技術(shù)演進與取向空間電影的奇觀本性 重審梅里愛與美國科幻電影的理論啟示

技術(shù)演進與取向空間電影的奇觀本性重審梅里愛與美國科幻電影的理論啟示

我們面臨的是在兩個不同的時間段出現(xiàn)的類似景觀。喬治·梅里愛的創(chuàng)作和美國的科幻電影,兩個分別處于電影誕生期和當代時段的電影現(xiàn)象,它們存在著原始形態(tài)與發(fā)展形態(tài)間巨大的外觀差異?？墒俏覀儾⒉魂P(guān)注梅里愛作品手法的稚拙與斯皮爾伯格或盧卡斯大量運用“高技術(shù)手段”之間所呈現(xiàn)的“技術(shù)演進”問題。我們將這兩個電影現(xiàn)象加以并列,重疊的興趣在于,它們之間有著相同的取向區(qū)間和表現(xiàn)觀念。我們感到這種相似的背后深隱著電影最為本質(zhì)的特性。而這在百年電影史中卻往往被電影史論家們指認為表面的、手段性的、花里胡哨的“淺層娛樂價值”。誰都知道,電影是工業(yè)和后工業(yè)文明的產(chǎn)物;是真正意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)品種”。它由工業(yè)和后工業(yè)文明所賦予的藝術(shù)特性,常常被狹隘地誤解為某種最起碼的技術(shù)可能性,即:用活動的影像實施敘述與表現(xiàn)功能的可能性。而實際上電影的工業(yè)、后工業(yè)特性并不只體現(xiàn)于技術(shù)這一單一向度。相反它滲透在認知內(nèi)容與認知方式;呈現(xiàn)內(nèi)容與呈現(xiàn)方式的各個環(huán)節(jié)中。實際上電影真正展現(xiàn)作為工業(yè)和后工業(yè)時代“現(xiàn)代藝術(shù)”面目的時間段是在70年代中期。當時,美國的斯蒂芬·斯皮爾伯格與喬治·盧卡斯先后以《大白鯊》、《星球大戰(zhàn)》創(chuàng)造了當代美國電影發(fā)展的契機。幾年之內(nèi)科幻電影迅速成為美國電影最重要的新創(chuàng)片種。而且這一片種在以斯皮爾伯格、盧卡斯為中堅的美國年輕導(dǎo)演手中不斷地豐富和演化為許多亞種。諸如斯皮爾伯格的“家庭型系列科幻片”、“災(zāi)難型系列科幻片”、盧卡斯的“太空系列科幻片”。這些系列影片構(gòu)筑的是包括置前、置后、當代三個時段,融匯了宇宙太空、宗教經(jīng)典、歷史隱秘、異域傳奇、童話演繹、考古研究等多種內(nèi)容的影像奇觀。從總體上看美國科幻電影形態(tài)異常豐富,所取向度和表現(xiàn)區(qū)間也各不相同。但共同都有一個最根本的基點。這個基點就是奇觀呈現(xiàn)——復(fù)合的,被想象性放大和定位的影像化場景。這些場景穿插在故事之間成為科幻電影最具特色和最富吸引力的構(gòu)成因素。它組成了真正屬于電影的表現(xiàn)區(qū)間;所生成的炫目的視聽風(fēng)格是無可替代的。文學(xué)、戲劇、繪畫等門類的藝術(shù)永遠也不具有營造和呈現(xiàn)這個世界的魅力。在敘說美國科幻電影之時,我們自然要聯(lián)系到喬治·梅里愛。這位“科幻電影的先驅(qū)”在1897年就注意到了“特技攝影”。并且在巴黎蒙特路伊自己的莊園內(nèi)花費八萬金法郎建筑了專門的攝影場。從此開始梅里愛制作了迥異于盧米埃爾兄弟和愛迪生的另一類電影。喬治·梅里愛的創(chuàng)作活動延續(xù)了十余年(1897—1917年)為后世留下了數(shù)百部長短不一的影片。其想象的觸角已延伸至宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界等不同區(qū)域。當然喬治·梅里愛的興趣并不在發(fā)展電影作為“敘事藝術(shù)”這一方面。他看重的是電影特有的奇觀呈現(xiàn)功能,因而正像喬治·薩杜爾所評價的:“梅里愛利用特技,經(jīng)常是為了使人感到驚奇,它本身成了一個目的。而不是一種表現(xiàn)手段。”