《詩式》結(jié)構(gòu)的四個基本內(nèi)容

《詩式》結(jié)構(gòu)的四個基本內(nèi)容

云蘭的詩歌風格是唐宋文學發(fā)展史上的一部重要的詩歌。明人胡震亨認為在唐人詩話中,“惟皎師《詩式》、《詩議》二撰時有妙解”。清人毛稚黃《詩辯抵》則曰:“論詩則劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、皎然《詩式》、嚴羽《滄浪詩話》、徐禎卿《談藝錄》、王世貞《藝苑卮言》,此六家多能發(fā)微?！苯袢藦埐畟ビ醒?“初、盛唐的詩格與晚唐至宋初的詩格在論述的內(nèi)容方面,其重心有很大的不同?！驮姼癖旧淼陌l(fā)展來看,連接著兩個時期的詩格,并且作為詩格轉(zhuǎn)變的契機的,則是皎然《詩式》的出現(xiàn)。《詩式》是繼鐘嶸《詩品》之后的又一部較有系統(tǒng)的詩論專著?！庇纱丝磥?歷來詩學理論家們對《詩式》有著很高的評價。《詩式》有著較完整而深刻的體系,理清楚其理論構(gòu)架體系對我們認識和把握《濤式》十分必要?！罢嬗谇樾?尚于作用”可以作為總綱,是《詩式》詩學思想的集中表述。皎然所謂“情性”,當是指合性之情;所謂“作用”,是指運思作意,包括“放意”、“定句”兩個方面的內(nèi)容,其原則標準是“放意須險,定句須難”。皎然提倡出于自然,而又要求把“苦思”和“自然”和諧地統(tǒng)一起來,構(gòu)思取境之時雖要求“至難至險”,但“成篇之后,觀其氣貌,有似等閑不思而得”,“至苦而無跡”,“至麗而自然”,鍛煉之極而不露痕跡?！罢嬗谇樾?尚于作用”作為皎然詩學思想的總綱,既能體現(xiàn)特定時代背景之下對傳統(tǒng)詩學“吟詠情性”的繼承與改造,又揭橥了刻意追求藝術(shù)工巧、以苦思求天然的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時期的到來。皎然《詩式》的全部詩學思想就是在這一總的思想綱領(lǐng)之下展開的,我們通過梳理,將《詩式》的全部內(nèi)容歸納為作詩之法、評詩之法、風格論以及詩史通變觀四大部分。一、文學藝術(shù)中“勢”的涵義《詩式》既以“式”命名,則闡釋作詩之法應是題中之義。同中國詩歌理論發(fā)展史上有關(guān)詩格、詩式的研討特別繁盛的初唐、晚唐五代及宋初相比,皎然所研究的詩式問題已經(jīng)不單純是屬對、聲韻等技法問題,而涉及到體勢、風格、意境、立意、主旨等等有關(guān)詩歌創(chuàng)作的方方面面的問題。所以,即便是談作詩之法,其內(nèi)容含量也遠遠超過了以往的詩格詩法著作。在皎然論“詩之作法”的一部分內(nèi)容中,“詩有四深”條是帶有綱領(lǐng)性的一條,可視為皎然論作詩之法的綱要。其文曰:氣象氤氳,由深于體勢;意度盤礴,由深于作用;用律不滯,由深于聲對;用事不直,由深于義類。關(guān)于“詩有四深”這一條在《詩式》中的重要地位,王運熙先生有很透徹的論述:“皎然認為,體勢、作用、聲對、義類,是作詩者應當重視的四個方面。關(guān)于這四個方面的論述,可以概括《詩式》卷一的大部分內(nèi)容。這四個方面的提法,大約受到《文心雕龍》的影響?！