chuàng)造季刊》1卷4期發(fā)表的《采石磯》中,于宏大磅礴的歷史長(zhǎng)河中,選取和作者精神氣質(zhì)相通的黃仲則作為主人公,圍繞黃仲則孤僻、憂郁的性格以及他與戴東原的關(guān)系為中心構(gòu)建情節(jié),表現(xiàn)了一個(gè)人格高潔的知識(shí)分子形象。黃仲則的多愁善感、才華高絕等原型性格與作者氣質(zhì)接近,因此,作者在塑造黃仲則時(shí),加入了自己的聲音,于黃仲則的抒懷話語(yǔ)中灌注了自己的情感,表現(xiàn)了對(duì)身處不同歷史時(shí)空的知識(shí)分子個(gè)體悲劇命運(yùn)的慨嘆。作者將當(dāng)下與歷史時(shí)空相銜接時(shí),歷史成為他借以認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)自身的一個(gè)路徑、一種方式和一個(gè)窗口。郁達(dá)夫指出了這種時(shí)空建構(gòu)的合理性:“我們平常在現(xiàn)實(shí)生活里所經(jīng)驗(yàn)不到的事情,若在平常的世態(tài)小說(shuō)里寫出來(lái),大家都要罵你低能欺詐,而在歷史小說(shuō)里證據(jù)確鑿的寫出來(lái)的時(shí)候,人家反會(huì)稱贊你眼光的周至,著想的奇特。這是因?yàn)樽x者先有一種時(shí)間的觀念,在那里作辯解,所以在歷史小說(shuō)里見了不近人情的事件的時(shí)候,大家都可以原諒,以為在古代或者真是如此的?！倍敖孛妗钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)受傳統(tǒng)向現(xiàn)代歷史-時(shí)間觀的轉(zhuǎn)型,以及十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半期大量西方現(xiàn)代短篇小說(shuō)被引介的影響,中國(guó)歷史小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)也發(fā)生了嬗變。中國(guó)古代短篇?dú)v史小說(shuō)中,無(wú)論是司馬遷“究天人之際,通古今之變,成一家之言”的宏大歷史敘事,還是干寶“考先志于載籍,收遺逸于當(dāng)時(shí)”、“粗取足以演八略之旨,成其微說(shuō)”的《搜神記》都追求敘事結(jié)構(gòu)的首尾完整性和前后有序性。19世紀(jì)末,西方現(xiàn)代短篇小說(shuō)傳譯到中國(guó)。五四時(shí)期,學(xué)界對(duì)短篇小說(shuō)予以大力提倡。1918年5月15日,胡適在《新青年》發(fā)表的《論短篇小說(shuō)》一文中提出“一人的生活,一國(guó)的歷史,一個(gè)社會(huì)的變遷,都有一個(gè)‘縱剖面’和無(wú)數(shù)‘橫截面’”,現(xiàn)代短篇小說(shuō)“截取橫斷面”的結(jié)構(gòu)是以部分代表全部,從橫截面代表一個(gè)人、一國(guó)史、一社會(huì)。而“‘橫截面’的結(jié)構(gòu)方式要求動(dòng)作所占時(shí)間、空間越少越好,壓縮小說(shuō)表現(xiàn)時(shí)間逼得作家普遍采用回顧、插入,以便在片段中表現(xiàn)整體,這就使得倒裝敘述和交錯(cuò)敘述得以真正立足。而短篇小說(shuō)的篇幅短小,無(wú)疑也給轉(zhuǎn)變敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)提供了方便。”二十世紀(jì)上半期的歷史小說(shuō)以現(xiàn)代歷史-時(shí)間觀為基點(diǎn),借鑒西方現(xiàn)代短篇小說(shuō)“截取橫斷面”的敘事結(jié)構(gòu),擺脫了依附于史傳敘事的首尾連接、因果相承的整體順敘型敘事結(jié)構(gòu)模式,通過(guò)對(duì)歷史元故事加以整合和重組,表達(dá)現(xiàn)代人的思想和觀念。