汪曾祺與文人畫(huà)

汪曾祺與文人畫(huà)

王曾輝是一位一生都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著獨(dú)特見(jiàn)解的作家。他用自己的文藝技巧和繪畫(huà)知識(shí)了中國(guó)詩(shī)歌、繪畫(huà)藝術(shù)的相似性。他的小說(shuō)就像詩(shī)歌一樣清晰。當(dāng)然，文學(xué)是沒(méi)有裝飾的，而是簡(jiǎn)單而自然的。他的藝術(shù)成就可以說(shuō)是一個(gè)獨(dú)特的一步。王安憶說(shuō)，“王老的小說(shuō)是最好的，它是從世界到天堂的風(fēng)景?！彼墓P和墨水不能簡(jiǎn)單地借用。從他的詩(shī)歌和詩(shī)集中，我們可以看到他的書(shū)法和繪畫(huà)。汪曾棋曾經(jīng)說(shuō)他的老師沈從文是“一位畫(huà)家,一個(gè)風(fēng)景畫(huà)的大師”,他的畫(huà)“是中國(guó)粉墨畫(huà),筆致疏朗,著色明麗”,實(shí)際上汪曾祺自己也是一位丹青妙手,汪曾祺認(rèn)為他自己的小說(shuō)就像自己的畫(huà)一樣,逸筆草草,不求形似。傳統(tǒng)的繪畫(huà)意識(shí)在他的小說(shuō)中是十分明顯地普遍存在著的。他曾多次談及他的小說(shuō)和畫(huà)的親密關(guān)系?！拔宜鶎?xiě)的人物是我每天要看的一幅畫(huà)。這些畫(huà)幅吸引著我,使我對(duì)生活產(chǎn)生興趣,使我的心柔軟而充實(shí)?！蹦酥寥说?0還有“書(shū)畫(huà)蕭蕭余宿墨,文章淡淡憶兒時(shí)”的書(shū)懷。汪曾祺對(duì)畫(huà)的酷愛(ài)有其深厚的家學(xué)淵源。士大夫家庭出身使汪曾祺從小對(duì)詩(shī)書(shū)畫(huà)有著天然的親近感。父親汪菊生是一位“金石書(shū)畫(huà)皆通”的文人,飽讀詩(shī)書(shū),研磨丹青,撥弄管弦,無(wú)不對(duì)汪曾祺藝術(shù)氣質(zhì)的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。汪曾祺從小喜歡看他父親作畫(huà),也常常駐足留連于畫(huà)廊之間,而且自己也喜歡繪畫(huà),19歲時(shí)離家就是想去報(bào)考美術(shù)學(xué)校的。由于汪曾祺身上濡染了濃郁的詩(shī)書(shū)卷氣,使他像“明之唐伯虎、袁宏道,清之李漁,今之周作人、林語(yǔ)堂、陳寅恪、錢(qián)鐘書(shū)”等文人一樣愛(ài)畫(huà)懂畫(huà),尤愛(ài)文人畫(huà),他常常以詩(shī)題作畫(huà)或畫(huà)后題詩(shī),最喜歡“萬(wàn)物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同”詩(shī)句,筆下尺幅中的山水人物浸染了他的性情氣質(zhì),也影響到他的文學(xué)創(chuàng)作,特別是宋元以來(lái)的文人畫(huà),對(duì)他的影響是不可低估的。這種影響可分為直接影響和間接影響。所謂直接影響就是文人畫(huà)直接影響到他的小說(shuō)的題材和內(nèi)容:如小說(shuō)《歲寒三友》顯然直取文人畫(huà)中“松、竹、梅”三者的文化內(nèi)涵作譬喻,喻示了時(shí)代和家庭“歲寒天冷”之際,王瘦吾、陶虎臣、靳以甫三者的莫逆之交?！惰b賞家》一文就是以論畫(huà)為主要內(nèi)容,直接以家鄉(xiāng)的人畫(huà)家“季陶民”作小說(shuō)中的人物,托“季陶民”之口談?wù)撟约簩?duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨技法、韻致等的看法。也有在作品中偶爾穿插一些畫(huà)的內(nèi)容,如《曇花、鶴和鬼火》中“李小龍沒(méi)見(jiàn)過(guò)真鶴,他只在畫(huà)里見(jiàn)過(guò),他自己還畫(huà)過(guò)”,李小龍學(xué)過(guò)圖畫(huà)手工刻過(guò)篆書(shū)印。