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古代文學(xué)名詞解釋一、先秦上古神話神話以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人民對(duì)自然、社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和愿望,是“通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”。神話通常以神為主人公,他們包括自然神和神化了的英雄人物,情節(jié)一般表現(xiàn)為變化、神力和法術(shù)。神話的意義通常顯示為對(duì)某種自然或社會(huì)現(xiàn)象的解釋,有的表達(dá)了先民征服自然、變革社會(huì)的愿望。?詩(shī)六義《詩(shī)經(jīng)》六義之說(shuō)法,流源于《毛詩(shī)序》:“故詩(shī)有六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌?!逼湔f(shuō)法與《周禮》相同,“風(fēng)雅頌”指《詩(shī)經(jīng)》按音樂(lè)性質(zhì)不同的劃分,“賦比興”指《詩(shī)經(jīng)》的三種基本表現(xiàn)手法。風(fēng)雅頌《詩(shī)經(jīng)》所收錄的音樂(lè)均為曾入樂(lè)歌曲,按音樂(lè)性質(zhì)的不同可分為風(fēng)雅頌三種。風(fēng),即地方音樂(lè)曲調(diào),十五國(guó)風(fēng)是十五個(gè)不同地區(qū)的民歌音樂(lè)?!把拧?,即正,是周朝京都地區(qū)的雅正之樂(lè),“雅”分大雅和小雅,多為貴族音樂(lè)。“頌”指祭神祭祖用的歌舞樂(lè)曲,音樂(lè)舒緩?!绊灐卑茼?1篇、魯頌4篇、商頌5篇。《尚書》《尚書》是商周記言史料匯編,也是我國(guó)最早的史料匯編,包括《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》四個(gè)部分?!渡袝返奈淖止艎W典雅,語(yǔ)言技巧超過(guò)了甲骨卜辭和青銅銘文,而且這些文誥都是單獨(dú)成篇,有完整的結(jié)構(gòu),對(duì)先秦?cái)⑹律⑽牡某墒煊兄苯拥挠绊?。春秋筆法春秋時(shí)期經(jīng)孔子編定的《春秋》記事系統(tǒng),具有自覺(jué)的記事意識(shí)和寫作義例。按時(shí)間順序編排歷史事件。但記事簡(jiǎn)單,并非真正意義上的敘事散文(事件的簡(jiǎn)略排比)?!洞呵铩芬蛔釉H,在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇朕o中表現(xiàn)出作者的愛(ài)憎。(如殺有罪為“誅”,殺無(wú)罪為“殺”,下殺上為“弒”。)這種在史著中灌注強(qiáng)烈感情色彩的作法,為后代史傳文學(xué)所繼承?!肚f子》“三言”《莊子》中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”(《天下》)。寓言即虛擬的寄托于他人他物的語(yǔ)言。人們習(xí)慣于以“我”為是非標(biāo)準(zhǔn),為避免主觀片面,把道理講清楚、取信于人,必須“籍外論之''。重言即借重長(zhǎng)者、尊者、名人的言語(yǔ),為使自己的道理為他人所接受,托己說(shuō)于長(zhǎng)者、尊者之言以自重。卮言即出于無(wú)心、自然流露之語(yǔ)言,這種語(yǔ)言層出不窮,散漫流衍地把道理傳播開來(lái),并能窮年無(wú)盡,永遠(yuǎn)流傳下去。在《莊子》中,寓言是最主要的表現(xiàn)方式。楚辭“楚辭”之名,始見于西漢武帝之時(shí),這時(shí)“楚辭”已經(jīng)成為一種專門的學(xué)問(wèn),與“六經(jīng)”并列,是指具有楚國(guó)地方特色的樂(lè)調(diào)、語(yǔ)言、名物而創(chuàng)作的詩(shī)賦,在形式上與北方詩(shī)歌有較明顯的區(qū)別。進(jìn)一步說(shuō),楚辭的直接淵源是以《九歌》為代表的楚地民歌?!峨x騷》《離騷》是屈原的代表作,是帶有自傳性質(zhì)的一首長(zhǎng)篇抒情詩(shī)。全詩(shī)共三百七十多句,近二千五百字?!半x騷”二字古來(lái)有數(shù)種解釋,司馬遷認(rèn)為是遭受憂患的意思,“《離騷》者,猶離憂也”,一般以為司馬遷的說(shuō)法較可靠。香草美人香草美人是屈原在《離騷》中使用的象征意象。美人的意象一般被解釋為比喻,或是喻君王,或是自喻。屈原在很大程度上,是通過(guò)自擬棄婦而抒情的,所以全詩(shī)在感情上哀婉纏綿,如泣如訴。香草作為一種象征,它一方面指品德和人格的高潔,另一方面和惡草相對(duì),象征著

政治斗爭(zhēng)的雙方。總之,《離騷》中香草美人意象構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng),使詩(shī)歌蘊(yùn)藉而生動(dòng)。10.風(fēng)雅精神《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識(shí)、真誠(chéng)積極的人生態(tài)度,被后人概括為“風(fēng)雅”精神,直接影響了后世詩(shī)人的創(chuàng)作。在楚辭、漢樂(lè)府、古詩(shī)十九首以及后世的許多文學(xué)創(chuàng)作中也都有體現(xiàn)、繼承和發(fā)展。后世詩(shī)人往往倡導(dǎo)“風(fēng)雅”精神,來(lái)進(jìn)行文學(xué)革新。二、秦漢七體《七發(fā)》是“七體”的開山之作。自枚乘《七發(fā)》之后,后世仿做并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言,傅毅《七激》、劉廣世《七興》、李尤《七款》、張衡《七辯》、馬融《七厲》,如此等等,數(shù)量眾多。所以,蕭統(tǒng)的《文選》和劉勰《文心雕龍》于賦體之外,別立“七體”。2.樂(lè)府樂(lè)府在西漢哀帝之前是朝廷常設(shè)立的音樂(lè)管理部門,它的職能是搜集各地的歌謠樂(lè)曲,采詩(shī)配樂(lè),同時(shí)也組織文人創(chuàng)作詩(shī)歌,樂(lè)府執(zhí)掌天子及朝廷平時(shí)所用的樂(lè)章。漢代以后再?zèng)]有了樂(lè)府的建制,樂(lè)府的指稱由采詩(shī)配樂(lè)的宮府變成樂(lè)府詩(shī),指朝廷樂(lè)府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂(lè)府只能的音樂(lè)管理機(jī)關(guān)搜集、保存而流傳下來(lái)的漢代詩(shī)歌,以及后世以古樂(lè)府舊題所做的新詩(shī)?!豆旁?shī)十九首》《古詩(shī)十九首》是出自漢代文人之手創(chuàng)作的五言詩(shī),但沒(méi)有留下作者姓名。作為一個(gè)整體收錄在《文選》卷二十九,代表漢代文人五言詩(shī)的最高成就。其內(nèi)容多寫游子思婦的萬(wàn)般情懷,表達(dá)建功立業(yè)的愿望,同時(shí)也揭示了人生哲理,展現(xiàn)了作者的痛苦體驗(yàn)以及獨(dú)特的感受?!豆旁?shī)十九首》是古代抒情詩(shī)的典范,長(zhǎng)于委婉抒情,詩(shī)中展示出渾然一體的藝術(shù)境界,語(yǔ)言明白曉暢卻道出真情至理?!镀甙l(fā)》枚乘的《七發(fā)》標(biāo)志著漢大賦體制的形成?!镀甙l(fā)》鴻篇巨制,韻散結(jié)合;采用設(shè)問(wèn)的手法;筆墨夸張,描寫細(xì)致;敘事為主,辭藻繁復(fù),多用比喻和疊字。這些都是成熟的漢大賦的顯著標(biāo)志?!镀甙l(fā)》標(biāo)志著以地方諸侯為中心的漢賦創(chuàng)作時(shí)代的和總結(jié)和以精度為中心的創(chuàng)作時(shí)代的到來(lái)?!稘h書》班固編撰的《漢書》是我國(guó)第一部紀(jì)傳體斷代史,在敘事寫人方面取得很大成就。它是繼司馬遷《史記》以后出現(xiàn)的又一部史傳文學(xué)典范之作。《漢書》有精密的筆法,有自己固定的敘事規(guī)則,以嚴(yán)謹(jǐn)取勝,從而形成和《史記》迥然有別的風(fēng)格。三、魏晉南北朝三、魏晉南北朝.建安風(fēng)骨建安時(shí)代,“三曹”、“七子”并世而出,直承漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神,真實(shí)而廣泛地反映了動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的苦難,展示了廣闊的時(shí)代生活畫面,后人把建安詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。政治理想的高揚(yáng)、人生短暫的哀嘆、強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)、濃郁的悲劇色彩,構(gòu)成了“建安風(fēng)骨”的美學(xué)特征。.正始之音正始是魏齊王曹芳的年號(hào)。正始時(shí)期政局動(dòng)亂,詩(shī)人政治理想落潮,普遍出現(xiàn)危機(jī)感和幻滅感。此時(shí)的詩(shī)歌也與建安詩(shī)壇風(fēng)貌迥異,反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了,抒發(fā)

