唐宋詞與音樂關系研究綜述

唐宋詞與音樂關系研究綜述

音樂文學是20世紀的一個新興的邊緣學科，主要關注音樂與文學的關系。它興起于上世紀20年代前后,經(jīng)過七八十年的積累、發(fā)展,近年來更有蓬勃發(fā)展之勢。唐宋詞研究作為中國古代文學研究同時也是音樂文學研究的熱點,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀成果,如夏敬觀《詞調(diào)溯源》、楊蔭瀏和陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》1、夏承燾《姜白石詞譜與校理》、任二北《唐聲詩》、吳熊和《唐宋詞通論》、劉堯民《詞與音樂》、施議對《詞與音樂的關系研究》,等等,都在唐宋詞與音樂關系研究上作出了重要貢獻。世紀之交的唐宋詞音樂文學研究十分活躍,成果很多,概括地說來,有這樣幾個特點:一是研究者的身份越發(fā)呈現(xiàn)出交叉性,這與音樂文學的學科交叉特點更趨一致;二是研究視野開闊,方法多樣,有文獻考證、樂理說明、文化學闡釋、文學作品印證等;三是在重大問題上敢于突破成見,勇立新說。下面試從研究內(nèi)容的角度對大陸十多年來唐宋詞與音樂關系的研究作一述評。一、律詞意識的增強,對相關觀點的探討詞體起源問題是詞學研究中比較重大的問題,代表性說法主要有三種:起源于樂府、近體詩和音樂。上個世紀,很多學者在研究詞體的起源時多和隋唐燕樂的產(chǎn)生與繁榮聯(lián)系在一起,認為隋唐燕樂的繁榮促生了新的文體——詞,如胡適、吳梅、龍榆生、夏承燾、唐圭璋、吳熊和等先生均主此說,雖然對隋唐燕樂的具體內(nèi)涵表述不盡相同。詞起源于燕樂成為一個比較通行的學術觀點,為人們所普遍接受。近年來洛地、李昌集先生先后撰文,對這一流行觀點提出嚴重質(zhì)疑,并引起不少回應。洛地先生先后有《“詞”之為“詞”在其律——關于律詞起源的討論》、《“律詞”之唱,“歌永言”的演化——將“詞”視為“隋唐燕樂”的“音樂文學”是20世紀詞學研究中的一個根本性大失誤》等文。作者提出“律詞”概念,認為律詞作為文人詞,與民間詞相對。唐宋詞以文人詞為主,即以律詞為主。律詞之律并不是指音樂,主要是指文字的格律,特別是文字的四聲。洛地先生在“律詞之唱”文中具體論述了律詞的形成過程,認為“(律)詞之為(律)詞”,在于唐近體“律詩”之完成,以律詩之律運用、擴大其運用于“長短句”,“律”是決定性的。先是采“律詩入唱”,然后文人直接寫合律的曲子,將“和聲”改為實字入本辭。洛地先生考察詞體起源,將詞主要指向文人詞,將文人詞形成的原因指向律詩,認為是近體詩格律的成熟促生了文人的律詞,進而提出律詞與音樂關系不大、研究唐宋詞的人不必關注音樂的觀點。洛地先生對以往詞生于近體詩的說法作了更為詳細的論述,特別是將文人詞與民間詞區(qū)別開來,提出“律詞”的概念,啟人思考。李昌集先生在《華樂、胡樂與詞:詞體發(fā)生再論》文中,不同意傳統(tǒng)的詞體起源于隋唐燕樂之說,特別是反對胡樂入華而詞生的觀點,認為“詞體之發(fā)生,乃是唐代中華民間歌曲音樂和語言雙雙發(fā)展的水到渠成”,是中華音樂與語言自身發(fā)展的必然結(jié)果。李文認為民間歌詞是“篇無定句,句無定字”,辭樂合一的,而詞本起源于民間,“所謂新的音樂要求新的歌辭(語文)形式云云,其實是缺乏音樂常識的‘文人’的臆想”,至于詞體“篇有定句,句有定字,字有定聲”特點的形成之主要原因并不在于音樂,而是由于文人在文字上的規(guī)范,也源于我國隋唐以前本有的雜言歌辭之聲樂配合傳統(tǒng),是中華音樂與語言發(fā)展的必然結(jié)果。