又如《受戒》中的明子“不知怎么得了半套《芥子園》”,畫(huà)了幾張“石榴花”、“梔子花”、“鳳仙花”“石竹子”、“臘梅花”,小英子一家喜歡得了不得。而間接影響就是由于汪曾祺長(zhǎng)期接觸中國(guó)繪畫(huà),在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)自覺(jué)不自覺(jué)地融傳統(tǒng)的畫(huà)理畫(huà)論和筆墨技巧趣味于文學(xué)作品中,使人讀來(lái)有詩(shī)中有畫(huà)的感覺(jué)?！妒芙洹分袪I(yíng)造了類(lèi)似中國(guó)水墨畫(huà)般平淡天真、蕭疏淡雅的獨(dú)特意境,是汪曾棋小說(shuō)中也是當(dāng)代文壇中“文中有畫(huà)”的典范之作。我們讀《受戒》猶如在欣賞一幅徐徐展開(kāi)的文人寫(xiě)意畫(huà),“片紙尺幅,卻有無(wú)窮之趣”。可以說(shuō),因?yàn)閯?chuàng)作受文人畫(huà)間接影響而在作品中晃動(dòng)著畫(huà)家的影子的小說(shuō)占汪曾祺作品的絕大部分。這種間接的影響也是多方面的。有的是小說(shuō)的語(yǔ)言酷似傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨線條,有的是小說(shuō)的色彩從文人畫(huà)的設(shè)色中取法,也有的是小說(shuō)的構(gòu)思像繪畫(huà)的構(gòu)圖,有的也不僅僅是一種構(gòu)圖、構(gòu)思,更是某種“思接終南連廣宇”之類(lèi)渺遠(yuǎn)空靈的情思意趣。正因?yàn)槭芪娜水?huà)的影響使汪曾祺小說(shuō)的風(fēng)格迥然有別于其他作家,而成為“一位很難歸類(lèi)的獨(dú)特的小說(shuō)家”。因此,文人畫(huà)之于汪曾祺就像敬亭山之于柳宗元,“相看兩不厭”。汪曾祺最?lèi)?ài)文人畫(huà),文人畫(huà)影響汪曾祺,這自然與文人畫(huà)自身的發(fā)展和品格及汪曾祺自身的氣質(zhì)氣魄密切相關(guān)。文人畫(huà)濫觴于唐代王維手中,發(fā)展于宋代,在宋代成為中國(guó)畫(huà)壇的主流,在中國(guó)繪畫(huà)史上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì),并一直影響后世的繪畫(huà)。唐朝氣象恢宏,繪畫(huà)上整體體現(xiàn)為金碧山水和工筆重彩的人物畫(huà),這與作為富貴的士大夫家庭少爺出身的汪曾祺似也有某種會(huì)意之處,汪曾祺說(shuō):“我也愛(ài)看金碧山水和工筆重彩人物,但我畫(huà)不來(lái)。”囿于自身心性氣魄的因素,汪曾祺的畫(huà)筆不在富麗縝致和工筆重彩之間,而在宋代的蕭散簡(jiǎn)淡和元代的逸筆草草之中尋得最佳的契合點(diǎn)。宋代是一個(gè)內(nèi)憂外患不斷、積貧積弱的時(shí)代,卻也是一個(gè)繪畫(huà)的“文學(xué)化時(shí)期”。宋統(tǒng)治階級(jí)崇文抑武的政策以及他們對(duì)繪畫(huà)的大力倡導(dǎo)和身體力行,使繪畫(huà)藝術(shù)尤其是山水花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)到中國(guó)繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期。由于宋朝國(guó)勢(shì)衰微,江山淪陷,邊患戰(zhàn)亂連年,飽經(jīng)滄桑的文人們脆弱得再也經(jīng)不起折騰,紛紛退居心靈一隅,參禪求道,寄情于筆墨,寄情于山水,把繪畫(huà)當(dāng)作一門(mén)心靈藝術(shù)把玩,寄托情思意趣,聊以排遣內(nèi)心痛苦,但又不能真正超脫。