“梅里愛發(fā)明的是未來電影的音節(jié),但他應(yīng)用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句?！雹偎_杜爾對梅里愛的評價從某種意義上說是準確的,也代表了大多數(shù)電影史論家們的觀點而成為學(xué)術(shù)界對喬治·梅里愛及其創(chuàng)作的一般性(經(jīng)典性)評價。然而從另一種意義上看薩杜爾的評價,更多是從電影敘事的傳統(tǒng)語言建樹的角度衡量的結(jié)果。他并未從電影這一工業(yè)、后工業(yè)時代新興藝術(shù)品種的獨特層面去認識梅里愛和梅里愛的作品。因此當喬治·梅里愛和他的影片沉默70年之久,終于被美國科幻電影的成就推入了我們的視野之中,我們才恍然領(lǐng)悟:梅里愛及其創(chuàng)作的含義已不僅僅只是“電影特技”這一不關(guān)痛癢的問題。其中顯露的是一個潛伏于電影歷史過程悄然演進和豐滿的電影觀念與觀念之后的本質(zhì)屬性——電影的奇觀本性。喬治·梅里愛雖然對此問題并沒有給我們留下什么理論總結(jié)和著述。但他在電影奇觀呈現(xiàn)領(lǐng)域所做的系統(tǒng)與大量的工作本身就已排除了“偶然”、“巧合”而成為了一種執(zhí)著的認識呈現(xiàn)。他在蒙特路伊的攝影場里對電影劇本、演員、服裝、置景、道具、機關(guān)裝置(機械裝置)所做的系統(tǒng)有效的工作說明:在他的電影觀念中,奇觀性始終是最為重要的因素;是構(gòu)成電影的多維層面間最為電影化的維面。在電影的歷史上喬治·梅里愛只是一個曇花一現(xiàn)的人物。他與電影相關(guān)的生活悲劇在許多人眼里已成了“在影片上沒有什么顯著的進步”,死守陳規(guī)的佐證。應(yīng)該說喬治·梅里愛的悲劇是電影在歷史發(fā)展初期的局限性和他對電影奇觀單一愛好與突兀呈現(xiàn)的結(jié)果。他所恪守的“戲劇紀錄片美學(xué)”極大地阻礙了電影奇觀的綜合效力。這已是人所共知的事實。這些要命的“局限性”使他成了電影早期歷史上一個“著名的失敗者”?；蛟S人們在審視早期歷史的時候過多地看到了失敗,而未能發(fā)現(xiàn)失敗的陰影中潛藏的另一種價值。直到今天我們從長遠的歷史回應(yīng)與重疊間才發(fā)現(xiàn)梅里愛是真正認識與突兀電影奇觀本性的第一人。時隔70年之后,斯皮爾伯格和盧卡斯重新?lián)焓安⒎糯罅穗娪暗钠嬗^本性。遍覽斯皮爾伯格的影片:《大白鯊》,《印第安納的瓊斯(系列)》、《第三類接觸》、《E·T》、《虎克船長》和《侏羅紀公園》我們不由自主地聯(lián)想起《月球旅行記》中顯得稚拙和極端風(fēng)格化的“登月片段”。與梅里愛一樣,斯皮爾伯格也是把自己的電影奇觀構(gòu)筑在了宇宙太空、異域探險、童話世界等許多奇幻領(lǐng)域。只不過斯皮爾伯格所處的時代,電影已解決了早期的敘事障礙使奇觀性與故事講述渾然一體。增添了奇觀效力強度。此外技術(shù)的飛速演進也令奇觀生成方式多樣化,效果更加豐富。《侏羅紀公園》大段的電腦高技術(shù)制作已是一個極端的個例,這相當充分地說明了電影這門工業(yè)和后工業(yè)時代藝術(shù)的神奇魅力。而八、九十年代的其它作品:《帝國反擊戰(zhàn)》、《杰迪歸來》、《異形》、《魔鬼終結(jié)者》、《世界末日》、《蝙蝠俠(系列)》、《阿波羅十三》以及非科幻的其它片種影片《真實謊言》、《生死時速》、《致命導(dǎo)火索》、《網(wǎng)絡(luò)驚魂》、《阿甘正傳》則從局部的角度補充和擴散著電影奇觀的巨大效力。我們從這些最具當代性的創(chuàng)作中欣喜地看到:電影在跨越百年門檻之際,終于找回了被梅里愛拾起又失落的原本的價值。說到此我們已簡略地清理了來自兩個不同時段的電影現(xiàn)象相對映間的理論啟示。但這僅限于外在的梳理,既然談及本性,所涉及的就是一個本體論層次的話題。