作者后又發(fā)表《詞之起源:一個千年學案的當代反思》,文中首先梳理了歷史上詞體起源的種種看法,特別是對上世紀詞體起源于燕樂說和民間說進行了分析。作者的反思主要有三點:對命題本身的反思,詞之起源闡釋前提的反思,詞體起源的發(fā)生學反思。作者認為胡樂入華而詞的觀點既違學理,也違歷史,將詞的起源指向民間詞。洛地、李昌集兩位先生觀點雖有相異之處,但均反對詞為隋唐燕樂的產(chǎn)物。他們對詞體起源的論述在學界引起較大反響。不過,很多學者還是認為詞體的起源與隋唐燕樂有密切的關系。謝桃坊先后發(fā)表《律詞申議》、《音樂文學與律詞問題——讀洛地〈律詞之唱,歌永言的演化〉》等文,認為洛地律詞概念的提出有益于詞學研討,但詞作為音樂文學,是隋唐燕樂的產(chǎn)物,而律詞之律具體應包含什么內(nèi)容,有待繼續(xù)研究。他不同意洛地對唐宋詞樂配合關系的闡釋,對律詞的形成也有別于洛氏觀點。作者簡明梳理了上世紀音樂文學概念的形成及研究發(fā)展,指出唐宋歌曲樂辭配合與古歌辭配合的不同,堅持認為唐人作詞乃依流行歌曲依譜填詞,并指出唐宋歌詞樂譜的存在形態(tài)和意義,并以《燭影搖紅》為例闡釋了律詞的形成過程。謝桃坊又作《宋詞的音樂文學性質(zhì)》,認為詞雖起源于燕樂,但唐宋燕樂不同:唐代燕樂是受印度系的中亞與西域音樂影響而形成的,所以不僅內(nèi)部因素有胡樂的成分,還有很多胡曲。宋代則多民間新聲。宋詞屬于燕樂歌辭,所結(jié)合的是燕樂系統(tǒng)的民間新聲。之前謝桃坊先生還曾發(fā)表《宋人詞體起源說檢討》一文,詳細地對宋人有關詞體起源的論述進行剖析,認為宋人對詞體的認識,如別是一家的長短句,外來音樂“俗樂”、“夷樂”、或“胡樂”,始于隋、盛于開元后,是新燕樂,由此相應產(chǎn)生以詞從樂的歌詞,詞體興起的內(nèi)部原因是倚聲制詞,等等,都是合理的,可惜后世詞學家大都未能認真檢討宋人的意見,以至對某些宋人已經(jīng)解決了的問題,現(xiàn)代詞學家仍爭論不休。對于洛地先生有關律詞的觀點,田玉琪在《關于詞的幾個問題——與洛地先生商榷》一文中,認為詞體的形成與近體詩的成熟關系不大,唐宋詞調(diào)有固定的旋律和節(jié)奏,柳永詞的唱法主要是依樂而非依字聲行腔,姜夔也依樂填詞,包括他的自度曲,《白石道人歌曲》中帶有旁譜的17首作品是唐宋詞詞樂配合關系的很好證明,一字一音、一句一拍是唐宋詞樂配合的基本方式。岳珍先生發(fā)表《關于“詞起源于隋唐燕樂”的再思考——與李昌集先生商榷》一文,認為隋唐燕樂是指隋唐燕樂二十八宮調(diào)音樂,詞起源于隋唐燕樂是20世紀詞學研究的重大成果。作者結(jié)合多年來學界對唐宋詞與音樂關系的研究,對詞體起源于隋唐燕樂說的來源與依據(jù)作了詳細梳理。又作《隋唐燕樂小曲考論》,論述詞體產(chǎn)生于燕樂的具體情況,認為小曲是燕樂主體,在詞體起源時期,小曲是詞調(diào)的主要來源,摘遍是詞體起源時期生成詞樂的主要方式,隋唐燕樂的摘遍過程就是詞體從無到有的過程。對岳珍先生前文,洛地先生、李昌集先生分別作了回應,均堅持了原有之觀點。田苗在《試論詞體的起源及特征》文中,認為詞是為了配合隋唐燕樂歌唱而依其曲調(diào)創(chuàng)作的以長短句為主要形式的新興音樂文學樣式,其產(chǎn)生不能脫離具體歷史條件和特定的音樂環(huán)境。