中國(guó)繪畫(huà)也就在此出現(xiàn)一個(gè)較大的轉(zhuǎn)折,一改盛唐氣象的精湛瑰麗,繪畫(huà)設(shè)色由禾農(nóng)麗走向平淡,由寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸?追求“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”的審美境界。文人畫(huà)成了宋代的文人們“對(duì)于殘酷的歷史過(guò)程的一種特殊的心靈規(guī)避方式”,宋代文人畫(huà)的這種精神與汪曾祺內(nèi)在的悲劇意蘊(yùn)十分相似。在經(jīng)歷了甜蜜的童年之后,19歲的汪曾祺離鄉(xiāng)四方漂泊,步入了一個(gè)艱難頹廢的青年時(shí)期,此后人世間的一系列的悲喜劇就如走馬燈似的不斷在他身上上演。際遇的坎坷,時(shí)運(yùn)的艱辛猶如無(wú)垠無(wú)盡的揮之不去的悲哀,時(shí)時(shí)縈縈于懷噬啃著他的心。以至后來(lái),20世紀(jì)90年代初,汪曾祺在重讀自己的一些作品,再一次叩問(wèn)自己的心靈的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)自己是“很悲哀的”,但“悲哀是美的”,當(dāng)然也有“對(duì)生活的欣喜”,他覺(jué)得他的心境是“悲欣交集”。無(wú)怪乎他畫(huà)不來(lái)盛唐的金碧山水和工筆重彩的人物,而對(duì)文人畫(huà)情有獨(dú)鐘。文人畫(huà)自宋以后,發(fā)展到了元代是最有表現(xiàn)力的。元代的畫(huà)家在繼承宋文人寫(xiě)意畫(huà)衣缽的同時(shí),在寫(xiě)意和逸品的追求上走得比宋人更遠(yuǎn)。元代文人學(xué)士不甘為異族所役,無(wú)論仕與非仕,無(wú)不欲借筆墨非以遣興,即以寫(xiě)愁寄恨。故常有言:唐尚工,宋尚法,元尚意。以黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪云林為代表的“元季四人家”,他們“平淡蕭散”的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng),將唐代王維所開(kāi)辟的水墨渲淡一路,推向了新的高峰,并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。而元四家中,畫(huà)境最為沖淡蕭散、畫(huà)品最為飄逸脫俗的當(dāng)推倪云林了。晚明董其昌認(rèn)為“元四家”中唯獨(dú)云林“古淡天真,米癡后一人而已”,倪氏晚年作品更是“一變古法,以天真幽淡為宗,要亦所謂漸老漸熟者”。而今之汪曾祺卻恰恰與這位用筆枯瘦畫(huà)境“萬(wàn)古寒荒,蕭疏冷寂”的古之高士最為默然相契。汪曾祺的小說(shuō)給我們一種心靜的感覺(jué),推開(kāi)小說(shuō)語(yǔ)言文字生長(zhǎng)出的枝蔓,我們能領(lǐng)略畫(huà)面后面的古典之意。也許他真的如他自己所說(shuō)的“不能像范寬一樣氣勢(shì)雄豪,也不能像王蒙一樣煙云滿紙”,而像倪云林一樣“一輩子只能畫(huà)平遠(yuǎn)小景”,自己的“調(diào)色碟里沒(méi)有顏色,只有墨,從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨”,還說(shuō)自己是“書(shū)被催成墨未濃,殊計(jì)其工拙”,從中汪曾祺謙抑的品格和從容豁達(dá)的氣度也宛然可見(jiàn),但汪曾祺的小說(shuō)并不一味地平淡流于枯瘦,而是把平淡和奇崛結(jié)合起來(lái),而且愈到晚年對(duì)人生的體悟愈為深透,文筆愈加老道,誠(chéng)如蘇軾所言:“筆勢(shì)崢嶸、文采絢爛、漸老漸熟、乃造平淡,實(shí)非平淡,絢爛之極也”。我們知道汪曾祺是一位扎根很深的中國(guó)作家,深受儒家文化和道家思想的影響,雖然汪曾祺自己曾多次說(shuō),他受儒家思想的影響較大,他的創(chuàng)作和儒家思想有關(guān),但他的小說(shuō)中卻多次以反儒家的面孔出現(xiàn)而達(dá)到了合乎道家的境界。