段男牡颀垺废掳氩拷y(tǒng)論作文之法,其性質(zhì)與《詩式》卷一相近?！对娛健匪^體勢,約相當于《文心雕龍》下半部中的《體性》、《定勢》兩篇所論;《詩式》所謂作用,約相當于《次心雕龍·神思》所論;《詩式》所謂聲對,約相當于《文心雕龍》下半部中《聲律》、《麗辭》兩篇所論;《詩式》所謂義類,約相當于《文心雕龍·事類》所論?！段男牡颀垺废掳氩恐械倪@些篇章,是統(tǒng)論寫作方法的重要部分。日人遍照金剛所編《文鏡秘府論》六卷,其中天卷、西卷論聲律病犯,地卷著重論體勢,東卷、北卷論對偶,南卷論構(gòu)思立意、結(jié)構(gòu)篇章等,主要內(nèi)容也在聲律、對偶、體勢、構(gòu)思立意諸方面。和《濤式》的上述四個方面大致相同。在南北朝唐代文人看來,這四個方面都是寫作詩文應當注意的重要問題。”體勢關(guān)乎詩文的總體風貌和結(jié)構(gòu)布局等方面,是詩文立意謀篇首先應該注意的問題?！绑w”指詩文的體裁樣式與體制;“勢”則多指作品的外部風貌或風格?！绑w勢”研究的著重點應是作品的體裁樣式與風格之間的關(guān)系。最早對這一問題作深入研究的是南朝人劉勰,他在《文心雕龍》專辟《定勢》一篇,討論詩文體制與風格的關(guān)系。到唐代,“勢”在文學藝術(shù)理論上的應用愈加廣泛,意蘊也更加豐富。皎然關(guān)于“勢”的論述集中在“明勢”條,其文曰:高手述作,如登荊、巫,覿三湘、鄢、郢山川之盛,縈回盤礴,千變?nèi)f態(tài)。文體開闔作用之勢?；驑O天高峙,単焉不群,氣騰勢飛,合沓相屬;奇勢在工。或修江耿耿,萬里無波,欸出高深重復之狀。奇勢互發(fā)。古今逸格,皆造其極妙矣。借山川變化之勢來談詩文之“勢”,有兩點值得注意:一是所描寫的山川之勢,或縈回盤礴,極天高峙,窣焉不群,頗具雄闊壯偉氣勢;或靜流無波,萬里無極,有綿邈深遠、含而不盡之勢。皎然謂之“奇勢”,說明《詩式》所追求的“勢”乃是盛唐詩中所創(chuàng)造的闊大雄奇、幽深靜遠兩種典型意境和風格,這正好與皎然所批評的大歷時“詞人多在江外,皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放,竊占青山白云、春風芳草以為己有”的詩風頹喪形成鮮明對比。由此看來,皎然明勢的目的是要救大歷“詩道初喪”之弊。二是皎然論詩“勢”采取的是喻示法,借自然物象來比況說明詩文之勢。這是中國詩學的傳統(tǒng),也是其獨特之處。別有意味的是皎然在《詩式》中是推崇自然的,以自然物象作比,又合于皎然論詩重自然的詩學思想。作用,簡單地說就是文學家的藝術(shù)構(gòu)思。這一術(shù)語在《詩式》中多次出現(xiàn),其意義也不是單純的藝術(shù)構(gòu)思。皎然《詩式序》云:“其作用也,放意須險,定句須難。雖取由我衷,而得若神授。”這是皎然對“作用”的全面界定:作用包括“放意”和“定句”兩個方面,即構(gòu)思立意和錘煉字句;而作用的最終藝術(shù)表現(xiàn)則應是雖經(jīng)用心錘煉而工巧無痕跡。其“明作用”條云:作者措意,雖有聲律,不妨作用。如壺公瓢中自有天地日月,時時拋針擲線,似斷而復續(xù),此為詩中之仙。拘忌之徒,非可企及矣。皎然認為作者構(gòu)思立意應如壺公進出瓢中,別有天地日月;又如女工拋針擲線,雖針腳時隱時現(xiàn),而一線相承不斷。