由此十分自然地讓人聯(lián)系到了安德列·巴贊對攝影影像的本體論陳述。安德列·巴贊在他那篇已成經(jīng)典的論文——《攝影影像的本體論》中,從雕塑藝術(shù)起源的心理學(xué)意義入手,對影像(發(fā)明影像的行為)作了較深入的發(fā)生學(xué)意義的追究。簡單地說巴贊是把影像起源的心理學(xué)動機規(guī)劃為人類戰(zhàn)勝時間,征服死亡的集體潛意識。良好的電影感覺和淵博的學(xué)識使他的論述具有了“感性四溢的理論言說”的風(fēng)彩,讓人由衷地欽佩。但是公正地說,巴贊所看到和論及的部分并不全面。因為復(fù)制欲望即使在原始人那里也不是單一和純粹的。這種想象性操作實際上常常體現(xiàn)為一種“關(guān)系圖式”,既有復(fù)制也有想象性呈現(xiàn)。單純抽取“木乃伊——木乃伊情意綜”的對映是割裂的,很難真切地反映原始人“呈現(xiàn)本性”的全貌。假如我們試著做一調(diào)整,將木乃伊與墓葬聯(lián)系在一起,“關(guān)系圖式”就形成了。木乃伊與墓穴、飾品、背景壁畫(或雕刻圖案)構(gòu)成的才是完整的圖式。在此關(guān)系之中“木乃伊情意綜”就不再是單純的“降伏時間的渴望”那樣簡單的事了,而是包含了這一渴望的想象性構(gòu)成與呈現(xiàn)。在原始人的意識里“復(fù)制外形是為了保存生命”。而保存下來的生命往往進入的是與宗教等超現(xiàn)實領(lǐng)域相聯(lián)系的想象境域。有關(guān)這一點。中國和世界范圍內(nèi)眾多古代墓葬的考古發(fā)現(xiàn)已能充分地證明。史前洞穴中亂箭穿身的泥熊表現(xiàn)的是某種復(fù)制——祈求的心愿。而這一巴贊稱之為“表現(xiàn)了同種心愿的更積極的一個方面”的著名例證。更十分準確地說明了推至極致的想象性呈現(xiàn)是人類原在的心理欲望。可以想象,饑餓的原始人依靠簡陋的武器和工具很難捕捉到熊這樣的大動物。是提升到極限的想象力使他們塑就了這尊泥熊并使其亂箭穿身。這已經(jīng)十分形象和準確地說明,原始人的渴望不僅僅只是某種“復(fù)制——降伏時間”的欲望,而是遠比“復(fù)制——降伏”發(fā)散得更遠,也更寬闊的想象性呈現(xiàn)。也就是我們稱之為奇觀呈現(xiàn)的東西。因而巴贊所把握的本體論,抓住的只是“復(fù)制——紀實”的一端。對于電影而言這一端無疑是重要的。它揭示了影像紀實本性的存在。但是巴贊未曾注目的“想象——奇觀呈現(xiàn)”的另一端對電影而言更為重要。因為它作為完整的“關(guān)系圖式”的顯現(xiàn),不是割裂的,單一影像的本體論追究。這也是吻合于電影以“影像關(guān)系圖式”——鏡頭(畫面)為基本語言單位的實際的。從以上的概略分析中,我們似乎已經(jīng)可以看到這樣的事實:電影同時擁有紀實呈現(xiàn)與奇觀呈現(xiàn)雙重本質(zhì)特性。當然對這一結(jié)論如果只作簡單化的理解是很難讓人信服的。因為復(fù)制、紀實與想象、奇觀表面看來是相悖的兩端。假如用“真實”概念加以衡量的話二者之間無疑有著各不相同的屬性。但是不同屬性本身并不能成為我們聯(lián)系二者的阻礙。在我們看來機械地依據(jù)真實性概念的切分是死板的。對電影而言復(fù)制是有關(guān)實物的依據(jù)。奇觀則是這一依據(jù)之上極端想象性的放射。就像復(fù)制的泥熊與扎滿的亂箭組合為完整圖式一般,紀實性與奇觀性是電影本性的兩個相關(guān)性層面。而且這兩個層面間彼此的相關(guān)與限定決定了電影奇觀的強大魅力。它造就出了“想象的實物”這一無可替代的東西。電影正是以其影像的逼真性掩蓋了想象突兀于外的假定與假設(shè)的痕跡而獲得了“想象的逼真性外化”的奇特魅力的?？纯串敶澜珉娪暗你y幕吧!