個(gè)人憂憤的詩(shī)歌增多了。由于正始玄風(fēng)的影響,詩(shī)歌逐漸與玄理結(jié)合,由建安時(shí)期的慷慨悲壯變?yōu)樵~旨淵永、寄托遙深,被稱為“正始之音”。嵇康、阮籍是正始時(shí)期的代表詩(shī)人。.太康詩(shī)風(fēng)太康詩(shī)風(fēng)是指以陸機(jī)、潘岳為代表的西晉詩(shī)風(fēng),陸機(jī)、潘岳是西晉詩(shī)壇的代表。由于時(shí)代原因,陸機(jī)、潘岳諸人不可能唱出建安詩(shī)歌的慷慨之音,也不會(huì)寫出阮籍那種寄托遙深的作品,他們的努力表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是擬古,二是追求形式的、技巧的進(jìn)步,并表現(xiàn)出繁縟的詩(shī)風(fēng)。追求華詞麗藻、描寫繁復(fù)詳盡及大量運(yùn)用排偶,是太康詩(shī)風(fēng)“繁縟”特征的主要表現(xiàn)。.左思風(fēng)力左思的《詠史》八首雖然抒發(fā)了內(nèi)心的郁悶和苦惱,但并沒(méi)有沮喪頹廢的情調(diào),詩(shī)篇中回蕩著壯志不已的悲涼,與建安風(fēng)骨很接近,故稱“左思風(fēng)力”。.永明體齊梁陳三代是新體詩(shī)形成和發(fā)展的時(shí)期。所謂新體詩(shī),是與古體詩(shī)相對(duì)而言,其主要特征是講究聲律和對(duì)偶。因?yàn)檫@種新體詩(shī)最初形成于南朝齊永明年間,故又稱“永明體。周颙發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的四聲,沈約將四聲的知識(shí)運(yùn)用到詩(shī)歌的聲律上,并與謝眺、王融共同創(chuàng)立了“永明體”。四聲的發(fā)現(xiàn)和永明體的產(chǎn)生,使詩(shī)人具有了掌握和運(yùn)用聲律的自覺(jué)意識(shí),對(duì)增加詩(shī)歌藝術(shù)形式的美感、增強(qiáng)詩(shī)歌的藝術(shù)效果,是有積極意義的,也為唐代詩(shī)歌的輝煌打下了基礎(chǔ)。.宮體詩(shī)“宮體”之稱,雖始于梁簡(jiǎn)文帝(蕭綱)時(shí)期,然之前的艷體詩(shī)已肇其端,只是到了梁陳才發(fā)展到一個(gè)極端。宮體詩(shī)就內(nèi)容而言,主要是以宮廷生活為描寫對(duì)象,具體的題材不外乎詠物與描寫女性。在情調(diào)上傷于輕艷,風(fēng)格比較柔靡緩弱。這類詩(shī)歌共同的藝術(shù)特點(diǎn)就是注重詞藻、對(duì)偶和聲律。就藝術(shù)形式而言,宮體詩(shī)的突出貢獻(xiàn)是發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式,并繼承里藝術(shù)探索而更趨格律化。宮體詩(shī)對(duì)后來(lái)律詩(shī)的形成有著重要的推動(dòng)作用。7.名士風(fēng)流(魏晉風(fēng)流)《世說(shuō)新語(yǔ)》主要內(nèi)容是記錄魏晉名士的逸聞?shì)W事和玄虛清談,也可以說(shuō)是一部魏晉風(fēng)流的故事集,從而起到了名士“教科書”的作用。按馮友蘭的說(shuō)法,風(fēng)流是一種人格美,構(gòu)成風(fēng)流有四個(gè)條件:玄心、洞見、妙賞、深情?!妒勒f(shuō)新語(yǔ)》是研究魏晉風(fēng)流極好的史料。其中關(guān)于魏晉名士的種種活動(dòng)如清談、品題,種種性格、種種人生追求以及種種嗜好,都有生動(dòng)的描寫??v觀全書可以得到魏晉時(shí)期幾代名士的群像,通過(guò)這些人物,可以進(jìn)而了解那個(gè)時(shí)代上層社會(huì)的風(fēng)尚。.《世說(shuō)新語(yǔ)》《世說(shuō)新語(yǔ)》的編纂者是劉義慶?!妒勒f(shuō)新語(yǔ)》又稱《世說(shuō)》、《世說(shuō)新書》,卷帙門類有所不同。今存最早刊本為宋紹興八年所刻三卷本,共36門。其上卷為“德行〃、“言語(yǔ)”、“政事”、“文學(xué)”四門,這正是孔門四科,說(shuō)明此書有崇儒的一面。但縱觀全書多有談玄論佛以及蔑視禮教的內(nèi)容,其思想傾向并不那么單純。主要內(nèi)容是記錄魏晉名士的逸聞?shì)W事和玄虛清談,也可以說(shuō)是一部魏晉風(fēng)流的故事集,魯迅稱其為名士的“教科書”。.玄言詩(shī)西晉末年,在士族清談玄理的風(fēng)氣影響下,產(chǎn)生了玄言詩(shī),占據(jù)東晉詩(shī)壇達(dá)百年之久。玄言詩(shī)是以闡釋玄學(xué)義理為主要內(nèi)容的詩(shī)歌,約起于西晉末年,盛行于東晉。代表作家有許詢、孫綽等。玄言詩(shī)盛行于東晉,一方面是魏晉玄學(xué)及清談之風(fēng)興盛的結(jié)果,另一方面也與東晉局勢(shì)及由此形成的文人心態(tài)有關(guān)。東晉玄言詩(shī)的發(fā)展,與佛教流行有很大關(guān)系,故玄釋合流成為東晉孫,許等人玄言詩(shī)的重要特點(diǎn)。玄言詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值并不高,但它對(duì)后世的影響卻相當(dāng)深遠(yuǎn)。.建安七子曹丕《典論*論文》稱孔融、陳琳、王粲、徐干、阮璃、應(yīng)玚、劉楨為“七子'。七子中,孔融年輩較長(zhǎng),且在建安十三年(208)被殺,因此實(shí)際上只有六人參加了鄴下時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)。其中,王粲、劉楨的成就最突出,錘嶸《詩(shī)品》列之于上品。.言意之辨

言意之辨討論的內(nèi)容是言辭和旨意的關(guān)系,其中言不盡意論和得意忘言論對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞產(chǎn)生了重大的影響。以荀粲為代表的言不盡意論,認(rèn)為言可達(dá)意,但不能盡意。指出了言和意之間的聯(lián)系和差別,以及言辭在表達(dá)旨意時(shí)的局限。以王弼為代表的得意忘言論,認(rèn)為象的功用是存意,言的功用是明象,只要得到象就不用拘守原來(lái)用以明象的言,只要得到意就不用拘守原來(lái)用以存象的意。想要正真得到意必須忘象,想要正真得到象必須忘言。言不盡意論對(duì)創(chuàng)作論有所啟發(fā),得意忘言論對(duì)獎(jiǎng)賞論有所啟發(fā)。四、隋唐1.貞觀詩(shī)風(fēng)初唐的詩(shī)歌創(chuàng)作,主要是以唐太宗及其群臣為中心展開的,一開始多述懷言志或詠史之作,剛健質(zhì)樸;而貞觀詩(shī)風(fēng)的新變,則起于對(duì)六朝的聲律辭采的模仿和拾掇,盡管在聲律詞藻的運(yùn)用方面日趨精妙化,但在風(fēng)格趣味方面卻日益貴族化和宮廷化。上官體在貞觀詩(shī)壇的后期,介于貞觀和龍朔之間,出現(xiàn)了一位重要的詩(shī)人上官儀,形成了一種詩(shī)風(fēng)“上官體”。上官體的“綺錯(cuò)婉媚”具有重詩(shī)的形式技巧、追求詩(shī)的聲辭之美的傾向。上官儀對(duì)詩(shī)歌體制的創(chuàng)新,主要在體物圖貌的細(xì)膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧,沖淡了齊梁詩(shī)風(fēng)的浮艷雕琢;但詩(shī)的題材內(nèi)容還是局限于宮廷文學(xué)應(yīng)制詠物的范圍內(nèi),缺乏慷慨的激情和雄杰之氣。.初唐四杰唐高宗全武后時(shí)期的四位詩(shī)人王勃,楊炯,盧照鄰,駱賓王被稱為“初唐四杰。四人懷著變革文風(fēng)的自覺(jué)意識(shí),有十分明確的審美追求:反對(duì)纖巧綺靡,提倡剛健骨氣。針對(duì)爭(zhēng)構(gòu)纖微的上官體的流弊,強(qiáng)調(diào)作詩(shī)要有剛健骨氣,是當(dāng)時(shí)變革文風(fēng)的關(guān)鍵。四杰作詩(shī),重視抒發(fā)一己情懷,作不平之鳴,因此在詩(shī)中開始出現(xiàn)了一種壯大的氣勢(shì),有一種慷慨悲涼的感人力量。.文章四友唐高宗、武后時(shí)期的四人杜審言、李嶠、蘇味道和崔融并稱“文章四友。其中以杜審言最有詩(shī)才,他在五律方面的成就超過(guò)了楊炯,使五律的創(chuàng)作首先達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn),李嶠的詩(shī)以工整的五言律為主,在當(dāng)時(shí)五言律的發(fā)展中起到了推動(dòng)作用。吳中四士張若虛與賀知章、張旭、包融齊名,并稱“吳中四士”。沉郁頓挫文學(xué)史上一般指杜甫的詩(shī)歌風(fēng)格。杜甫由于受到儒家中和節(jié)制的影響,他在表達(dá)情感時(shí),總是把自己的情感壓抑住,不讓它一下子噴發(fā)出來(lái),而是讓它在低回中緩緩地起伏,這就是所謂的頓挫,即情感表達(dá)的波浪起伏、反復(fù)低回,沉郁則是指情感的悲慨壯大深厚。《篋中集》安史之亂給唐詩(shī)帶來(lái)了不小的轉(zhuǎn)變。還在天寶年間,一部分失意的士人,就已經(jīng)在詩(shī)中反映了社會(huì)的不公與人生的悲慘艱辛,他們就是元結(jié)《篋中集》中所收的作者。他們的詩(shī)中沒(méi)有盛唐詩(shī)那種慷慨豪雄的情調(diào),而以悲憤寫人生疾苦。他們是最先感受到衰敗氣象到來(lái)的一群詩(shī)人,冷眼旁觀,走向?qū)憣?shí)。元結(jié)把他們的詩(shī)作編在一個(gè)集子里,給了很高的評(píng)價(jià)。大歷詩(shī)風(fēng)大歷詩(shī)風(fēng)是盛唐詩(shī)風(fēng)向中唐詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變過(guò)渡期,指的是大歷全貞觀年間活躍于詩(shī)壇上的一批詩(shī)人的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。詩(shī)歌創(chuàng)作由雄渾的風(fēng)骨氣概轉(zhuǎn)向淡遠(yuǎn)的情致,轉(zhuǎn)向細(xì)致省凈的意象創(chuàng)造,以表現(xiàn)寧?kù)o淡泊的生活情趣,雖有風(fēng)味而骨氣頓衰,遂露出中唐面目。9.大歷十才子“十才子”之名,最初見于中唐詩(shī)人姚合的《極玄集》,即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿、夏侯審。他們齊名的重要原因在于創(chuàng)作傾向和詩(shī)風(fēng)的相近。他