詞與楚辭、樂府、詩歌有著本質(zhì)的區(qū)別,它們的關系并非源與流的關系?！霸~”是一個不斷發(fā)展變化的概念,對“詞”的判斷,要綜合考察按譜填寫、長短句形式、合樂演唱、文體風格等特征以及具體的時代和個人因素。十多年來在唐宋詞與音樂關系研究上還有兩部重要著作:王昆吾先生的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》和劉崇德先生的《燕樂新說》。兩位先生都認為唐代的曲子辭(詞)產(chǎn)生于隋唐燕樂。王昆吾對隋唐燕樂的定義是:隋唐五代雅樂以外的全部藝術性音樂的總稱。內(nèi)容包括隋唐的胡樂、清樂,尤其是各種新興的俗樂。燕樂二十八調(diào),是它在樂律上的主要特征4。劉崇德先生認為對于詞源于燕樂的過程,需注意兩方面的情況:一方面,隋唐燕樂由樂舞器樂曲向聲樂曲的發(fā)展,雖然經(jīng)歷了以詩(所謂聲詩)配樂的過程,其詩僅依樂題而已,而與樂曲不能相配,故這些用樂曲名寫的詩并未形成聲辭一體的所謂曲子辭,即詞體。另一方面在隋唐燕樂樂曲由器樂樂舞曲向聲樂曲發(fā)展的過程中,即在詞樂產(chǎn)生的過程中,燕樂則由宮廷走向民間,并且進一步漢化,逐漸形成了以漢民族傳統(tǒng)音樂為主體,而對外來音樂重新選汰、重新結(jié)合的新詩體218?？偟膩砜?近年來對詞體起源與音樂關系問題的探討,主要集中在詞體的起源與燕樂有無關系,有多大關系,特別是要不要從音樂的角度探討詞體的起源問題上。反對者或認為詞體的產(chǎn)生完全不必和新的音樂有關系,或否定律詞與音樂的關系,肯定者則堅持認為詞是隋唐燕樂的產(chǎn)物,是新生的音樂促生了新的文體。討論中,一些問題值得注意:第一,不同學者的論述,論據(jù)往往很不相同,雙方是否可以對對方的論據(jù)也給予充分重視?第二,對同樣的歷史材料,有時理解完全不同,出現(xiàn)同樣材料支持完全相反觀點的情況。比如對民間詞,有的學者認為篇無定句、句無定字,是沒有規(guī)范的,有的則認為民間詞的格律是基本規(guī)范,篇有定句、句有定字。第三,在如何看待普遍原理和特殊原理的關系問題、古今音樂文學發(fā)展的變與不變問題上存在分歧。反對詞起于燕樂或認為詞與音樂無關系的學者多用歌詞與音樂配合的普遍原則、基本常識,而堅持詞起源于燕樂的人則強調(diào)詞與音樂配合的古今特殊性。兩者似有結(jié)合的可能。二、慢詞為等體,曲體為曲詞的體制與音樂的關系,關涉詞與音樂配合的具體問題,以往對于詞之分片、句法與音樂的聯(lián)系有不少研究。世紀之交,詞的體制與音樂的關系研究又有很多新的進展。王昆吾先生《唐代酒令藝術》中關于送酒著辭、曲子及著辭格律的相關論述,對理解曲子的結(jié)構(gòu)特點頗有啟示,對解讀敦煌舞譜節(jié)拍的或分析詞體的節(jié)拍有參考意義?！端逄莆宕鄻冯s言歌辭研究》第三章對雜言曲子詞調(diào)的調(diào)名、同調(diào)異體、篇章體制等作了詳細論述,認為隋唐五代雜言曲子的演唱方式,在辭的組合關系上表現(xiàn)為只曲、聯(lián)章兩種基本體制。只曲按有無迭唱,分單片、雙迭二體。聯(lián)章按各曲的串連方式,分普通聯(lián)章、重句聯(lián)章、定格聯(lián)章三體。只曲與聯(lián)章二體之分,同曲子的用度有關。