汪曾祺接受的是儒家的中庸主義和中國(guó)文化傳統(tǒng)的溫柔敦厚的風(fēng)格,追求的是人和社會(huì)的和諧,摒棄的是儒家文明所恪守的“規(guī)約”,而接近道家的“個(gè)體生命與自然的和諧”。在中國(guó)舊有的宗法制社會(huì)中,儒家的思想常常被用以成綱常美人倫興教化,在男女關(guān)系問(wèn)題上尤有一套嚴(yán)格的“清規(guī)戒律”。而汪曾祺并不因?yàn)椤白约菏侵袊?guó)人必然接受中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化的影響”,而必然接受儒家的一切,卻有時(shí)恰恰是反其道而為之,《大淖記事》中復(fù)雜的“不得己”的生活歷程被忽略了,凸顯的是巧云和“十一子”的忠貞不渝的愛(ài)情?！妒芙洹分凶髡咚钋橘澝赖拇緲愕娘L(fēng)俗人情里就有和尚談情說(shuō)愛(ài),和尚可以和普通人一樣享受人世的一切,明子才受戒就破了戒,佛教的“禁忌”束縛不了純真的人性的,儒家的規(guī)約也是。這從某種生命意義的角度來(lái)說(shuō),倒十分符合莊子的“達(dá)生”的觀念?！斑_(dá)生”即通達(dá)生命之情?！肚f子·達(dá)生》中所論皆在闡明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復(fù),與天為一”?？梢?jiàn),汪曾祺的性格中既得儒家之“溫柔敦厚”又兼得老莊順天體道之“達(dá)”,使他對(duì)宇宙間各相互聯(lián)系的富有生機(jī)的萬(wàn)物懷有一顆藹然仁者之心,他筆下的一花一草一物(包括人)都有其在茲念茲的生命意義。汪曾祺說(shuō):“我希望我的作品有益于世道人心,我做到了么?能夠做到了么??！边@一點(diǎn)有所謂有有所謂無(wú)的精神汪曾祺看得十分透徹。就比如,陶淵明的詠懷詩(shī)句和朱耷筆下的形象夸張的寫(xiě)意畫(huà),前者情趣恬淡自然,詩(shī)人以“因常合道”的形式體認(rèn)道;后者畫(huà)中的魚(yú)鳥(niǎo)等動(dòng)物個(gè)個(gè)桀驁不馴,荒山怪石枯枝敗葉,給人以殘山剩水地老天荒之感,畫(huà)家以“反常合道”的形式體認(rèn)道。透過(guò)二者在藝術(shù)中所表現(xiàn)的情趣,我們可以看出在其境界深處同樣是一顆潔身自好,離俗叛道的士子之心。汪曾祺的小說(shuō)境界從純粹的儒家人生境界出發(fā)(有益于世道人心),卻以反儒家的面孔出現(xiàn)(有違于儒家文明的規(guī)約),而達(dá)到道家境界的“沖淡曠達(dá)”(自然萬(wàn)物生命的體認(rèn)),乃至“天人合一”的大宇宙生命境界結(jié)束,可見(jiàn),次第而上,所營(yíng)造之境愈來(lái)愈闊,對(duì)人生自由的理解愈來(lái)愈深,精神所達(dá)到的境界也愈見(jiàn)高遠(yuǎn)致深。這與宋元文人畫(huà)的“聊繪胸中不平之氣”到“氣韻生動(dòng)”再到道之層面的“自然”的精神境界是不謀而合的?！拔臑樾穆?畫(huà)為心畫(huà)”,正因?yàn)橥粼鲗?duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)理想和精神的深刻領(lǐng)悟,他的小說(shuō)在實(shí)踐中呈現(xiàn)出融中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味和意象性的詩(shī)化特征于一體,平淡天真、柔慧雅逸的獨(dú)特畫(huà)境之美?！妒芙洹氛峭粼饕晕墓P代畫(huà)筆,營(yíng)造山如文人水墨畫(huà)一般渲淡淋漓畫(huà)境的典范之作。小說(shuō)《受戒》通體明快。明子和小英子的愛(ài)情的發(fā)生和發(fā)展如行云流水一般自然、適意與真切。