如魯迅的《故事新編》中,《補(bǔ)天》截取女媧某天蘇醒決定造人的場(chǎng)景進(jìn)行敘述,改變了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)從天地混沌、鴻蒙之初開始講述的敘事模式,使女媧造人故事從線性連接的時(shí)間鏈條和傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中超脫出來(lái),突出女媧造人的偉大及人類的猥瑣;《鑄劍》截取眉間尺復(fù)仇前一夜的場(chǎng)景作為小說(shuō)的切入口,將原本發(fā)生在前面的眉間尺父親被害的故事放置在后,突出復(fù)仇活動(dòng)在文本敘事中的核心地位;《理水》開頭虛構(gòu)了遠(yuǎn)古洪水時(shí)期的一座文化山上一群文人無(wú)聊的日常生活,將敘事聚焦在這些文人所代表的文化意識(shí)形態(tài)上;《采薇》開頭截取伯夷叔齊在養(yǎng)老堂里的情景,切斷了與正史中贊頌伯夷叔齊仁義孝悌品質(zhì)的歷史敘事的聯(lián)系,將他們置于一個(gè)兵荒馬亂、朝不保夕的現(xiàn)實(shí)情境中,以突出他們所遵循的忠孝之道的現(xiàn)實(shí)荒謬性;《非攻》開頭截取墨子準(zhǔn)備去楚國(guó)說(shuō)服楚王停止攻打宋國(guó)的場(chǎng)景,勾勒出墨子所代表的文化品格:務(wù)實(shí)而不畏艱難的墨家精神。蔡儀的小說(shuō)《先知》截取卞和第二次獻(xiàn)寶玉的歷史片段,以濃墨重彩的油畫式的筆法刻畫卞和的外貌,及其遭受的苦難、羞辱和誤解的心理活動(dòng),摒除了其他無(wú)關(guān)的事件和人物的敘事,將卞和理想化為為真理獻(xiàn)身的殉道者加以贊頌。鄭振鐸的《湯禱》省略了原型故事中湯主動(dòng)獻(xiàn)身求雨的情節(jié),截取了遠(yuǎn)古時(shí)期人們?cè)噲D以湯為祭品求雨的場(chǎng)景為橫斷面,通過(guò)湯刻畫瀕死時(shí)的恐懼心理以及湯因天偶降大雨而免被燒死的戲劇性敘事,將傳統(tǒng)史傳語(yǔ)境中被神化的湯禱桑林的故事還原為原始社會(huì)的一個(gè)普通的偶然性歷史事件,湯在小說(shuō)中被描繪為一個(gè)被逼無(wú)奈、貪生怕死的普通人,從而顛覆了傳統(tǒng)歷史敘述對(duì)湯的神化敘事。歷史小說(shuō)截取橫斷面的結(jié)構(gòu)均是以現(xiàn)在時(shí)為基本時(shí)態(tài),使得歷史小說(shuō)敘事時(shí)間呈開放式結(jié)構(gòu),將歷史時(shí)間與當(dāng)下時(shí)間進(jìn)行對(duì)接,將讀者帶入了似曾相識(shí)的歷史情境中,表達(dá)對(duì)中國(guó)歷史語(yǔ)境下的文化及人性本質(zhì)的反思。三人類歷史情境的有限視角另外,西方小說(shuō)多元化的敘述方法和敘事視角的使用為二十世紀(jì)上半期的歷史小說(shuō)創(chuàng)作提供了更多展開歷史想象的手段。首先,倒敘和插敘等敘事手法的大量運(yùn)用,打破了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)敘事的線性化和完整性,形成一個(gè)個(gè)有意義的碎片,有利于作品對(duì)歷史事件及人物進(jìn)行更深入、更細(xì)膩的展現(xiàn)。魯迅的《鑄劍》截取眉間尺長(zhǎng)大成人之后復(fù)仇前夜的場(chǎng)景,之后插敘眉間尺父親被害的故事,補(bǔ)充闡釋了他復(fù)仇行動(dòng)的意義。郭沫若的《函谷關(guān)》在敘述老子從函谷關(guān)外回來(lái)受到關(guān)尹的熱烈歡迎之后,再敘述其在函谷關(guān)外的所作所為,這種倒敘手法填補(bǔ)了歷史時(shí)間上的斷層,豐富了小說(shuō)敘事中歷史文化的含量?！