妓筵所唱,大抵是短小的只曲。聯(lián)章是民間曲子歌唱的常用形式,它產(chǎn)生于風俗歌唱中的齊唱、聯(lián)唱、競歌、踏歌,聯(lián)章是隋唐五代曲子最主要的體制92-93。作者認為依調(diào)填詞是隋唐五代曲子辭的重要特征,也是宋以后詞的重要特征,主要有兩種情況:一是依照音樂之調(diào)填辭,二是依照吟誦之調(diào)填詞。并考察了敦煌曲子辭的依調(diào)填詞和文人曲子辭的依調(diào)填詞特點。劉崇德先生《燕樂新說》從音樂的角度對唐宋詞體的特點及形成原因作了具體考察。認為唐代曲子之樂節(jié)仍是以樂句為拍,每句有八分拍、六分拍、四分拍,亦有所謂無拍者(無句拍)。其樂曲以兩遍為主,曲型以篇幅大小分為慢、引近、令等體,由于其為歌舞之體,歌聲與舞步相應,故每遍拍句的多少皆有固定。而又以節(jié)奏快慢分為急曲子與慢曲子。樂曲以唐開元、天寶間教坊樂曲為主體215?！昂吐暋笔窃~體體制的一個技術性問題,宋人沈括、朱熹等人對此曾有說明,但語焉不詳。洛地《辯說“和聲”》將詞體的演化過程分為教坊曲——以律詩入樂——律曲——律詞幾個階段,認為“某些曲子,由主唱者和旁者‘歌伴’遞接而唱組成”,“和聲”是歌伴所唱的部分,往往為該曲調(diào)的特征部分。作者并以《竹枝》和《采蓮子》二調(diào)為例,認為和聲具有兩個特點:和聲是具有標志曲調(diào)意義的定語,和聲自韻。洛地先生在文中考證了唐宋有和聲的曲調(diào)。而《詞調(diào)三類:令、破、慢》一文對張炎《詞源》“謳曲指要”中“歌曲令曲四掯均,破近六均慢八均”的說法進行了新的解釋,認為“均”即韻,令曲、破近、慢全篇分別為四韻、六韻、八韻。并認為令曲和破近的韻有大小韻之分,只有大韻才是均的位置,在令、慢詞中,四均、八均的結(jié)構(gòu)比較固定,而破近相對不穩(wěn)定,比較復雜。鄭孟津老先生在專著《宋詞音樂研究》中,也對詞之慢、令、引的韻數(shù)和詞腔“樂段”作了分析。作者認為慢詞為八正韻,兩句為一個樂段,上下片共八個樂段十六句。作者以姜夔《長亭怨慢》曲譜為例,說明慢詞的律腔,以其“正韻都和主調(diào)音(正煞)或和主調(diào)音成三度五度關系音(寄煞)互相結(jié)合作成樂段。至換頭韻、起句韻依律腔結(jié)構(gòu)應作旁韻處理,甚為明白”,并認為《欽定詞譜》將此調(diào)定為“前后段各九句韻”混淆了韻與樂段間的對應關系11-22。鄭老先生對唐宋詞的均拍、句拍與花拍、艷拍也有新解釋,以南北曲的板眼解釋豐富多彩的拍子組合類型,并以敦煌曲譜說明198-202。胡遂、習毅《論唐宋詞與燕樂之關系》一文,也對詞體的體制和與音樂的具體關系作了分析。對唐代聲詩和曲子詞的關系,學界多從兩者體制的特點給予關注和辨析。湯涒在《敦煌曲子詞地域文化研究》“唐五代聲詩與曲子詞混雜現(xiàn)象試析”中,認為在教坊曲中為唐五代詞人用作詞調(diào)的七十五調(diào),自《南歌子》至《竹枝子》二十一調(diào)原為聲詩,只是歌辭體式不同而已。并引任二北先生之語,認為這種現(xiàn)象最為突出地表現(xiàn)在詞總集《花間集》和《尊前集》中,反映了五代和宋初的文人對于聲詩和曲子詞概念的混淆,任先生認為這種學術線索的迷亂給后世學者乃至當代學者都造成了相當?shù)睦Щ蟆Ｗ髡咭詾檫@些“聲詩”不應作為詞體來看62-64。在詞的體制與音樂的具體關系研究中,一方面應對詞的體制特點作全方位的辨析,另一方面應充分梳理與唐宋詞相關的音樂文獻。