們因大歷年間在長(zhǎng)安參加重要的唱和活動(dòng)而為世人所矚目。藝術(shù)表現(xiàn)上以謝眺為宗,講究格律詞藻,追求清雅閑淡,工于白描寫景,技巧趨于細(xì)膩雕琢,大多寫得精致工整,總表現(xiàn)出一種冷落蕭瑟的氣息。.邊塞詩(shī)派邊塞詩(shī)是唐詩(shī)的一個(gè)重要題材。盛唐邊塞詩(shī)派的代表作家是高適、岑參,還有王昌齡、李頎、王之渙、崔顥、王翰等眾多作家。邊塞詩(shī)的內(nèi)容主要是:反映邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)生活的艱苦和軍旅生活的種種體驗(yàn),以及征人、思婦的離愁別緒;抒發(fā)為國(guó)立功的豪情壯志和不滿現(xiàn)實(shí)的情緒;描寫邊塞風(fēng)光、異域風(fēng)情。邊塞詩(shī)的主要藝術(shù)特點(diǎn)是:格調(diào)雄渾豪放、慷慨悲涼,境界闊大、雄奇壯美。邊塞詩(shī)的佳作以樂(lè)府歌行和五、七言絕句居多。邊塞詩(shī)在題材的開拓和意境的創(chuàng)造上都取得了很大的成就。.不平則鳴“不平則鳴”是唐代韓孟詩(shī)派提出的詩(shī)歌理論主張?!安黄絼t鳴”出自韓愈的《送孟東野序》:“大凡物不平則鳴人之于言也亦然。有不得已這而后言,其歌也有思,其哭也有懷”所謂“不平”,指內(nèi)心的不平衡,強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心不平感情的抒發(fā)。是創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生的原因的揭示,也是對(duì)一種特定創(chuàng)作心理即“不平”的肯定?!安黄絼t鳴”的另一要點(diǎn)在于重視詩(shī)歌的抒情功能。韓愈的“不平則鳴”是提倡審美上的感情宣泄,抓住了文學(xué)的抒情特質(zhì)。.筆補(bǔ)造化“筆補(bǔ)造化”是韓孟詩(shī)派的另一個(gè)詩(shī)歌主張?!肮P補(bǔ)造化”既要有創(chuàng)造性的詩(shī)思,又要對(duì)物象進(jìn)行主觀裁奪。韓愈重視心智,膽力和對(duì)物象的主觀裁奪?!澳茏詷淞ⅲ灰蜓?。在倡導(dǎo)“筆補(bǔ)造化”的同時(shí),韓孟詩(shī)派還特別推崇雄奇怪異之美。元白唱和詩(shī)元稹、白居易在相識(shí)之初即有酬唱作品,此后他們分別被貶,一在通州、一在江州,路途雖遙,仍頻繁寄詩(shī),酬唱不絕。所謂“通江唱和”,也就成為文學(xué)史上一個(gè)令人注目的現(xiàn)象。元、白此期的唱和詩(shī)多長(zhǎng)篇排律以及留戀光景、淺切言情的“小碎篇章”,其中包括元稹的艷體詩(shī)。元和之后,文人唱和就更加為盛了。元白詩(shī)派元白詩(shī)派是中唐以白居易、元稹為代表的詩(shī)歌流派。這派詩(shī)人重寫實(shí),尚通俗,走了一條與韓孟詩(shī)派完全不同的創(chuàng)作道路,是中唐文化轉(zhuǎn)型時(shí)期文學(xué)世俗化的新思潮。清人趙翼《甌北詩(shī)話》說(shuō):“中唐詩(shī)以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警,務(wù)言人所不敢言;元、白尚坦易,務(wù)言人所共欲言?!?古文“古文”是與駢文相對(duì)的散體文章?!肮盼摹备拍畹拿鞔_提出是盛唐的蕭穎士和中唐的韓愈。所謂“古文”是指先秦兩漢時(shí)期的以散行單句為主的散文,唐人學(xué)習(xí)這種散文并創(chuàng)造性地運(yùn)用了這種散文形式,形成了自己的特色。.古文運(yùn)動(dòng)唐代古文運(yùn)動(dòng)是韓愈、柳宗元領(lǐng)導(dǎo)的一次散文革新運(yùn)動(dòng)。自內(nèi)容而言,是明道載道,把散文引向政教之用,和當(dāng)時(shí)的政治形式有密切關(guān)系;自形式而言,是由駢體而散體,是散文自身發(fā)展的一種要求。這是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者并且有深遠(yuǎn)影響的文學(xué)革新,今人習(xí)慣上稱之為“古文運(yùn)動(dòng)”(或“古文革新”)。.唐傳奇唐傳奇是指唐代流行的文言小說(shuō),作者大都以記、傳名篇,以史家筆法傳奇聞?shì)W事。唐傳奇的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)文言小說(shuō)發(fā)展到了成熟的階段。唐傳奇具有不拘囿于現(xiàn)實(shí)生活記錄,而借虛構(gòu)來(lái)營(yíng)造真切感人之情景的特點(diǎn);構(gòu)思新穎、富于變化,在人物描寫和語(yǔ)言辭采上也很有特色。.俗講俗講與我國(guó)固有的說(shuō)唱傳統(tǒng)有關(guān),它來(lái)源于六朝以來(lái)佛家的一種講道話俗手段:“轉(zhuǎn)讀”與

“唱導(dǎo)”。轉(zhuǎn)讀與唱導(dǎo),以及歌贊的梵唄,融講說(shuō)、詠唱為一體,有說(shuō)有唱,遂形成唐代的俗講。俗講的底本就是講經(jīng)文。.轉(zhuǎn)變(變文)轉(zhuǎn)變就是說(shuō)唱變文。變文,或簡(jiǎn)稱“變”乃是轉(zhuǎn)變的底本,在敦煌說(shuō)唱類的作品中保存較多。大多數(shù)變文的共同特點(diǎn)是:一、說(shuō)唱相同,散韻組合演說(shuō)故事;二、說(shuō)白與吟唱轉(zhuǎn)換時(shí),每有習(xí)用的過(guò)階語(yǔ)作提示;三、變文演出,或輔以圖畫。.苦吟詩(shī)人(苦吟派)在晚唐社會(huì)與文學(xué)的大背景下,有相當(dāng)一部分詩(shī)人以苦吟的態(tài)度作著“清新奇僻”的詩(shī),代表人物是賈島和姚合,他們被成為苦吟詩(shī)人或苦吟派。賈島、姚合及其追隨者,詩(shī)歌內(nèi)容比較狹窄,不出個(gè)人生活,很少反映社會(huì)問(wèn)題。在創(chuàng)作風(fēng)格上,賈冷僻、姚清穩(wěn)閑適;在創(chuàng)作態(tài)度上,他們的共同表現(xiàn)是苦吟??嘁髟?shī)派的特點(diǎn)是,雖然是著意寫成,但卻頗為公正精警。不用典故,不鑲嵌奇字,以看似平常的語(yǔ)言,取得了很好的藝術(shù)效果。其缺點(diǎn)是詩(shī)境狹窄,有句無(wú)篇,縛于格律?!痘ㄩg集》后蜀趙崇祚,于廣政三年(940)編成《花間集》十卷,選錄18位“詩(shī)客曲子詞”,凡500首。作者中溫庭筠、皇甫松生活于晚唐?!痘ㄩg集》是最早的文人詞總集。它代表了詞在規(guī)律方面的規(guī)范化,標(biāo)志著在文采、風(fēng)格、意境上詞性特征的進(jìn)一步確立,以其作詞的集合體與文本范例的性質(zhì),奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。崇尚雕飾,追求婉媚,充溢著脂香膩粉的氣味。盡管花間詞的具體作家之間互有差異,但在總體上有其一致性。.元和體“元和體”是指在元白“通江唱和”中元、白次韻相酬的長(zhǎng)篇排律以及留戀光景、淺切言情的“小碎篇章”,其中包括元稹的艷體詩(shī)。.新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)(元白新樂(lè)府)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)是指中唐時(shí)期由白居易、元稹倡導(dǎo)的,以創(chuàng)作新題樂(lè)府詩(shī)為中心的詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)。新樂(lè)府是指唐人自立新題而作的樂(lè)府詩(shī)。元和四年(809),李紳首先寫了《新題樂(lè)府》20首送給元稹,元稹遂作《和李校書新題樂(lè)府》12首,后來(lái)白居易又寫成《新樂(lè)府》50首,正式標(biāo)舉“新樂(lè)府”的名稱?!拔恼潞蠟闀r(shí)而著,詩(shī)歌合為事而作”,明確提出了新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的基本宗旨,要求詩(shī)歌的形式和內(nèi)容統(tǒng)一,為內(nèi)容服務(wù),表達(dá)直切順暢,讓人容易接受。新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的詩(shī)歌創(chuàng)作,實(shí)踐了上述理論主張。新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)在中國(guó)詩(shī)歌史上留下了光輝的一頁(yè),并對(duì)后世詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。24.長(zhǎng)慶體“長(zhǎng)慶體”之稱始于宋人,緣于白居易、元稹的文集名。長(zhǎng)慶四年十二月,元稹將白居易的詩(shī)文編定為五十卷,命名為《白氏長(zhǎng)慶集》;元稹自己的文集,亦題名《元氏長(zhǎng)慶集》。故“長(zhǎng)慶體”即元白體之別名。清以后,其內(nèi)涵所指逐漸確定下來(lái),成了以《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的那種敘事風(fēng)情宛轉(zhuǎn)、語(yǔ)言搖蕩多姿、平仄轉(zhuǎn)韻的七言長(zhǎng)篇歌行之專用名詞?!伴L(zhǎng)慶體”相對(duì)固定的題材類型有二:一是通過(guò)鋪陳某一人的遭遇,以見朝廷政治的得失。二是通過(guò)描寫某一宮廷苑囿的變遷,以見國(guó)運(yùn)的興衰,從中寄托對(duì)于朝政的殷憂。五、宋代白體詩(shī)人所謂“白體詩(shī)人”,是宋初效仿白居易作詩(shī)的一批詩(shī)人,代表作家有李昉、徐鉉等人。他們的詩(shī)歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人相互唱和的近體詩(shī)。這種詩(shī)不僅仿白居易,同時(shí)也承五代詩(shī)風(fēng)。多寫留戀光景的閑適生活,風(fēng)格淺切清雅。唐宋八大家這是指唐宋一批優(yōu)秀的散文家,其中最著名的是王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍。他們

連同歐陽(yáng)修,與唐代的韓愈、柳宗元齊名,被后人合稱為“唐宋八大家”。晚唐體“晚唐體”詩(shī)人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩(shī)風(fēng)的一群詩(shī)人,由于宋人常常把賈、姚看作晚唐詩(shī)人,所以名之“晚唐體”?!巴硖企w”詩(shī)人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”其中惠崇的成就比較突出。九僧作詩(shī),繼承了賈、姚反復(fù)推敲的苦吟精神,內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活,形式上特別重視五律,尤喜在五律的中間二聯(lián)表現(xiàn)其鏤字句的苦心孤詣?!巴硖企w”的另一個(gè)詩(shī)人群體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士。這群詩(shī)人一方面模仿賈島的字斟句酌,另一方面也頗有白體詩(shī)的平易流暢,而詩(shī)歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比九僧詩(shī)稍為充實(shí)一些。西昆體西昆體是以《西昆酬唱集》而得名的。景德年間,楊億、劉筠、錢惟演等人,在秘閣編書,作詩(shī)唱和,于是將這些詩(shī)集為《西昆酬唱集》,共收錄了17為詩(shī)人的247首詩(shī),其中以楊億、劉筠、錢惟演三人成就較高。西昆體詩(shī)人大多崇尚精麗繁縟的詩(shī)風(fēng),追求用典的貼切,屬對(duì)的工巧,音節(jié)的和婉,學(xué)李商隱和唐彥謙。在詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中,西昆派總的特點(diǎn)是專攻律詩(shī),主要學(xué)習(xí)李商隱在藝術(shù)上的成就而挨棄其真實(shí)深刻的內(nèi)容。太學(xué)體在歐陽(yáng)修主持文壇以前,以西昆體為代表的文風(fēng)已經(jīng)受到嚴(yán)厲的批判,當(dāng)時(shí)任國(guó)子監(jiān)直講的石介更是對(duì)西昆體視若寇仇,對(duì)太學(xué)生的影響很大,于是以太學(xué)生為主的青年士子隨之矯枉過(guò)正,競(jìng)棄西昆體華美密麗之文風(fēng),走上了險(xiǎn)怪艱澀的道路,形成了風(fēng)行一時(shí)的“太學(xué)體”。“太學(xué)體”雖然提倡古文反對(duì)駢儷,但其自身怪僻生澀,也不是健康的文風(fēng)。詩(shī)詞一體蘇軾為在理論上破除詩(shī)尊詞卑的觀念,提出了“詩(shī)詞一體”的主張。他認(rèn)為詩(shī)詞同源,本屬一體,詞“為詩(shī)之苗裔”詩(shī)與詞雖有外在形式上的差別,但它們的藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能應(yīng)是一致的。因此他常常將詩(shī)與詞相提并論。由于他從文體觀念上將詞提高到與詩(shī)等同的地位,這就為詞風(fēng)向詩(shī)風(fēng)靠攏、實(shí)現(xiàn)詞與詩(shī)的相互溝通滲透提供了理論依據(jù)。“自是一家”為了使詞的美學(xué)品位真正能與詩(shī)并駕齊驅(qū),蘇軾提出了“自是一家”的創(chuàng)作主張。此處的“自是一家”之說(shuō),是針對(duì)不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出的,其內(nèi)涵包括:追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境,詞品應(yīng)與人品相一致,作詞應(yīng)該像寫詩(shī)一樣,抒發(fā)自我的真實(shí)性情和獨(dú)特的人生感受。因?yàn)橹挥羞@樣才能“其文如其為人”在詞的創(chuàng)作上自成一家。蘇軾一向以文章氣節(jié)并重,在文學(xué)上則反對(duì)步人后塵。蘇門四學(xué)士蘇軾十分重視發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)文學(xué)人才,當(dāng)時(shí)有許多青年作家眾星拱月似的圍繞在他的周圍,其中成就較大的有黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、秦觀四人,合稱“蘇門四學(xué)士”再加上陳師道和李篇,又合稱“蘇門六君子”。以詩(shī)為詞“以詩(shī)為詞”的手法是蘇軾變革詞風(fēng)的主要武器,也是蘇詞的一大創(chuàng)作特點(diǎn)。所謂“以詩(shī)為詞”,是將詩(shī)的表現(xiàn)手法移植到詞中。蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個(gè)方面。山谷體黃庭堅(jiān)的詩(shī)以鮮明的風(fēng)格特征而自成一體,當(dāng)時(shí)就被稱為“黃庭堅(jiān)體”或“山谷體”句法奇矯,音節(jié)拗健,想象奇特不凡,且有一股兀傲之氣,是典型的“山谷體”如果以唐詩(shī)為參照物,那么“山谷體”的生新程度是最高的,他最典型的體現(xiàn)了宋詩(shī)的藝術(shù)特征。與此同時(shí),“山谷體”也有奇險(xiǎn)、生硬、不夠自然等缺點(diǎn)。奪胎換骨黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的藝術(shù)特征之一表現(xiàn)為改竄陳句,創(chuàng)為“奪胎換骨”、“點(diǎn)石成金”之說(shuō)。所謂“奪胎換骨”,就是采用前人的詩(shī)意和造句格式加以發(fā)展,使之深刻化,形成自己的意境。