睹戏蜃映銎蕖方厝×嗣献幽程烨宄砍燥埖膱?chǎng)景,其中穿插回?cái)⒘怂疤煲估飷?ài)撫夫人的情景,與他白天的矜持守禮成鮮明對(duì)比,從而表現(xiàn)了孟子的虛偽。王獨(dú)清的《子畏于匡》在孔子被圍困于匡地的情節(jié)之中插敘他來(lái)匡地之前在衛(wèi)國(guó)愛(ài)慕南子的情節(jié),表現(xiàn)他虛假偽善的一面,為他最后跪地求土匪夫人做好鋪墊,也以豐富的敘事元素顛覆了孔子在傳統(tǒng)歷史語(yǔ)境中道德高尚的謙謙君子形象。非廠的《“子見南子”之后》截取孔子見南子回到家的片段,再倒敘他之前被南子羞辱的情節(jié),起到顛覆歷史真相的作用,增加了歷史表現(xiàn)的縱深感。倒敘、插敘等手法的使用有利于建構(gòu)有意義的敘述時(shí)間,豐富歷史事件的容量,為人物塑造提供了多個(gè)維度的可能性。其次,二十世紀(jì)上半期中國(guó)歷史小說(shuō)借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)的內(nèi)聚焦、外聚焦和零聚焦等多種敘述視角,使得敘事從人物或敘述者的限定性視角出發(fā),將歷史情景中的人物作為敘事聚焦的核心,從內(nèi)部和外部展現(xiàn)了歷史情境中的人情和人性。尤其是第三人稱有限視角的引入,使得敘事視角或者轉(zhuǎn)入聚焦人物內(nèi)心世界,或是以某個(gè)人物的視角聚焦外部世界,轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)概括籠統(tǒng)的外視角敘事,進(jìn)而深入呈現(xiàn)歷史人物的精神層面。魯迅《故事新編》中的諸篇小說(shuō)、郭沫若的《函谷關(guān)》、《孔夫子吃飯》、《馬克思進(jìn)文廟》和《孟夫子出妻》等小說(shuō)都分別采用主要人物的有限視角來(lái)呈現(xiàn)歷史事件和人物的內(nèi)心活動(dòng),將定格在歷史經(jīng)典敘述文本中思想先哲們的精神世界作深入呈現(xiàn)。王獨(dú)清的《子畏于匡》以孔子的有限視角來(lái)進(jìn)行敘事,從他起床時(shí)的心理活動(dòng)表現(xiàn)他的虛偽矯飾,從他看到衛(wèi)靈公和南子親熱背影的狂怒表現(xiàn)他內(nèi)心的陰暗,從他對(duì)與南子初次見面的回憶表現(xiàn)他的虛偽做作。非廠的《“子見南子”之后》前半部分采用第三人稱內(nèi)視角聚焦孔子被南子羞辱之后的憤恨,后半部分將視角轉(zhuǎn)向,從孔子弟子的視角展現(xiàn)孔子言行不一的虛偽德行。廢名的《石勒的殺人》透過(guò)洛陽(yáng)人的視角來(lái)表現(xiàn)王衍的貪生怕死以及對(duì)他軟弱行為的痛恨。宋云彬的《劉太公》小說(shuō)采用第三人稱有限視角從劉太公的視點(diǎn)看劉邦,表現(xiàn)他表面對(duì)父親客氣尊重,實(shí)則也講究君臣之禮的虛偽。譚正璧的《還鄉(xiāng)記》從劉邦鄉(xiāng)親趙大戶的視角觀照劉邦衣錦還鄉(xiāng)的事件。從趙大戶的視角看,劉邦是“一個(gè)長(zhǎng)大的漢子,高鼻梁,老鷹眼,穿著繡滿金色花紋的紅袍子,眼睛朝著天,像沒(méi)有瞧見有人在他面前一樣”,展現(xiàn)其傲慢不可一世的面目。施蟄存的《李師師》以名妓李師師的視角聚焦假扮成富商趙乙的宋徽宗,當(dāng)名號(hào)頭銜被遮蔽之后,他作為一個(gè)庸俗男人的本相就暴露無(wú)遺。小說(shuō)還透過(guò)李師師的視角將宋徽宗和風(fēng)流倜儻、清雅脫俗的周邦彥進(jìn)行對(duì)比,突出了他粗俗的舉動(dòng)、蠢陋的談吐和卑劣的儀度,將宋徽宗還原為一個(gè)庸俗的市儈。孟超的《垓下》聚焦項(xiàng)羽兵敗后與虞姬訣別的一幕。通過(guò)第三人稱內(nèi)視角聚焦項(xiàng)羽的心理活動(dòng)以及侍兵和虞姬等的第三人稱有