劉熙載《藝概·文概》云:“《文心雕龍》謂貫一為拯亂之藥’,余謂貫一以泯形跡為尚,唐僧皎然論詩所謂‘拋針擲線’也?！笨芍^知言。在檢討歷代詩歌作品時,皎然對《估詩十九首》、曹植及建安詩歌以是否“作用”為標準進行了批評。皎然認為蘇、李之詩純?nèi)巫匀?未有作用,不見刻意經(jīng)營的痕跡。而《古詩十九首》中則稍見作用之功。漢魏初期的一部分詩人如曹植、劉楨等人則不露痕跡,可與《古詩十九首》相媲美。而六朝時謝靈運則是尚于作用,但已達到“風流自然”之境界。這一概括大體上是符合中國詩歌發(fā)展的歷史趨勢的。明人許學夷評漢魏詩云:“漢魏五言,由天成以變至作用。”(《詩源辯體》卷三)足見皎然之論為后人所認同,識見不凡。皎然將“尚于作用”的詩學主張貫穿在整個《詩式》詩學思想中,其對后世詩學產(chǎn)生重大影響的重要命題都和“作用”緊密相關(guān)。如他的“意境說”、“苦思創(chuàng)作論”以及自然風格說等等,無一不與其“尚于作用”的詩學主張相輔而行。所以,理解了皎然的“作用”說,就能更好地理解整個《詩式》的詩學思想。聲對,指詩歌的聲律、屬對等形式技巧問題。唐人醉心于聲對有兩個時期,即唐初期和唐后期。唐初期,唐人熱心研究聲韻、屬對等問題是為了格律詩的完型。唐后期則是追求詩歌形式美的極致,有形式主義的嫌疑。皎然對聲律問題的看法集中在“明四聲”條,文曰:樂章有宮商五音之說,不聞四聲。近自周顒、劉繪流出,宮商暢于詩體,輕重低昂之節(jié),韻合情高,此之未損文格。沈休文酷裁八病,碎用四聲,故風雅殆盡。后之才子,天機不高,為沈生弊法所媚,懵然隨流,溺而不返。對八病說極為不滿,以為“八病雙枯、載發(fā)文蠹”(《詩議》),斥之為“弊法”。但對聲韻則以為“宮商暢于詩體,輕重低昂之節(jié),韻合情高”。所以說,皎然指斥八病,但不廢聲律。對于對偶,皎然主張要運用自然,合乎自然之數(shù)。其“對句不對句”條以為詩中對語乃“天地自然之數(shù)”,運用之中若存斧斤之跡,則不合自然。更重要的是不符合皎然重“自然”的根本思想。義類,又叫事類、用事,指在詩歌創(chuàng)作中運用典故。鐘嶸《詩品序》:“至于吟詠情性,亦何貴于用事?”“用事”就是用典,而鐘嶸是反對用事的,上述言論就是針對當時任防等人動輒用事用典,“文章殆同書鈔”的情形而發(fā)的。劉勰《文心雕龍·事類》最早從理論上對“用事”進行了闡釋:“據(jù)事以類義,援古以證今。”認為“用事”就是借助于古代的事情以類比象征所要表達的情感或主旨。詩中用事允恰可以達到含蓄蘊藉、深沉渾厚的藝術(shù)效果。皎然很重視“用事”,他將從漢魏至唐代的詩分為五格,并明言以是否“用事”為標準。皎然從自己的觀點立場出發(fā),對“用事”進行了辯證:將比喻性質(zhì)的征引古人古事的情形從傳統(tǒng)意義的用事中分離出來,將它們歸于比、興之中。而只將在詩中較為完整地敘述古人古事以引發(fā)感慨和抒情的詩例才斷為用事,從而大大縮小了用事的范圍,為詩中大量“用事”開了方便之門。其“語似用事義非用事”條、《詩議》“凡詩者,惟以敵古為上”條都對“用事”進行了闡釋,觀點與上所述相近。自魏晉以來,詩中使事用典日益增多,成為詩歌創(chuàng)作中一個重要的修辭手段。