江西詩(shī)派江西詩(shī)派的名稱是呂本中首先提出來(lái)的,他曾經(jīng)戲作《江西詩(shī)社宗派圖》,首列黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義三人,一下有韓駒、潘大臨等二十多人,江西詩(shī)派的名稱由此確立。后來(lái)方回因?yàn)樵?shī)派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫,就把杜甫稱為江西詩(shī)派之祖,而把黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義成為詩(shī)派之宗,提出了江西詩(shī)派“一祖三宗”之說(shuō)。清真詞宋代周邦彥是北宋婉約詞的集大成者,被稱為“詞中老杜''。他字美成,號(hào)清真,他的詞就被人稱為清真詞。羈旅行役之感和詠物是周詞的主要題材;在章法和句法上體現(xiàn)出很強(qiáng)的法度規(guī)范;調(diào)美、律嚴(yán)、字工,則是清真詞在音律方面的特點(diǎn)。易安體李清照的詞委婉、清新,感情真摯。前期的詞,主要描寫少女少婦的生活,多寫閨情,流露了她對(duì)愛(ài)情生活的向往和別離相思的痛苦。她后期的詞,多悲嘆身世,有時(shí)也流露出對(duì)中原的懷念,以表達(dá)她的愛(ài)國(guó)思想。李清照的文學(xué)創(chuàng)作具有鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,居婉約派之首,在詞壇中獨(dú)樹一幟,稱為“易安體”。別是一家李清照在理論上確立了的詞體的獨(dú)特地位,從詞的本體論角度提出了“別是一家”的理論。所謂“別是一家”,意指詞是與詩(shī)不同的一種獨(dú)立的抒情文體,詞對(duì)音樂(lè)性和節(jié)奏感有更獨(dú)特的要求,它不僅像詩(shī)那樣要求分平仄,而且還要“分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重”,以便“協(xié)律”“可歌”。詞俊朱敦儒因詞寫得絕妙,在南渡以前,他就被人稱為“詞俊”。婉約派是一個(gè)宋詞流派。婉約即婉轉(zhuǎn)含蓄。作詞本為和樂(lè)而歌,娛賓遣興,內(nèi)容不外離愁別緒,閨情綺怨。五代即已形成以《花間集》和李煜詞為代表的香軟詞風(fēng)。北宋詞家承其余緒,晏殊、歐陽(yáng)修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等,雖在內(nèi)容上有所開拓,運(yùn)筆更精妙,并各具風(fēng)韻,自成一家,但仍未脫離婉轉(zhuǎn)柔美之風(fēng)。其特點(diǎn)主要是內(nèi)容側(cè)重兒女風(fēng)情,結(jié)構(gòu)深細(xì)縝密,音律婉轉(zhuǎn)和諧,語(yǔ)言圓潤(rùn)清麗,有一種柔婉之美。但內(nèi)容比較狹窄。婉約詞風(fēng)長(zhǎng)期支配詞壇,直到南宋,姜夔、吳文英、張炎等大批詞家,皆受影響。豪放派宋詞風(fēng)格流派之一。南宋人已明確地把蘇軾、辛棄疾作為豪放派的代表。豪放派的特點(diǎn)是,大體創(chuàng)作視野較為廣闊,氣象恢弘雄放,喜用詩(shī)文的手法、句法和字法寫詞,語(yǔ)詞宏博,用事較多,不拘守音律,然而有時(shí)失于粗疏平直。以文為詞辛棄疾對(duì)詞的表現(xiàn)方法進(jìn)行開拓,他將古文詞賦中常用的章法和議論、對(duì)話等手法移植到詞中,使詞的語(yǔ)言在保持自身特有的音樂(lè)節(jié)奏感的前提下,大量融入了詩(shī)文中的語(yǔ)匯,形成了“以文為詞”的創(chuàng)作特色。稼軒體辛棄疾的詞由于善于創(chuàng)造生動(dòng)的形象,善于運(yùn)用浪漫主義的手法表達(dá)豐富的想象,風(fēng)格變化多樣,高度運(yùn)用語(yǔ)言的能力獨(dú)具一格,被人稱為“稼軒體”。辛派詞人南宋陳亮、劉過(guò)等人,以及稍后的劉克莊、劉辰翁等,在詞風(fēng)上都明顯受到了辛棄疾的影響,形成了南宋中葉以后聲勢(shì)最大的愛(ài)國(guó)詞派的詞人們,他們被稱為“辛派詞人”?!澳纤嗡拿肌崩罹V、趙鼎、李光、胡銓四人被稱為“南宋四名臣”他們以救國(guó)救民為己任,力主抗戰(zhàn)反對(duì)求和,他們的詞作各自從不同的方面表現(xiàn)了他們堅(jiān)毅的生命意志和不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。“中興四大詩(shī)人”

陸游、楊萬(wàn)里、范成大、尤袤四人被成為“中興四大詩(shī)人”。誠(chéng)齋體楊萬(wàn)里的詩(shī)歌構(gòu)思新穎,語(yǔ)言通俗明暢,自成一家,時(shí)稱“誠(chéng)齋體”誠(chéng)齋體是一種平易自然、清新活潑的詩(shī)體,其風(fēng)格特征是活潑自然,饒有諧趣,具有一種樂(lè)觀情調(diào)。楊萬(wàn)里愛(ài)用自然活潑的口語(yǔ)寫詩(shī),形成了誠(chéng)齋體平易淺切、明白曉暢的詩(shī)風(fēng)。這種風(fēng)格貫穿在誠(chéng)齋體的詩(shī)中。誠(chéng)齋體善于表現(xiàn)人物情態(tài)的特征和轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景。此外,現(xiàn)象奇特、比喻夸張,含不盡之意于言外等特征,在誠(chéng)齋體詩(shī)風(fēng)中也表現(xiàn)的很鮮明。永嘉四靈“永嘉四靈”是指永嘉地區(qū)的四位詩(shī)人:徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出自葉適之門,各人的字中都帶一個(gè)“靈”字,所以葉適把他們合稱為“四靈”他們的詩(shī)歌內(nèi)容比較單薄,只有少數(shù)詩(shī)寫到民生疾苦或時(shí)事,多數(shù)作品的內(nèi)容是題詠景物、酬唱贈(zèng)答。作詩(shī)以賈島、姚合為宗,趙師秀曾選賈、姚的詩(shī),合編為《二妙集》。藝術(shù)上精雕細(xì)琢,玲瓏雅潔,接近賈島、姚合的詩(shī)風(fēng)。由于過(guò)分注重練字酌句,“四靈”的多數(shù)五律雖有較多精警的句子,而全篇意境卻不夠完整。倒是他們的七絕間有意境渾融之作。江湖詩(shī)派南宋后期,一些沒(méi)能入仕的游士流轉(zhuǎn)江湖,以獻(xiàn)詩(shī)賣文維持生計(jì),成為江湖謁客。陳起為這些詩(shī)人刻印詩(shī)集,總稱《江湖集》。以江湖謁客為主的這些詩(shī)人就被稱為江湖詩(shī)派。江湖詩(shī)派是一個(gè)十分松散的作家群體,他們只是具有大致相似的創(chuàng)作傾向而已。他們寫了許多用于獻(xiàn)謁、應(yīng)酬的詩(shī),內(nèi)容大多是歌功頌德或嘆窮嗟卑,空洞無(wú)聊,藝術(shù)上也比較粗糙。但是江湖詩(shī)人生活在社會(huì)下層,接觸的生活面很廣,詩(shī)歌的題材來(lái)源比較豐富。農(nóng)民以及城市貧民的悲慘處境不時(shí)出現(xiàn)在江湖詩(shī)人的筆下。江湖詩(shī)人最擅長(zhǎng)的題材是寫景抒情,他們?cè)谶@方面受到“四靈”的影響,即字句精麗,長(zhǎng)于白描,但境界較為開闊,又稍勝于“四靈”。倚聲詞,初名曲、曲子、曲子詞,又名樂(lè)府、近體樂(lè)府、樂(lè)章、琴趣,還被稱作詩(shī)余、歌曲、長(zhǎng)短句。這些名稱主要還是分別說(shuō)明詞與音樂(lè)的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的形式特征。唐宋之詞,系配合新興樂(lè)曲而唱的歌詞,可說(shuō)是前代樂(lè)府民歌的變種。作詞一般是按照某種樂(lè)調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”,按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。小令詞體名。唐時(shí)文人于酒宴上即席填詞,當(dāng)作酒令,后遂稱詞之較短小者為小令。但詞之稱并非皆為小令,如“白字令”等。小令的體制短小,一首多則五六十字,少則二三十字,容量有限。慢詞詞體名。慢詞的篇幅較大,一調(diào)少則八九十字,多則一二百字。六、元代楔子“楔子”是指對(duì)劇情起交代或連接作用的短小的開場(chǎng)戲或過(guò)場(chǎng)戲。元雜劇四折之間,大多表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化。通常外加一段楔子為一本。少數(shù)劇目是多本的,楔子可沒(méi)有,也可以有兩三個(gè),楔子通常只有一、二支曲,不限何種角色演唱。襯字所謂襯字,指的是曲中句子本格以外的字。襯字不占譜,不拘平仄,在句首、句中和板式較緊密的地方,可以酌用襯字。襯字用到曲詞中,使文義流暢,歌唱時(shí)亦有清新疏密之致,所以襯字便于歌唱,也利于行文,但襯字加入句中,絕不可影響原文的意義。說(shuō)話