然而,由于可用來證明的直接音樂材料有限,對這些有限的音樂資料又常是見仁見智,一些研究成果還有待學界今后的進一步證實。曲調(diào)(詞調(diào))歷來是詞學研究的重要內(nèi)容,而從音樂文學角度看,曲調(diào)之“調(diào)”與音樂的關系非常密切,近年來這方面的研究有不少成果。諸家論著多有對唐宋曲調(diào)(詞調(diào))的論述。如王昆吾《唐代酒令藝術》第三章中對唐著辭五十余調(diào)進行了音樂文獻上的考證,在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中也多有對唐五代曲調(diào)的考述,如在第四章大曲中,對魏晉到唐的大曲曲調(diào)作了詳細梳理,特別是對唐代大曲曲調(diào)的論述對于研究唐宋詞與音樂關系可提供更多借鑒,而第八章中對民間唱詞《五更轉(zhuǎn)》、《十二時》,第九章中對隋代雜言曲調(diào)《紀遼東》等的論述,都是曲調(diào)考論的范例。而在《從〈高麗史·樂志〉“唐樂”看宋代音樂》文中,對《高麗史·樂志》中所載42首詞調(diào)歌曲進行了考察,認為它們不僅記錄了于宋詞校勘具有版本學意義的作品,也提供了一批在中國失傳的詞調(diào)和詞體。湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》中,對教坊曲中來自中亞或經(jīng)中亞傳入的《南天竺》、《毗沙子》等十八曲作了考索,認為將隋唐時期諸種音樂進行比較,發(fā)現(xiàn)無論從著名的樂師歌手還是從樂曲的流行情況等方面看,中亞音樂在當時都有著非同一般的地位78-85。對具體曲調(diào)考察的論文尚有:李昌集《“蘇幕遮”的樂與辭——胡樂入華的個案研究與唐代曲子辭的聲、詞關系探討》,認為蘇幕遮是中國古代胡樂入華的典型之一,從唐至宋,文人、民間皆有傳辭,文體樣式則齊雜言皆具。從唐代傳辭內(nèi)容看,其樂流播只在市井,未及鄉(xiāng)村,與今存唐五代詞調(diào)胡樂僅十之一、主體乃華樂正相印證。楊曉靄《〈竹枝〉歌唱在宋代的變化與〈竹枝歌〉體》一文,認為唐代的艷聲歌唱僅限于有歌唱傳統(tǒng)人家的子弟和專業(yè)歌妓,女妓酒筵的歌唱往往是“著腔子唱好詩”,所借之腔有“陽關”、“小秦王”,風格即與這些藝術歌曲相類。諸葛憶兵《“采蓮”雜考——兼談“采蓮”類題材唐宋詩詞的閱讀理解》一文,考察了采蓮題材的發(fā)展流變,文中對唐宋時采蓮曲的演出情況,特別是結(jié)合南宋史浩的采蓮舞曲作了論述;認為宋時采蓮舞的表演方式與漢樂府《江南》曲或有承繼關系,演唱的曲調(diào)有《雙頭蓮令》、《采蓮令》、《采蓮曲破》等,文中認為,唐宋詩詞中采蓮描寫,大多是騷客文人在欣賞妙齡少女歌舞時的創(chuàng)作。謝桃坊先生在《宋金諸宮調(diào)與戲文使用詞調(diào)考略》一文中,對今存《劉知遠諸宮調(diào)》、《西廂記諸宮調(diào)》及《張協(xié)狀元》戲文中的曲調(diào)作了考察,認為其中所用詞調(diào),有的雖用詞調(diào)名,但未遵從詞體規(guī)范,任意改動,體制與音樂性質(zhì)已經(jīng)異化,而其中保存的唐代教坊曲和唐宋大曲摘遍的曲調(diào),應是宋詞所佚之詞調(diào)。對于詞調(diào)總體來源的考察,吳熊和先生在《唐宋詞通論》中有過詳論。