但歷來詩家對其看法不一,鐘嶸反對用事,態(tài)度鮮明;沈約為文主張“三易”,即便用事,應該“易見”、“易識”;杜甫則強調(diào)“作詩用事,要如禪家語‘水中著鹽,飲水乃知鹽味’”,不露痕跡;王安石在宋人好使事用典的創(chuàng)作背景下曾有過較為全面的看法:“詩家病使事太多,蓋皆取其與題合者類之,如此乃是編事,雖工何益?若能自出己意,借事以相發(fā)明,情態(tài)中出,則用事雖多,亦何所妨?”葉夢得《石林詩話》云:“詩之用事,不可牽強;必至于不得不用而后用之,則事辭為一,莫見其安排斗湊之跡?！睆娬{(diào)詩中用事,貴在貼切自然,不露痕跡,不可刻意為之。這些言論,不論正反,都可以證明用事是詩中極為普遍也廣為詩論家注意的現(xiàn)象。二、第三,帶來的作用和情感皎然評詩,其要旨集中體現(xiàn)在“詩有五格”條,其文曰:不用事第一;作用事第二;其有不用事而措意不高者,黜入第二格。直用事第三;其中亦有不用事而格稍下,貶居第三。有事無事第四;此于第三格中稍下,故入第四。有事無事,情格俱下第五。情格俱下,可知也。這一條是評詩之綱領(lǐng),首標不假用事,情格自勝;次為作意用事而痕跡不顯;三為用事直露;四為用事無效;五則不僅用事無效,且情格俱下。從字面上看,每一格都以“用事”標目,皎然評詩似乎很重視“用事”。其實,皎然不光著眼于用事,更著眼于情意高下。在“不用事第一格”條評語中,皎然說:“古人于上格分三品等,有上上逸品。今不同此評,但以格情并高,可稱上上品,不合分三。又雖有事非用事,若論其功,合入上格?！?《詩式》卷二)所以說,皎然評詩的根本標準是“情”與“格”。有一點應該特別指出的是,皎然既以“情”、“格”高下為評詩標準,又為什么以“用事”標目?在《詩式》中仔細尋繹,可得其中消息:皎然立足于整個詩歌發(fā)展的歷史看問題,漢魏古詩以其“情格俱高”,無作用之跡而可成為中國詩歌藝術(shù)的至高范本。后世詩人創(chuàng)作常以漢魏古詩為準的,但實難以企及。隨著創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變,特別是永明聲律理論的產(chǎn)生,創(chuàng)作中重視“作用”的風尚愈來愈濃重。皎然之重謝靈運也是出于這一點。從《詩式》的立意來看,皎然將漢魏古詩作為詩歌創(chuàng)作的至高美學范本樹立在詩歌發(fā)展史上,尚于作用,追求“至苦無跡”的詩學旨趣十分鮮明。關(guān)于“情”,皎然強調(diào)情性之真,贊賞詩中所表現(xiàn)的“真性真情”。如稱賞李陵、蘇武詩“天予真性,發(fā)言自高”,贊賞謝靈運“真于情性”。也就說,皎然特別贊賞情感真摯、豐富的詩作,不但如此,他還要求“含蓄之情”,很重視“文外之旨”。所以,皎然對詩歌情感的要求可以用八個字概括:真摯豐富,含蓄蘊藉?！案瘛笔丘ㄈ慌蟹衷姼璧鹊诘囊粋€主要依據(jù),“格”的含義當是體格、氣格。綜觀《詩式》,與“情”相對應的“格”,其特點主要有二:一是高遠、高逸。如《詩式》“三良詩”條云:陳王詩云:“秦穆先下世,三臣皆自殘?！蓖豸釉?“秦穆殺三良,惜哉空爾為。”蓋以陳王徙國、任城被害已后,常有憂生之慮。故其詞婉娩,存譏諫也;王粲顯責穆公,正言其過,存直諫也。