早已絕滅的侏羅紀的大型恐龍(《侏羅紀公園》);身材矮小的外星智慧生物(《E·T》);開著F16戰(zhàn)斗機追捕逃犯,用導(dǎo)彈發(fā)射真人(《真實謊言》);超級體能展示(《洛奇》、《世界末日》);超級智慧、展示,超級技術(shù)展示(《亡命天涯》;《炮彈專家》、《致命導(dǎo)火索》)以及人的隱私欲望與行為展示(《沉默的羔羊》、《本能》)等等……文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫等傳統(tǒng)門類藝術(shù)品種絕對沒有這樣的功能與魅力。正如斯蒂芬·斯皮爾伯格所說:“電影確實是人類發(fā)明的最偉大的藝術(shù)形式。制作電影可以同時成為畫家、作家和音樂家。這太了不起了,比石窟畫強多了,比雕塑則更高出一籌”。1在電影跨越百年門檻的當代,奇觀性實際已成為集中展示電影“現(xiàn)代藝術(shù)品種”特性的主要因素而廣泛地滲入到了各種類型,各種片種的影片創(chuàng)作之中?？苹秒娪爱斎皇亲顬榈湫秃屯怀龅拇?。當然還必須說明一點。按照我們的說法,奇觀呈現(xiàn)方式是最為電影化的方式;奇觀呈現(xiàn)價值也是電影最獨特的價值面。但這并不意味著電影就只有這種方式或價值。電影在傳統(tǒng)人文領(lǐng)域與常規(guī)敘事領(lǐng)域的已有成就是電影由雜耍成長為藝術(shù)并進一步發(fā)展的艱辛歷程的結(jié)果。它賦予了電影作為一門敘事藝術(shù)最基本的職能和品性。我們重提并肯定喬治·梅里愛的貢獻是從認識電影的奇觀本性這一特殊角度出發(fā)的。試想僅在盧米埃爾兄弟發(fā)明電影一年之后,梅里愛就開始了他的“奇觀陳述”。梅里愛調(diào)動電影尚不豐富的手段營造的奇觀世界顯示了電影在想象呈現(xiàn)領(lǐng)域的巨大功能。雖然梅里愛的創(chuàng)作道路并未完整地延續(xù)下去卻成為把握與呈現(xiàn)電影奇觀本性的先聲。在今天我們已無法完整地目睹梅里愛的奇觀影像世界了。但從薩杜爾極富聲色的描述中仍能重溫那失落的幻夢:“他采取的風(fēng)格使他創(chuàng)造了一個光怪陸離的史詩式的,充滿魅力的幻想世界。他的影片特別是手工染色的影片,在電影尚未成熟的時期里,代表著一個驚奇孩子眼中所看到的一個充滿科學(xué)奇跡的世界。梅里愛是以原始人那種聰明、細致的天真眼光來觀察一個新的世界,在他們眼里,他把何蒙古魯士和普羅迭、彼洛特和儒勒·凡爾納,卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結(jié)合在一起,把科學(xué)和魔術(shù),把具有非常尖銳現(xiàn)實感的幻想和機械師那種準確的作風(fēng)結(jié)合在一起”④薩杜爾的描述已夠生動和準確了?？磥砻防飷圻@位“淺薄的特技嗜好者”的地位和作用,應(yīng)該被重新估價和認識。當前,中國電影正處于一個轉(zhuǎn)折時期,提出“電影的奇觀本性”并加以認識無疑是有益的。因為中國電影理論、批評領(lǐng)域正在就“藝術(shù)電影”、“商業(yè)電影”、“藝術(shù)性”、“商業(yè)性”等問題展開討論?！半娪安荒艹惺苤p”是一種說法;“電影不應(yīng)承受之重”同樣也是一種說法。如果從奇觀性和奇觀呈現(xiàn)價值是電影的本性和獨特價值面的角度去認識這些問題?；蛟S就可以避免一些立足于其它藝術(shù)的基點對電影的指手劃腳。電影適合承受什么,充當什么樣的角色首先是由電影這種不同于其它藝術(shù)的獨特性所決定的。識別這些特性,尊重這些特性并形成正確的電影觀念,才能將電影真正擺放在它所能在和應(yīng)在的人類藝術(shù)、社會文化、經(jīng)濟的位置之上。不論藝術(shù)電影還是商業(yè)電影,藝術(shù)行為還是商業(yè)行為,“好看”是一個簡單而中肯的標準。要“好看”的奇觀呈現(xiàn)無疑是一個十分重要的因素。奇觀呈現(xiàn)當然不單純只是一種外在影像化的花哨與刺激。它的構(gòu)成更體現(xiàn)為由外向內(nèi)的層次性。斯皮爾伯格的“家庭型系列科幻片”是一個