修海林《宋代詞樂的創(chuàng)作特點》一文,認為可從三種音樂類型的角度對唐宋詞調(diào)來源作探討,即:代代相傳、存活于世的民間曲調(diào),歷代相傳的清商樂、鼓吹樂以及歌舞大曲等音樂曲調(diào),西域少數(shù)民族地區(qū)的音樂;這三個來源,在唐代《教坊記》及敦煌曲中都有反映;正因為有這樣一個傳統(tǒng),宋代詞樂創(chuàng)作很快興起,也決定了宋代詞樂曲調(diào)相當大的部分來自于前代樂曲。對唐五代慢詞調(diào)、教坊曲調(diào)、宋詞調(diào)展開研究的還有一些碩士論文,如李曉云《唐五代慢詞研究》、高曉霞《唐教坊曲子曲名樂調(diào)源流考》、王昕《唐五代詞調(diào)詞體研究》等。三、關于漢武帝宮調(diào)與樣品組合的研究唐宋詞樂的宮調(diào)問題既是理論問題,也涉及現(xiàn)存唐宋詞曲樂譜的具體技術翻譯問題。詞樂宮調(diào)與隋唐燕樂調(diào)關系密切,上世紀對隋唐燕樂宮調(diào)研究影響較大的著作有林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》、邱瓊孫《燕樂探微》、楊蔭瀏《中國音樂史稿》等。近年來論及燕樂宮調(diào)的音樂學方面論著很多,但多為純音樂論著,所論內(nèi)容與唐宋詞樂關系較為密切的主要有:劉崇德先生《燕樂新說》“詞樂探微”部分中,以唐代曲子“樂律、樂調(diào)、樂節(jié)仍與燕樂之大曲、小曲及法部樂舞曲一樣。其樂律即所謂‘以夾鐘為律本’,或謂以下徵(C調(diào))為律本。所用樂調(diào)雖有二十八調(diào)說作為理論依據(jù),然實際僅有宮商羽三種調(diào)式十七調(diào)左右,比天寶十三載太樂署所頒布十四調(diào)減去角調(diào)式二調(diào),而增加宮調(diào)式與羽調(diào)式的樂調(diào)”,認為詞樂“源于唐開元天寶以來之教坊樂舞,故其律即唐教坊律,黃鐘為C,故其定宮為D。宋初教坊律以唐之正宮為黃鐘,故其黃鐘與正宮(正黃鐘宮)皆為D”228;并對詞樂之犯調(diào)、鬲指、過腔等都有論述。以鬲指、過腔指整支樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)和移調(diào)247。孫光鈞博士論文《詞曲宮調(diào)樂理探微》,認為龜茲樂的輸入改變了中國傳統(tǒng)音樂理論上的“調(diào)”觀念:“龜茲樂的引進拓寬了中國古人對自己音樂理論的視野,在樂律及調(diào)關系領域開始了從多元角度進行探索,故而才會產(chǎn)生諸多的調(diào)關系理論即宮調(diào)理論?！闭撐膶ρ艠?、燕樂、清樂之間的聯(lián)系與區(qū)別作了比較詳細的音樂文獻上的梳理和說明,對宮調(diào)在宋元時期的實際運用情況及宮調(diào)與曲牌組合作了考察。張紅梅碩士論文《三種南宋傳世樂譜的宮調(diào)研究》對姜白石詞調(diào)十七首、越九歌、《風雅十二詩譜》中宮、商、羽、徵四種調(diào)式進行音樂分析,并對商調(diào)式每首作品的結(jié)構(gòu)、落音、旋法、終止等進行本體分析,并通過比較,認為雅樂音階商調(diào)式的實質(zhì)是燕樂音階的宮調(diào)式。論文還分析了《凄涼犯》的音階宮調(diào),認為它不僅有調(diào)式的轉(zhuǎn)換,而且也有兩種音階之間的轉(zhuǎn)換。