“說(shuō)話”的本義是口傳故事。人們以“話”代指口傳的“故事'。唐代宮中、民間均有“說(shuō)話”,宋代民間說(shuō)話呈現(xiàn)出職業(yè)化與商業(yè)化的特點(diǎn),當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”,有“四家”之說(shuō),即小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合聲(生)。話本以口傳故事為藍(lán)本的文字記錄本,以及受說(shuō)話體式影響而衍生的其他故事文本等,后世統(tǒng)稱之為“話本”。說(shuō)話四家說(shuō)話“四家”,是小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合聲(生)。后一種以演出者的敏捷見長(zhǎng),如“指物題詠,應(yīng)命輒成”之類,與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說(shuō),以講煙粉、靈怪、傳奇、公案故事為主;說(shuō)經(jīng)即演說(shuō)佛書;講史則說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。所謂說(shuō)話的家數(shù),是以故事題材作劃分標(biāo)準(zhǔn)的。平話宋元講史話本,又稱“平話”,是指以平常口語(yǔ)講述而不加彈唱;作品間或穿插詩(shī)詞,也只用念誦,不施于歌唱。另外,稱之為“平”是強(qiáng)調(diào)講史話本雖然脫胎于史書,而語(yǔ)言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。宋元的講史話本,實(shí)是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物,亦文亦野,別成一家。重要的講史話本有《五代史平話》、《全相平話五種》等。諸宮調(diào)諸宮調(diào)是一種說(shuō)唱文學(xué),主要流行于宋金時(shí)期。所謂諸宮調(diào),是相對(duì)于限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言的,其中唱的部分多用宮調(diào)串聯(lián)而成,其間插入一定的說(shuō)白與唱詞配合,敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)則由若十曲牌串聯(lián)成短套,套曲少則一二首,多則十多首。這一說(shuō)唱形式,在宋室南渡后傳入南方。南方諸宮調(diào)主要由笛子伴奏,北方諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏。董西廂元代董解元《西廂記諸宮調(diào)》的簡(jiǎn)稱,是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。據(jù)唐代元稹的《會(huì)真記》改編而成。它描寫了一個(gè)大膽追求婚姻自由為基調(diào),充滿樂(lè)觀進(jìn)取精神的愛(ài)情故事。元曲四大家指關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)和白樸。他們的雜劇都寫得文采繁富,意境深邃,具有濃厚的詩(shī)味,受到文壇的激賞,因此被譽(yù)為“四大家”。另有一說(shuō)認(rèn)為“四大家”是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。曲狀元馬致遠(yuǎn)在元代梨園聲明很大,,有“曲狀元”之稱。他既是當(dāng)時(shí)的名士,又從事雜劇、散曲創(chuàng)作,亦雅亦俗,備受四方文士欽羨?!朵浌聿尽肥侵赋蓵谠樤辏?330)年的鐘嗣成的《錄鬼簿》,大致上按時(shí)間順序先后記錄了元雜劇作家的生平和創(chuàng)作情況。記錄了元代戲劇作家152人,劇目名稱440余種,保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。在為劇作家立傳的過(guò)程中,反映出元代雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。鐘嗣成還記錄了一些劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)和成員構(gòu)成的具體情況,是中國(guó)歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作。北方戲劇圈以大都為中心,包括河北、山西、山東以及河南和安徽的北部這一廣大地域的北方作家的雜劇創(chuàng)作,由于作家彼此之間的流動(dòng)而進(jìn)行著頻繁的交流,故形成戲劇圈。南方戲劇圈興盛于北方的雜劇藝術(shù),伴隨南征的大軍和南徙的人口,來(lái)到了南方。富庶的江南,為雜劇生長(zhǎng)提供了肥沃的土壤,吸引了大批北方雜劇作家和藝人,形成了以杭州為中心的戲劇創(chuàng)作圈。南戲

南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱,它形成于南宋初年,最初流行于浙東沿海一帶,在東南地區(qū)廣泛流傳,并漸漸進(jìn)入杭州。《永樂(lè)大典戲文三種》早期南戲《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》被收入《永樂(lè)大典》里得以保存,人們統(tǒng)稱為《永樂(lè)大典戲文三種》。其中《張協(xié)狀元》是南宋時(shí)期溫州九山書會(huì)的才人創(chuàng)作的,其故事則從諸宮調(diào)了移植。它是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文,彌足珍貴。四大南戲元代南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》四種,后人稱為四大南戲。散曲散曲是用來(lái)清唱的曲文,性質(zhì)上近于合樂(lè)的詩(shī)歌。元代散曲一般為樂(lè)府或詞,有小令和套數(shù)兩種基本形式。作為一種起源于民間新聲的音樂(lè)文學(xué),散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn),“文而不文,俗而不俗”,成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新體詩(shī)。套數(shù)套數(shù),又稱“套曲’’、“散套”、“大令”,是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來(lái)。套數(shù)的體式特征最主要的有三點(diǎn),即它由同一宮調(diào)的若十首曲牌連綴而生,各曲同押一部韻,通常在結(jié)尾部分還有[尾聲]。帶過(guò)曲帶過(guò)曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成,曲牌最多不能超過(guò)三首。帶過(guò)曲屬小型組曲;與套數(shù)比較,其容量要小得多,且沒(méi)有尾聲。是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。元詩(shī)四大家是指虞集、楊載、范槨、揭傒斯四人。他們的詩(shī)歌典型地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)觀念和風(fēng)尚,所以備受時(shí)人稱譽(yù)。鐵崖體元代詩(shī)人楊維楨認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人情性的表現(xiàn),主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩(shī)風(fēng),追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡,從而形成了“鐵崖體”最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的,是他的樂(lè)府詩(shī)。這些詩(shī)多半詠史、擬古之作,題材內(nèi)容并不很新鮮,但在藝術(shù)風(fēng)格上卻使人耳目一新。他融會(huì)了漢樂(lè)府及李白、杜甫、李賀等人的長(zhǎng)處,以氣勢(shì)雄健的奇思幻想突破了元代中期詩(shī)歌的甜熟平穩(wěn)的畦徑,給人以石破天驚的感覺(jué)。七、明代王學(xué)明弘治、正德年間,思想家王守仁進(jìn)一步發(fā)展了宋代陸九淵的“心學(xué)”認(rèn)為“心者,天地萬(wàn)物之主也”、“心外無(wú)物,無(wú)事,無(wú)理,無(wú)義,無(wú)善”。提出“吾心之良知,無(wú)有不自知者”。他同時(shí)主張知行合一;對(duì)以往的“圣賢全理”都要用“我的靈明”來(lái)加以檢驗(yàn)。顯然,這種學(xué)說(shuō)是主觀唯心的,在政治上也并不反對(duì)封建綱常,他只是把外在權(quán)威的“天理”拉到了人的內(nèi)心,變?yōu)槿说膬?nèi)在自覺(jué)的“良知”從而打破了程朱理學(xué)僵化的統(tǒng)治,沖擊了圣經(jīng)賢傳的神圣地位,在客觀上突破了人在道德實(shí)踐中的主觀能動(dòng)性,在當(dāng)時(shí)的歷史條件下,有利于人的自我意識(shí)的覺(jué)醒。自王守仁之后,心學(xué)亦稱“王學(xué)”,流布天下。王學(xué)左派自王守仁之后,心學(xué)亦稱“王學(xué)”,流布天下,在嘉靖萬(wàn)歷期間形成了多種派別。其中泰州學(xué)派,亦稱王學(xué)左派,從王艮、徐樾,到何心隱、李贄,越來(lái)越具有離經(jīng)叛道的傾向。黃宗羲概括他們的主要精神道:“吾心須是自心做得主宰,依本心而行,便是大丈夫”。他們肯定人欲的合理要求,主張人際間的地位平等,追求個(gè)性的自然發(fā)展。章回小說(shuō)中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)主要的,甚至是唯一的體裁一一章回小說(shuō)的發(fā)展和定型,是明代為中國(guó)

文學(xué)做出的最為寶貴的貢獻(xiàn)。章回小說(shuō)是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事、分回標(biāo)目,沒(méi)故事相對(duì)獨(dú)立,段落整齊,但又前后勾連、首尾相接,將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。除分回立目之外,章回小說(shuō)還保存了宋元話本中開頭引開場(chǎng)詩(shī),結(jié)尾用散場(chǎng)詩(shī)的體制。正文常以“話說(shuō)”兩字起首,往往在情節(jié)的緊要關(guān)頭煞尾,用一句“欲知后事如何,且聽下回分解”的套語(yǔ),中間又多引詩(shī)詞曲賦來(lái)作場(chǎng)景描寫或人物評(píng)贊等。四大奇書《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》被明末著名通俗文學(xué)家馮夢(mèng)龍稱為“四大可書。歷史演義所謂“歷史演義”,就是用通俗的語(yǔ)言,將爭(zhēng)戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基十的歷史題材組織、敷演成完整的故事,并以此來(lái)表明一定的政治理想、道德觀念和美學(xué)思想?!度龂?guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō),也是歷史演義小說(shuō)的開山之作。英雄傳奇指宋元小說(shuō)話本中的“說(shuō)公案”、“樸刀、桿棒,及發(fā)跡變泰之事”或“說(shuō)鐵騎兒”之類發(fā)展而來(lái),主要人物和題材都有一定的歷史根據(jù),以塑造一個(gè)或幾個(gè)傳奇式的英雄人物為重點(diǎn),故事虛多余實(shí),甚至主要出于虛構(gòu)的一類小說(shuō)。吳中四杰在明初詩(shī)壇頗具代表性的作家是“高、楊、張、徐”,分別指高啟、楊基、張羽、徐賁,四人均為吳人,稱為“吳中四杰”。臺(tái)閣體明永樂(lè)全成化年間,在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺(tái)閣體”。臺(tái)閣主要指當(dāng)時(shí)的內(nèi)閣和翰林院,又稱“館閣”。臺(tái)閣體則是指當(dāng)時(shí)以館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏,多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作,題材常常是“頌圣德、歌太平”,藝術(shù)上追求平正典麗。茶陵派茶陵派出現(xiàn)于明成化、弘治年間,以湖南茶陵人李東陽(yáng)為代表,主要成員有謝鐸、張?zhí)⑸蹖?、魯鐸等人。以李東陽(yáng)為首,更多地重視詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù),對(duì)詩(shī)歌的聲律、音調(diào)、結(jié)構(gòu)、用字等有細(xì)致的研究。較強(qiáng)調(diào)詩(shī)文獨(dú)立的審美精神追求,在一定程度上糾正了“臺(tái)閣體”及其末流纖弱的的詩(shī)風(fēng)。而在散文創(chuàng)作上,則與臺(tái)閣體沒(méi)有太大差別。八股文明代的科舉制度,以八股文作為規(guī)定的文體,造成了明代八股文的流行。八股文也稱作制義、制藝、時(shí)藝、時(shí)文、八比文,而所謂的“股”有對(duì)偶的意思。八股文的題材特征是對(duì)偶性。八股文有一套相對(duì)固定的寫作格式,其題目取自四書五經(jīng),尤以四書命題占多數(shù)。每章的論述內(nèi)容要根據(jù)朱熹的《四書章句集注》等書展開,不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點(diǎn)破題意,稱為“破題”,然后有“承題”、“起講”、“入手”。一下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字,稱作大結(jié)。自起股至束股,每股有兩排排比對(duì)偶的文字,共為八股,所以稱為八股文。前七子所謂“前七子〃主要是弘治年間至嘉靖初年,以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為中心,包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學(xué)群體。弘治年間是他們相聚唱和最盛的時(shí)期。他們一方面反對(duì)臺(tái)閣體空洞冗沓的文風(fēng),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的感情特征,反映重大的社會(huì)問(wèn)題;另一方面希望通過(guò)對(duì)古法的學(xué)習(xí),來(lái)恢復(fù)古典詩(shī)歌的審美理想和審美特征,主張“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”。后七子后七子是指嘉靖中期,以李攀龍、王世貞為首,包括謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)的文學(xué)團(tuán)體。后七子在文壇上舉起了復(fù)古大旗,是一個(gè)比較嚴(yán)密的文學(xué)宗派,在學(xué)古過(guò)程中特別對(duì)法度格調(diào)的講究更趨具體化和強(qiáng)化,因此遵法與創(chuàng)新之間的矛盾也更為突出。