二詩體格高逸,才藻相鄰。至如“臨穴呼蒼天,淚下如綆縻”,斯乃迥出情表,未知陳王將何以敵?！案瘛笨偸桥c“高”、“迥”、“逸”等字眼連在一起使用。“高”、“逸”、“迥”也就是格的特點?！对娛健分械摹案瘛边€常與“氣”、“力”等用在一起,如言“氣格”、“格力”等。而《詩式》中重視氣、力之語俯拾皆是,如“氣格自高”、“氣高而不怒”、“力勁而不露”、“力全面不苦澀”、“氣足而不怒張”,等等。這又表明了“格”的另一個特點,即健朗有力,精氣彌滿。皎然以“情”、“格”論詩,主要著眼于詩歌的內(nèi)在情感和由此凝定而成的外在風格,所謂“風律外彰,體德內(nèi)蘊”,將詩歌內(nèi)在情感和外部風格有機結(jié)合起來評詩,是十分妥帖允當?shù)?。以“真于情?尚于作用”為準繩,以“情、格并高”為最高范式,以“作用無跡”為標準,依次將漢魏至唐代的詩分為五等,給予不同的評價,也是頗有見地的。而以“格”論詩對后世的影響也極為深遠,其后,晚唐司空圖在《與王駕評詩書》、《李翰林寫真贊》、《題柳柳州集后》等詩論名篇中多次使用“格”來評價王維、韋應物、李白、柳宗元等著名唐代詩人。南宋嚴羽《滄浪詩話》提出“格力雄壯”,元人方回標舉“高格”,明代前后七子標榜“格古調(diào)逸”,清人沈德潛也在“格調(diào)”上大做文章。從皎然以至沈德潛,“格”的含義雖多有變化,但其中千絲萬縷的因緣也是無法一筆抹倒的。三、調(diào)節(jié)性風格為體貌風格的建構(gòu)皎然的風格論有兩大內(nèi)容:一是將詩歌風格歸納為一十九字,也即一十九種風格;二是推崇中和適度的詩歌美學風格。關(guān)于第一點,《詩式》卷一“辯體有一十九字”條云:夫詩人之思初發(fā),取境偏高,則一首舉體便高;取境偏逸,則一首舉體便逸。才性等字亦然,故各功歸一字。偏高、偏逸之例,直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下,風律外彰,體德內(nèi)蘊,如車之有轂,眾輻歸焉。其一十九字,括文章德體,風味盡矣,如《易》之有《彖辭》焉。要以一十九字盡括詩歌風格,盡管其中有些概括未必允當,但皎然將它和五格品詩緊密結(jié)合,通貫全書,無疑是一個重要內(nèi)容。更為重要的是,皎然將“詩人之思”——“境”——“體德”貫穿在一起,看成是相互聯(lián)系的整體,境高則“體”高,境逸則“體”逸,意境的選取決定了風格的類型?！绑w”作為一個詩學概念,有兩種明確而又重要的含義:一是指體裁。如曹丕《腆論,論文》:“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。此四科不同,故能之者偏也。惟通才能備其體?！边@里的“體”就是指文章樣式和體裁。二是指作品的體貌風格,這種意義在中國古代文學理論史上應用最為廣泛。如劉勰《文心雕龍·體性》云:“故辭理庸俊,莫能翻其才;……體式雅鄭,鮮有反其習:各師成心,其異如面。若總其歸途,則數(shù)窮八體:一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡。”將文學作品的風格歸結(jié)為典雅、遠奧等八種。文論史上常稱的“宮體”、“臺閣體”、“西昆體”等也是由體貌風格引申出來的風格流派。