趙曉嵐《論姜夔的“中和之美”及其〈歌曲〉》一文,認為姜夔歌曲作為音樂文學,在音階音律、節(jié)奏安排、旋律進行、曲式結(jié)構(gòu)、字聲安排上融雅樂、清樂、燕樂于一體,曲辭相諧,雅俗相兼;在音階音律上以雅樂音階為主而兼用清樂、燕樂音階,雅俗相濟,使燕樂歌曲呈現(xiàn)雅樂氣派;在節(jié)奏安排上以雅樂節(jié)奏入于詞樂。在旋律進行上用多種手法變換旋律,重視三度音程和轉(zhuǎn)調(diào)技巧,既得燕樂之流蕩,又得雅樂之從容;在曲式結(jié)構(gòu)上綜合運用多種曲式;兼顧唱腔與文辭,曲辭相諧。在其專著《姜夔與南宋文化》中,趙曉嵐對姜夔的音樂觀和歌曲創(chuàng)作也有論述。在唐宋詞樂譜翻譯方面,近年來以劉崇德先生成果最著,出版有《燕樂新說》、《〈碎金詞譜〉今譯》、《姜夔與宋代詞樂》等。在《燕樂新說》“《白石道人歌曲》詞樂真貌”一章中,對《白石道人歌曲》2十七首旁譜在前人研究的基礎上作了新的辨析、?？?并對十七首樂譜作了新的翻譯。學界在分析姜夔詞樂關系時,多年來一直以楊蔭瀏先生研究成果為據(jù),劉先生的翻譯作為姜譜翻譯的最新成果,應引起學界充分關注?！端榻鹪~譜》所收詞樂譜取自《新定九宮大成南北詞宮譜》,是保留在南北曲樂中的詞樂譜,雖然宮調(diào)已非唐宋宮調(diào),所用樂譜也非唐宋俗字譜,但其中大部分是元以來“口口相傳”的詞樂歌曲,當有不少移自唐宋譜者,《〈碎金詞譜〉今譯》所譯170余曲均為唐宋詞,后附原譜,可作為研究唐宋詞樂者的重要參照?！督缗c宋代詞樂》對姜夔十七首旁譜的譜字作了更為精細的校訂,如從《永樂大典》中輯得《角招》一詞及旁譜,為破解《角招》旁譜缺字問題提供了新的證據(jù)。鄭孟津老人在《宋詞音樂研究》一書中也對姜譜作了翻譯。鄭老多年研究宋詞音樂,其翻譯與劉崇德先生翻譯有同工之妙,兩人一南一北,共同為揭示詞樂真貌作了不懈努力。鄭老翻譯只列簡譜,未列姜夔原譜。吳文光、趙曉楠的《關于大曲〈柘枝令歌頭〉、〈柘枝令〉俗字譜及其考、譯》一文,據(jù)朱祖謀《強村叢書》提供的線索,對北京大學圖書館藏《貿(mào)峰真隱漫錄》中《柘枝令歌頭》和《柘枝令》所存樂譜作了校訂和翻譯,并通過譜字與《柘枝》詞體的對照,認為所存曲譜并不是真正的《柘枝》詞譜,只是相當于“過門兒”,推測其詞句或是采用吟誦的方式演唱,或是由于該曲家喻戶曉,無需記錄。文章認為史浩所記俗字譜是比姜氏(《白石道人歌曲》)、陳氏(《事林廣記》)還要早的俗字譜,很可能是北宋俗字譜的形式。劉崇德先生《燕樂新說》中對此曲譜亦有分析,在譜字的辨識上與吳文光多有不同308。王剛、王瑩《魏氏樂譜之詞樂譜探微》一文,從旋律發(fā)展、節(jié)奏節(jié)拍、體裁與配器三個方面對《魏氏樂譜》中的詞樂譜作了具體分析。宋詞的歌唱情況如何、歌妓在其中扮演了怎樣的角色、歌唱中如何講究聲韻、宋詞傳播與音樂關系又是怎樣等問題,近年來也有不論著探討。劉明瀾《宋代歌妓的演唱與詞樂的發(fā)展》一文,認為歌妓演唱推動了宋代新聲、新調(diào)的發(fā)展,不少歌妓還是新調(diào)的創(chuàng)造者,與宋詞“重女音,尚婉媚”的特點也有密切的關系;而宋代許多作家的優(yōu)秀作品,也往往是借歌妓的完美演唱,才能打動人心、傳唱于世的,歌妓的二度創(chuàng)作不可低估。劉亦群《淺論姜白石詞調(diào)歌曲的演唱》一文,從咬字、氣口、行