吳中四才子明中期文學(xué)復(fù)興在南方的主要代表是被稱為"吳中四才子〃(一謂"吳中四士〃)的祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。唐宋派嘉靖年間,王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等人,繼承唐宋以來(lái)推尊韓柳歐曾王蘇古文的傳統(tǒng),提倡唐宋古文,反對(duì)前后七子的盲目復(fù)古,文學(xué)上稱他們?yōu)樘扑闻伞C├ぞ庍x《唐宋八大家文鈔》,肯定了八大家在文學(xué)史上的地位,于其時(shí)影響較大。唐宋派把評(píng)選八大家作為反對(duì)七子擬古風(fēng)的手段,提倡唐宋文風(fēng),在具體創(chuàng)作上,他們的文章也大多文從字順,簡(jiǎn)雅古潔,不同于擬古之作的詰倨驁牙,其中最有成就的是歸有光。四聲猿《四聲猿》是明代徐渭的一組雜劇,包括《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四本雜劇。酈道元《水經(jīng)注》引漁歌云:“巴東三峽巫峽長(zhǎng),猿鳴三聲淚沾裳。〃徐氏名其劇為《四聲猿》,蓋出于此,意謂猿鳴四聲更屬斷腸之歌?!犊窆氖贰繁磉_(dá)了對(duì)黑暗政治的強(qiáng)烈不滿,全劇寫得激情噴涌,讀來(lái)暢快淋漓,為《四聲猿》之冠?!队穸U師》袒示出封建政權(quán)與神權(quán)的某些不甚體面的尷尬?!洞颇咎m》和《女狀元》是對(duì)女性的贊歌,也是對(duì)人才易遭埋沒(méi)的惋惜和哀嘆。傳奇“傳奇”之名源自唐人裴金刑的小說(shuō)《傳奇》,唐宋文人作意好奇,所作文言短篇小說(shuō)情節(jié)曲折,于是一改被統(tǒng)稱為“傳奇”。宋元南戲、北雜劇以及說(shuō)唱曲藝如諸宮調(diào)等,由于多取材于唐人小說(shuō),或取法于唐傳奇結(jié)撰故事的技巧,故在當(dāng)?shù)匾渤37Q作傳奇。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國(guó)化后,傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長(zhǎng)篇戲劇的總稱。三大傳奇即產(chǎn)生于明代中期的李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》和梁辰魚的《浣紗記》。昆腔戲曲聲腔,是元末明初流行于昆山一帶的地方聲腔。嘉靖初年,經(jīng)魏良輔改造后,聲調(diào)纖徐宛轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)細(xì)膩,兼用笛、簫、笙、琵琶等樂(lè)器伴奏,加之舞蹈性強(qiáng),表現(xiàn)風(fēng)格優(yōu)美,成為我國(guó)戲曲史上一種最為完整的表演藝術(shù)體系,因?yàn)樵诔鞘形枧_(tái)上長(zhǎng)期居于霸主的地位。四大聲腔是對(duì)中國(guó)明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽(yáng)腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲,在音樂(lè)上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢(shì),主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對(duì)后世戲曲影響最大的是后兩種,即弋陽(yáng)腔和昆山腔,前者發(fā)展為全國(guó)影響廣泛的高腔系統(tǒng);后者發(fā)展為典雅細(xì)膩的昆曲。白苧派嘉靖年間,昆曲的出現(xiàn),不僅極大地刺激了戲曲的發(fā)展,而且也對(duì)散曲的曲調(diào)改革產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。梁辰魚的散曲集《東江白苧》全部用昆曲寫成,一時(shí)大為流行,被稱為“白苧派”。從白苧派產(chǎn)生到明末,南散曲成為散曲的主流。吳江派(格律派)在沈璟的旗幟下,集中了吳江人沈自晉、蘇州人馮夢(mèng)龍和袁玉令、上海人范文若、嘉興人卜世臣、余姚人呂天成和葉憲祖等昆曲作家,這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友,且對(duì)昆曲格律十分講究,所以被稱為“吳江派”曲學(xué)家群。又因這些人跟沈璟一樣都特別強(qiáng)調(diào)戲曲格律的重要性,所以戲曲史、文學(xué)史上亦稱他們?yōu)椤案衤膳伞āS褴门桑ㄅR川派)戲曲史上往往將宗湯、學(xué)湯較為明顯并有所成就的劇作家們稱為“臨川派”或者以湯顯祖的室名稱之為“玉茗堂派”。以男女全情反對(duì)封建禮教,以奇幻之故事承載浪漫風(fēng)格,以綺詞麗語(yǔ)體現(xiàn)無(wú)邊文采,這正是宗湯、學(xué)湯的臨川派劇作家們所孜孜以求的重要方面。湯沈之爭(zhēng)

沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人,對(duì)戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同,持論相對(duì),發(fā)生過(guò)碰撞交鋒,并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論。這就是戲曲史上著名的“沈、湯之爭(zhēng)”。沈、湯的分歧,實(shí)質(zhì)上是音樂(lè)文學(xué)內(nèi)在二重性固有矛盾的反映,由于二人面對(duì)音樂(lè)文學(xué)這個(gè)復(fù)合對(duì)象,立場(chǎng)、觀察角度以及重視點(diǎn)不同,所以兩種對(duì)立的命題都有其片面的深刻性。沈氏從“曲”的立場(chǎng)出發(fā),要求曲詞必須合律可歌,否則即使是好詩(shī)好詞,卻連最糟糕的曲子也不配。反之,文詞平平,甚至不通,只要配樂(lè)合諧,則照樣可以傳唱。湯氏則站在“文”的立場(chǎng)上,強(qiáng)調(diào)戲曲的文學(xué)第一性,即使與既定格律不合也不算什么問(wèn)題,自有真正的戲曲音樂(lè)家去解決問(wèn)題。石巢四種阮大鉞所作傳奇,今存《春燈謎》、《燕子箋》、《雙金榜》和《牟尼合》,合稱“石巢四種”。在文采斐然、辭情華贍上,竭力追步湯顯祖。博山堂三種范文若今存?zhèn)髌嬗小而x鴦棒》、《花筵賺》、《夢(mèng)花酣》,合稱“博山堂三種”。粲花齋五種曲吳炳所作傳奇,《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》、《畫中人》。合稱“粲花齋五種曲”?!爸燎椤闭摗叭椤闭撌菧@祖的戲曲創(chuàng)作理論,他在“臨川四夢(mèng)”中做了完整的展示?!叭椤贝笾卤憩F(xiàn)在三個(gè)方面:從宏觀上看,世界是有情世界,人生是有情人生?!扒椤迸c生俱來(lái)并伴隨著生命的進(jìn)程。世間萬(wàn)物非理所能盡釋,但一定都伴隨著情感旋律的抑揚(yáng)。從理想上看,有情人生的最高理想是“全情”。這種貫穿生死虛實(shí)之間、如影隨形的“全情”,呼喚著精神的自由與個(gè)性的解放。從途經(jīng)上看,最有效的“全情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)表達(dá)。湯顯祖再三強(qiáng)調(diào)人的感情需要,肯定人的審美欲求,這正是對(duì)程朱理學(xué)無(wú)視情感欲望的有力反撥,是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)所設(shè)置的重重精神枷鎖的掙脫和釋放。臨川四夢(mèng)(玉茗堂四夢(mèng))湯顯祖的創(chuàng)作《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》,合稱為“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”。神怪小說(shuō)古小說(shuō)中的一種。與講究“真”與“正”的歷史演義和英雄傳奇不同,神怪小說(shuō)的主要特征是尚“奇”貴“幻”以神魔怪異為主要題材,參照現(xiàn)實(shí)生活照中的政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng),比附性地編織了神怪形象系列,并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化。世情小說(shuō)所謂世情小說(shuō),就是“極摹人情世態(tài)之歧,備些悲歡離合之致”為主要特點(diǎn)的小說(shuō)。魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》,就常常被看作是世情小說(shuō)的開山之作。明清兩代的世情小說(shuō),或著重寫情愛(ài)婚姻,或主要敘家庭糾紛,或者廣闊地描寫社會(huì)生活,或?qū)W⒂谧I刺儒林、官場(chǎng)、青樓,內(nèi)容豐富,色彩斑斕。剪燈三話指瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》三書合稱《剪燈三話》,是明代文言小說(shuō)的代表作?!肚迤缴教迷挶尽分讣尉改觊g洪楩編刊的的《清平山堂話本》,是現(xiàn)知最早的話本小說(shuō)總集。原書分《雨窗》《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》、《醒夢(mèng)》六集,每集又分上下兩卷,每卷5種,共60種,故又稱《六十家小說(shuō)》。今僅殘存29篇,其中24篇為《寶文堂書目》所著錄,一般學(xué)者認(rèn)為他們基本上保存了宋元明以來(lái)的一些話本小說(shuō)的原貌,具有較高的研究?jī)r(jià)值。熊龍峰小說(shuō)四種萬(wàn)歷年間書商熊龍峰也刊印了一批話本小說(shuō),今存僅四種,藏于日本內(nèi)閣文庫(kù),1958年由