皎然此處所用“體”就是這第二種含義,以“情思”為依歸,將漢魏至唐代詩歌作品體貌風格歸納為“一十九體”:“風韻朗暢曰高。體格閑放曰逸。放詞正直曰貞。臨危不變曰忠。持操不改曰節(jié)。立性不改曰志。風情耿介曰氣。緣景不盡曰情。氣多含蓄曰思。詞溫而正曰德。檢束防閑曰誡。情性疏野曰閑。心跡曠誕曰達。傷甚曰悲。詞調(diào)凄切曰怨。立言盤泊曰意。體裁勁健曰力。非如松風不動,林狄未鳴,乃謂意中之靜。非如渺渺望水,杳杳看山,乃謂意中之遠?！别ㄈ挥浴捌湟皇抛?括文章德、體、風、味盡矣”,其立意則欲達到“一字之下,風律外彰,體德內(nèi)蘊,如車之有轂,眾輻歸焉”。仔細原究皎然所列舉的一十九體”,我們發(fā)現(xiàn)皎然劃分詩歌作品風格的角度并不統(tǒng)一,或立足于作品的內(nèi)在情感,或立足于外在風貌,又或立足于作品所表現(xiàn)的藝術(shù)境界。揆之于皎然五格品詩時于第一、第二兩格中所注,皎然劃分一十九體的標準實際上是“真于情性,尚于作用”,是從《詩式》的根本思想出發(fā)的。四、饋會詩史的變與詩尚唐代文學史觀的變化經(jīng)歷了唐初的“寓變于復”、盛唐的“質(zhì)文半取”、中唐的“意古辭新”到晚唐的“復古通變”幾個不同階段。皎然生活在盛、中唐文學史觀交替轉(zhuǎn)變的時期,文學史觀念由“質(zhì)文半取”向“意古辭新”轉(zhuǎn)變。而中唐人提出的“意古辭新”文學史觀念為其后的“通變”、“創(chuàng)新”開了端緒。皎然在《詩式》中就已經(jīng)較為詳細地分析了復古與通變的關(guān)系,指明了詩歌創(chuàng)作中正確處理二者關(guān)系的重要性。《詩式》“復古通變體”條云:作者須知復、變之道,反古曰復,不滯曰變。若惟復不變,則陷于相似之格,其狀如駑驥同廄,非造父不能辨。能知復、變之手,亦詩人之造父也?！謴妥兌T,復忌太過,詩人呼為膏肓之疾,安可治也?……夫變?nèi)粼煳?不忌太過。茍不失正,亦何咎哉!如陳子昂復多而變少,沈、宋復少而變多,今代作者不能盡舉。吾始知復、變之道,豈唯文章乎?在儒為權(quán),在文為變,在道為方便。后輩若乏天機,強效復古,反令思擾神沮……很鮮明地表現(xiàn)出了皎然的“創(chuàng)變出新”的詩史觀。從“復古通變”的詩史觀立場出發(fā),皎然對陳子昂、沈、宋等唐代詩人進行了評價,認為陳子昂“復多變少”,對盧藏用給予陳子昂的崇高評價不以為然,即便是陳子昂為人稱道、在詩史上頗具影響的《感遇》詩,亦認為出自阮籍《詠懷》之作,而且難與阮公之作相提并論(參見《詩式》卷三“論盧藏用《陳子昂集序》)。所以如此,當是陳子昂缺少“變”、少有創(chuàng)新。對于沈、宋,皎然則認為他們“復少變多”,《詩式》卷三“律詩”條給予二人以極高評價,稱贊他們是“律詩之龜鑒”、“詩家射雕手”,其律詩“情多、興遠、語麗”。所以如此,就是因為沈、宋在古體之外,盡力作律詩并使之定型,有創(chuàng)體之功。皎然肯定的,正是這一點。從皎然對沈、宋律詩的高度評價來看,皎然很重視詩體的變化創(chuàng)新,其推崇古體,又不廢新聲,貫穿了他“真于情性,尚于作用”的詩學思想。這一點同樣反映在皎然的詩史流變觀之中。皎然認為:“洎西漢