古典文學(xué)出版社合印一起影印出版,定名為《熊龍峰小說(shuō)四種》。擬話本明代中葉以后,隨著話本小說(shuō)的流行,一些文人在潤(rùn)色、加工宋元明舊篇的同時(shí),開始有意識(shí)地模仿“話本小說(shuō)”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作一些新的小說(shuō)。這類白話短篇小說(shuō)有人稱為“擬話本”。從魯迅起,一般又將“三言”之后的白話短篇小說(shuō)都?xì)w屬于“擬話本”一類?!叭浴保ü沤裥≌f(shuō))“三言”是馮夢(mèng)龍所編著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說(shuō)集的總稱。《喻世明言》稱《古今小說(shuō)》,但“古今小說(shuō)”實(shí)為“三言”的通稱?!叭浴薄凹拍饲槭缿B(tài)之歧,備寫悲歡離合之致”,是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說(shuō)總集。它的出現(xiàn),標(biāo)志著古代白話短篇小說(shuō)整理和創(chuàng)作高潮的到來(lái)?!岸?凌y蒙初編著的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》,人稱“二拍"。今古奇觀“三言”、“二拍”問(wèn)世后,影響很大,但它們卷帙浩繁,不便流傳?!氨汤先?便從“三言”和“二拍”中選出40篇作品編為《今古奇觀》。此選雖偏重故事性,但佳作大題收入,并對(duì)“三言”和“二拍”的流傳起了重要作用。童心說(shuō)李贄的文學(xué)觀念“童心說(shuō)”表現(xiàn)在著名的《童心說(shuō)》里。所謂“童心”,即是“絕假純真,最初一念之本心也"?!敖^假純真”,即不受道學(xué)等外在“聞見道理”的蔽障和干擾;“最初一念",實(shí)則指人本然的私心,所謂“夫私者,人之心也。人必有私,而后其心乃見?!惫才晒才墒峭砻骶哂邢喈?dāng)影響的文學(xué)派別,主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟,其中以袁宏道的影響尤為突出。因三兄弟為湖北公安人,故名“公安派"。他們提出“性靈說(shuō)",提倡獨(dú)抒性靈,不拘格套。強(qiáng)調(diào)真實(shí)表現(xiàn)作者個(gè)性化思想情感的重要性。以“性靈說(shuō)"作為文學(xué)主張的內(nèi)核,在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)、直抒胸臆。公安三袁指公安派的主要任務(wù)袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟。性靈說(shuō)“性靈說(shuō)"是袁宏道提出的也是作為代表公安派理論觀點(diǎn)的文學(xué)觀念,其主要內(nèi)涵是“獨(dú)抒性靈,不拘格套"。它從李贄的思想發(fā)展而來(lái),所以基點(diǎn)不在于是詩(shī)文的語(yǔ)言技巧,而在于個(gè)人解放的精神。要求詩(shī)不托于“理”,不托于“聞見知識(shí)",而發(fā)于真實(shí)的情性;要求自由地抒發(fā)人的生活欲望;要求詩(shī)人表現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)造。竟陵派竟陵派是晚明繼公安派之后崛起的一個(gè)文學(xué)流派,因其代表人物錘惺、譚元春均為湖北竟陵人,故名“竟陵派"。在文學(xué)觀念上受到公安派的影響,提出重“真詩(shī)",重“性靈"。重視作家的個(gè)人情感的流露,看重向古人學(xué)習(xí)。追求一種幽深奇僻的文學(xué)審美情趣。提倡學(xué)古要學(xué)習(xí)古人的精神,以開導(dǎo)今人的心竅,積儲(chǔ)文學(xué)底蘊(yùn),客觀上對(duì)糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定積極作用。但他們將文學(xué)創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路,縮小了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域,顯示了晚明文學(xué)思潮中激進(jìn)活躍精神的衰落。晚明小品“小品"原是佛家用語(yǔ),指大部佛經(jīng)的略本,明后期才用來(lái)指一般文章,明人提出這一概念主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高丈大冊(cè)”,而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新散體文。所謂“小品",并不專指某一特定文體,尺牘、游記、傳記、日記、序跋等均可包含在內(nèi)。復(fù)社崇禎初年,太倉(cāng)人張溥、張采等發(fā)起帶有政治團(tuán)體性質(zhì)的文社一一復(fù)社。與此同時(shí),松江

人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠(yuǎn)、周立勛等創(chuàng)建幾社,與復(fù)社彼此呼應(yīng)。以“復(fù)古學(xué)”為宗旨,企圖從文化上復(fù)興傳統(tǒng)精神,挽救明朝政府的危亡。幾社(同上)山歌/掛枝兒晚明時(shí)期,馮夢(mèng)龍對(duì)民歌搜集整理表現(xiàn)出極大的熱情,投入相當(dāng)精力編輯了兩部明代民歌專輯《童癡一弄*掛枝兒》和《童癡二弄*山歌》?!锻V一弄*掛枝兒》收錄的是萬(wàn)歷前后流行起來(lái)的民間時(shí)調(diào)“掛枝兒”,僅有極少數(shù)為馮夢(mèng)龍和他朋友的擬作?!锻V二弄*山歌》多用吳語(yǔ),是現(xiàn)存明代民歌中保存吳中地區(qū)山歌數(shù)量最多的一種專集。這兩部民歌集從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了明代社會(huì)尤其是晚明時(shí)期下層民眾的生活風(fēng)貌。八、清代乾嘉學(xué)派(乾嘉樸學(xué))乾嘉學(xué)派又稱乾嘉樸學(xué),樸學(xué)即質(zhì)樸之學(xué)。它的淵源是漢學(xué),漢儒治經(jīng)最重名物訓(xùn)詁。它的近源是顧炎武經(jīng)世致用的學(xué)術(shù)思想。主張從文字、音韻、訓(xùn)詁入手,求得對(duì)儒家經(jīng)典的理解。到康熙末年,考證之學(xué)代替了經(jīng)世之學(xué),學(xué)者們由考經(jīng)而考史,在諸如文字、金石、音韻、訓(xùn)詁、注疏、校勘等領(lǐng)域,長(zhǎng)期進(jìn)行窄而深的研究。這些研究對(duì)整理保存古代典籍做出了卓越的貢獻(xiàn),在中國(guó)學(xué)術(shù)史上占有一定的歷史地位。但總的看來(lái),卻只是做了學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)工作,脫離現(xiàn)實(shí)的傾向?qū)е氯狈λ枷肜碚摰慕?。文字獄文字獄是統(tǒng)治者為了防止和鎮(zhèn)壓知識(shí)分子的反抗,故意從作品中尋摘字句,羅織罪名而構(gòu)成的冤獄。文字獄自古就有,而以清朝最為嚴(yán)重。清王朝是滿洲貴族掌權(quán),對(duì)占全國(guó)人口大多數(shù)的漢人防范、控制極嚴(yán)。尤其是清朝前期,只要是文人學(xué)士在文字中稍有不滿,或是統(tǒng)治者疑神疑鬼,認(rèn)為文字中有觸犯君權(quán)和妨礙自己的內(nèi)容,必興文字獄,動(dòng)輒株連數(shù)十人全數(shù)百人。遺民詩(shī)人明末清初的詩(shī)人群體,他們由明入清,受傳統(tǒng)的民族思想、愛(ài)國(guó)主義熏陶,對(duì)明朝懷有深深的眷戀,反對(duì)清朝的民族壓迫和歧視,成為明朝遺民,著名的詩(shī)人有顧炎武、黃宗羲、王夫之等。他們?cè)谠?shī)歌中或悲思故國(guó),或謳歌貞烈,或譴責(zé)清兵,或表白氣節(jié),具有抒發(fā)家國(guó)之悲和同情民生疾苦的共同主題,體驗(yàn)深切,感情真摯,反映易代之際慘痛的史實(shí)與民族共同的情感,筆力遒勁,沉痛悲壯,肇開清詩(shī)發(fā)展的新天地。嶺南三大家屈大均、陳恭尹、梁佩蘭在清初影響頗大,號(hào)稱“嶺南三大家”是遺民詩(shī)人,他們的詩(shī)歌感時(shí)懷古,抒發(fā)亡國(guó)之悲,激昂盤郁,彼此詩(shī)作多酬贈(zèng)與寫景。清初古文三大家清初寫作文學(xué)散文的三大名家,即侯方域、魏禧和江琬。魏禧以觀點(diǎn)卓越、析理透辟見長(zhǎng),江琬則寫人狀物筆墨生動(dòng),侯方域影響最大,繼承韓歐傳統(tǒng),融入小說(shuō)筆法,流暢恣肆,委曲詳盡。虞山詩(shī)派虞山詩(shī)派是受到錢謙益影響,產(chǎn)生于其家鄉(xiāng)常熟的一個(gè)詩(shī)歌流派,主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。代表人物為馮班,其詩(shī)歌沉麗細(xì)密,錘煉藻繪,抒發(fā)故國(guó)悲痛,婉而多諷。梅村體清人吳偉業(yè)的七言歌行,在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上,自稱一種具有藝術(shù)個(gè)性的“梅村體”。它吸取白居易《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法,重在敘事,輔以初唐四杰的采藻繽紛,溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味,融合明代傳奇曲折變化的戲劇性,在敘事詩(shī)里

獨(dú)具一格。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范,以故國(guó)的愴懷和身世榮辱為主,又突出敘事寫人,多了情節(jié)的傳奇化。它以人物命運(yùn)沉浮為線索,敘寫實(shí)事,映照興衰,組織結(jié)構(gòu),設(shè)計(jì)細(xì)節(jié),極盡俯仰生姿之能事。“梅村體”敘事詩(shī)約有百首,把古代敘事詩(shī)推到新的高峰,對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的敘事詩(shī)創(chuàng)作起了很大的影響。陽(yáng)羨詞派清代詞學(xué)流派,以陳維崧為代表。陳維崧的詞以豪情抒寫悲憤,尊詞體,以詞并肩經(jīng)史,反映明末清初的國(guó)事,有“詞史”之稱。陽(yáng)羨詞派出悲慨健舉、蕭騷凄怨之聲,隨著清朝統(tǒng)一全國(guó),走向鼎盛,漸漸、成難合形勢(shì)要求的別調(diào)異聲。浙西詞派清代以朱彝尊為代表的詞學(xué)流派。龔翔麟選朱彝尊等六人的詞為《浙西六家詞》,遂有“浙西詞派”之名。此派推舉姜夔、張炎一類婉約詞人作品,并以張炎“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧,而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽略。浙西六家朱彝尊、李良年、李符、沈皞?cè)?、沈登岸、龔翔麟?hào)為“浙西六家,是浙西詞派的重要成員,其中尤其是朱彝尊對(duì)浙西詞派的發(fā)展貢獻(xiàn)很大?!本┤A三艷康熙朝著名詞人納蘭性德、顧貞觀、曹貞吉三人并稱“京華三艷”。神韻說(shuō)神韻說(shuō)是清代王士禛提出的詩(shī)歌理論。神韻說(shuō)以“不著一字,盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角,無(wú)跡可求”為最高境界。所謂神韻,是要求詩(shī)歌具有含蓄深蘊(yùn)、言不盡意的特點(diǎn)。以此為宗旨,對(duì)清幽淡遠(yuǎn)、不可湊泊而富有詩(shī)情畫意的詩(shī)特別推崇,唐代王維、孟浩然的詩(shī)正是其創(chuàng)作的典范。南朱北王康熙詩(shī)壇上,朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”,朱彝尊為南方人,王士禛為北方人,他們由明入清,在清朝應(yīng)舉仕進(jìn),以自己卓越的詩(shī)歌才能和成就統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)壇。南施北宋指清代年輩較晚的入仕詩(shī)人施閏章和宋琬,施閏章為南方人,宋琬為北方人,故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派,在詩(shī)歌主張上以溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)為“清明廣大”的盛世服務(wù)。一人永占李玉早期《一笠庵四種曲》,包括《一捧雪※《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》,被稱為“一人永占”。蘇州派以李玉為代表的清代戲曲流派。蘇州派劇作家大都是與舞臺(tái)表演緊密聯(lián)系的專門編劇的劇作家。他們編劇不是為了自遣自?shī)剩菫檠莩鎏峁﹦”?,考慮到舞臺(tái)演出的要求和效果,從而改變了以詞曲為核心的戲曲觀念,把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要的位置上,增強(qiáng)了戲劇性,曲詞也趨向質(zhì)樸,賓白的地位有所提高,丑角的賓白往往帶有方言的特點(diǎn)。南洪北孔指清代著名戲劇家洪昇和孔尚任,洪昇創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》齊名,洪昇是錢塘人,孔尚任是曲阜人,故號(hào)稱“南洪北孔”。才子佳人小說(shuō)才子佳人小說(shuō)是指以男女青年愛(ài)情婚姻為題材的小說(shuō),但又有特殊的俠義所指。情節(jié)上有固定的程序:一見鐘情、私定終身、撥亂離散、及第團(tuán)圓。創(chuàng)作傾向上主張存情去欲。代表作為《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》。才學(xué)小說(shuō)清代以來(lái),隨著考據(jù)學(xué)的興盛,出現(xiàn)的炫耀學(xué)問(wèn)、以才學(xué)見長(zhǎng)的小說(shuō)。作者往往不把思想

意圖放在首要位置,因此在內(nèi)容上沒(méi)有同意的傾向。有的追奇獵異,卻能夠反映和揭露一定的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,如《鏡花緣》,有的宣揚(yáng)封建倫理綱常、功名利祿和因果報(bào)應(yīng),如《野叟曝言》。狀元/探花/榜眼宋太祖正是建立了殿試制度,即在吏部考試之后,皇帝在殿廷之上主持最高統(tǒng)一考試,決定錄取的名單和名次。殿試后,舉行皇帝宣布登科進(jìn)士名次的典禮,并賜宴瓊林苑。殿試的第一名成榜首,第二、三名稱榜眼,一、二、三名都可稱狀元。南宋以后,第一名稱狀元,第二名稱榜眼,第三名稱探花。舉人古代地方科舉考試中試者之稱。唐代各地鄉(xiāng)貢中試者,需舉薦入京應(yīng)試,故有此稱,意為應(yīng)舉之人。宋為鄉(xiāng)試(貢舉考試)各科中試者的統(tǒng)稱,俗稱舉子。舉人登科即可授官,但無(wú)“出身”,可免丁役。明清沿襲,為鄉(xiāng)試中試者的專稱,俗稱孝廉。且作為一種出身資格,即初步具備入仕資格?!獣娑w/擬晉唐小說(shuō)《聊齋志異》總近五百篇,體式、題材、作法和風(fēng)格多種多樣,思維和藝術(shù)境界是不平衡的。就文體來(lái)說(shuō),其中有簡(jiǎn)約記述奇聞異事如同六朝志怪小說(shuō)的短章,也有故事委婉、記敘曲微如同唐人傳奇的篇章。故清代學(xué)者紀(jì)昀譏其為“一書而兼二體”魯迅稱其為“擬晉唐小說(shuō)”。用傳奇法以志怪《聊齋志異》里絕大部分篇章敘寫的是神仙狐鬼精魅的故事,有的是人入幻境幻域,有的是異類化入人間,也有人物互變的內(nèi)容。具有超現(xiàn)實(shí)的虛幻性、奇異性,即便是寫現(xiàn)實(shí)生活的篇章,也往往添加些虛幻之筆,在現(xiàn)實(shí)人生的圖畫中涂抹上奇異的色彩。從這個(gè)角度說(shuō),它與六朝志怪小說(shuō)同倫。由于其中許多篇章描寫委曲,又有別于六朝志怪小說(shuō)之粗陳梗概,而與“始有意為小說(shuō)”的唐人傳奇相類。所以魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中稱之為“用傳奇法,而以志怪”。紅學(xué)關(guān)于小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的學(xué)問(wèn)。紅學(xué)一詞最早出現(xiàn)于中國(guó)清代晚期,但當(dāng)事并非專指一門學(xué)問(wèn)。到了20世紀(jì)20年代,俞平伯在其所著《紅樓夢(mèng)辨》中正式將紅學(xué)界定為一門學(xué)問(wèn)。以研究方法和研究?jī)?nèi)容而言,紅學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)歷了4個(gè)階段,即早期紅學(xué)、舊紅學(xué)、新紅學(xué)和當(dāng)代紅學(xué)。就基本內(nèi)容而言,就歷史和現(xiàn)實(shí)研究狀況看,紅學(xué)主要包括小說(shuō)批評(píng)學(xué)和曹學(xué)兩大基本內(nèi)容。程乙本/程甲本/程高本《紅樓夢(mèng)》有一百二十回印本系統(tǒng),又稱“程高本”。1791年,程偉元和高鶚將《紅樓夢(mèng)》前80回與后40回合成一個(gè)完整的故事,以木活字排印出來(lái),書名為《紅樓夢(mèng)》,通稱“程甲本”。1792年春,程偉元和高鶚又對(duì)“程甲本”的回目、正文增刪、改動(dòng)千余處,再次用木活字排印出來(lái),世稱“程乙本”?!俺桃冶尽钡挠⌒薪Y(jié)束了《紅樓夢(mèng)》的傳抄時(shí)代,使《紅樓夢(mèng)》得到廣泛傳播。脂評(píng)《紅樓夢(mèng)》最初以80回抄本形式在社會(huì)上流傳,本名《石頭記》。這些傳抄本,大都有署名脂硯齋、畸笏叟等人的評(píng)語(yǔ),因此習(xí)慣上稱之為“脂評(píng)本”或“脂本”而脂硯齋、畸笏叟等人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)語(yǔ),就被稱為脂評(píng)。格調(diào)說(shuō)以沈德潛為代表的詩(shī)論主張。沈德潛有感于王士禛的“神韻說(shuō)”內(nèi)容上的空疏和縹緲,倡導(dǎo)格調(diào)說(shuō)。在文學(xué)創(chuàng)作上主張以儒家詩(shī)教為本,尊唐抑宋,以唐詩(shī)的格調(diào)表現(xiàn)封建社會(huì)的政治與倫理思想。其詩(shī)歌古體摹漢,近體法盛唐,詩(shī)作多雍容典雅,平庸無(wú)奇,為典型的臺(tái)閣體。肌理說(shuō)以翁方綱為代表的詩(shī)論主張。翁方綱論詩(shī)提倡肌理說(shuō),主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn),為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)?!薄凹±怼卑ā傲x理”與“文理”。義理為“言有物”,指六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想與學(xué)問(wèn);文理為“言有序”,指詩(shī)律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩(shī)之法。義理為本,通變

于法,以考據(jù)、訓(xùn)詁增強(qiáng)詩(shī)歌的內(nèi)容,融詞章、義理、考據(jù)為一。強(qiáng)調(diào)儒家經(jīng)術(shù)和學(xué)問(wèn)對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性,具有鮮明的復(fù)古色彩。性靈說(shuō)清代袁枚標(biāo)舉性靈說(shuō)。所謂“性靈”,其含義包括性情、個(gè)性和詩(shī)才。性情是詩(shī)歌的第一要素,是詩(shī)的本源和靈魂,詩(shī)人要“自把新詩(shī)寫性情'。而這種性情要表現(xiàn)出詩(shī)人的獨(dú)特個(gè)性,沒(méi)有個(gè)性,也就喪失了真性情,這是性靈說(shuō)審美價(jià)值的核心。然而僅有個(gè)性、性情是不夠的,還應(yīng)具備表現(xiàn)這一切的詩(shī)才,藝術(shù)構(gòu)思中的靈機(jī)與才氣、天分與學(xué)識(shí)要結(jié)合并重。這一在“吟詠性情”的基點(diǎn)上構(gòu)成完整體系的詩(shī)歌理論,沖破了傳統(tǒng)與時(shí)代風(fēng)尚,對(duì)格調(diào)模擬復(fù)古、肌理考據(jù)學(xué)問(wèn)、神韻纖巧修飾、浙派瑣屑給予有力的沖擊,是晚明文藝思潮的隔代重興,為新詩(shī)開創(chuàng)了新的局面。性靈派是以袁枚為代表的詩(shī)歌流派,在文學(xué)創(chuàng)作上承接明代公安派的文學(xué)思想,主張直抒“性靈”。強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要具備真情、個(gè)性、詩(shī)才,在藝術(shù)構(gòu)思中主張靈機(jī)與才氣、天分與學(xué)識(shí)要結(jié)合并重。推崇獨(dú)創(chuàng),反對(duì)模擬。除袁枚外,還有與之并稱“乾隆三大家”的趙翼、蔣士銓,此外,還有舒位、王曇和孫原湘,都取得了一定的成就。乾隆三大家清人趙翼詩(shī)與袁枚、蔣士銓齊名,合稱“乾隆三大家”,又因?yàn)閯?chuàng)作活動(dòng)多在江右地區(qū)被稱為“江右三大家”。三人都屬于性靈派,論詩(shī)都重“性靈”,主創(chuàng)新。后三家屬于性靈派,和“乾隆三大家”對(duì)稱的舒位、王曇和孫原湘被稱為“后三家”。桐城派桐城派在康熙年間由安徽桐城人方苞開創(chuàng),同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承發(fā)展成為清代影響最大的散文派別。桐城派以“義法”為基礎(chǔ),發(fā)展成具有嚴(yán)密體系的古文理論,切合古代散文發(fā)展的格局,遂稱為縱貫清代文壇的蔚蔚大派。桐城派“三祖”姚鼐和他的前輩方苞、劉大櫆一起,三人因?qū)ν┏桥傻陌l(fā)展貢獻(xiàn)很大,而被后人尊為“桐城派”的“三祖”。義法說(shuō)桐城派重要代表人物方苞的古文理論。方苞樹起義法大旗,“義即《易》之所謂'言有物’也,法即《易》之所謂'言有序’也,以義為經(jīng)而法緯之,然后成體之文”合起來(lái)說(shuō)是言之有物而文有條理,分開來(lái)說(shuō),“義”指文章的內(nèi)容,以儒家經(jīng)典為宗旨,具有明顯的服務(wù)于當(dāng)代政治的目的;“法”指文章的作法,包括形式技巧問(wèn)題,如布局、章法、文辭等。兩者的關(guān)系是義決定法而法體現(xiàn)義。他要求內(nèi)容醇正,文辭“雅潔”。劉大櫆對(duì)“義法”理論進(jìn)行豐富和拓展,以“義理、書卷、經(jīng)濟(jì)”的“行文之實(shí)”擴(kuò)大“言有物”的內(nèi)容,在此基礎(chǔ)上,姚鼐又將其發(fā)展為“義理、考據(jù)、詞章”說(shuō)。陽(yáng)湖派桐城派的分支陽(yáng)湖派,代表人物惲敬和張惠言。他們專至

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