明子和小英子初次見(jiàn)面是在明子出家途中的小船上,在兩人簡(jiǎn)短地互道姓名之后,小英子心無(wú)芥蒂地把吃剩的半個(gè)蓮蓬扔給明子,小明子就剝開(kāi)蓮蓬殼,一顆一顆吃起來(lái),伴隨著船漿撥水的“嘩——許!嘩——許!”的聲音。多么默契多么美妙自然的初次邂逅。這里作者并沒(méi)有濃墨重彩的筆調(diào)為兩個(gè)主人公的出場(chǎng)設(shè)下層層懸念,而是以淡墨輕輕勾勒而出,重在意會(huì),不僅在于明子和小英子的心心相會(huì),更在于“作者得于心,覽者會(huì)于意”。明子和小英子在文中的第二次雙雙出現(xiàn)是兩人一起玩銅蜻蜓,銅蜻蜒一下把一個(gè)黑母雞的嘴撐住,小英子傻了眼。這里兩三句話就把兩小無(wú)猜的情誼和小英子的天真無(wú)邪表現(xiàn)出來(lái),達(dá)到中國(guó)畫(huà)中“以一當(dāng)十”的效果。兩人在文中出現(xiàn)的第三次交往是明子不知怎么得了十套《芥子園》,畫(huà)了幾張“石榴花”、“梔子花”、“鳳仙花”“石竹子”、“臘梅花”,小英子一家喜歡得了不得。這里突出明子是有慧眼的,聰明而又有靈氣。農(nóng)忙時(shí)節(jié),明子和小英子兩人一起唱著山歌車(chē)高田水,晚上的時(shí)候,兩人并肩坐在曬谷場(chǎng)上看稻谷,聽(tīng)青蛙打鼓,聽(tīng)寒蛇唱歌,聽(tīng)紡紗婆子不停地紡紗,看螢火蟲(chóng)飛來(lái)飛去,看天上的流星,以及在流星掉下來(lái)的時(shí)候在褲帶上打一個(gè)結(jié),心里想什么好事,就能如愿。這種與天籟齊鳴與萬(wàn)物共生的愛(ài)情,怎能不令人砰然心動(dòng)而向往之呢?作者顯然擷取心中最初的感動(dòng)對(duì)這一份最原始的浪漫傾注了近乎神話般的迷戀和贊美。中國(guó)的古人認(rèn)為最美的藝術(shù)作品是天籟,而在汪曾祺的心中最美的心靈和感情就是這種與蔥郁而富有生機(jī)的自然生命相契合的情感。明子看著小英子挎著一籃荸薺回去在柔軟的田埂上留下的一串腳印:五個(gè)小小的趾頭,腳掌平平的,腳跟細(xì)細(xì)的,腳弓部分缺了一塊。明子身上有一種從未有過(guò)的感覺(jué),他覺(jué)得心癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心都搞亂了。這里,作品傳達(dá)給我們的是一種“無(wú)言”之美,也就是中國(guó)畫(huà)中的“空白”和“藏境”。這一串的腳印是作者心中也是明子心中美的“意象”符號(hào),小英子的腳印上印著她的純真、柔美、纖細(xì)的心靈,明子看小英子的腳印就如同在欣賞畫(huà)作一般,與小英子的內(nèi)心作一次無(wú)聲的交流。這是一種“空山無(wú)人,水流花開(kāi)”的境界。對(duì)于筆下的這兩個(gè)人物,作者只寥寥數(shù)筆就把兩人內(nèi)心微妙的情愫淋漓盡致的傳達(dá)出來(lái),猶如云中神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾,只須得其一鱗一爪,而神龍宛然畢現(xiàn)。《受戒》一文中情緒最為酣暢淋漓的一節(jié)就是明子去善因寺受戒的過(guò)程,這也是明子和小英子兩人愛(ài)情的成熟期。這一節(jié)作品呈現(xiàn)于我們眼前的畫(huà)境則更為歡快更為靈動(dòng),讓人想起王維的“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下魚(yú)舟”的詩(shī)句。作者多以明子和小英子兩人簡(jiǎn)潔明快的日常對(duì)話的語(yǔ)言,在時(shí)間和空間的流轉(zhuǎn)中推進(jìn)情緒的流淌,組成一幀流動(dòng)的畫(huà)境。明子到善因寺去受戒?！澳阏娴囊浒萄?”“真的?！薄安皇芙洳恍袉?”“不受戒的是野和尚?！薄棒[半天,受戒就是領(lǐng)一張和尚的合格文憑呀!”“就是!”“我劃船送你去。”“好?！弊髡叩墓P墨極為簡(jiǎn)淡,小英子天真稚氣的語(yǔ)言中透著純樸率真的性情,而明子的語(yǔ)言則顯得溫和簡(jiǎn)淡。小英子送明子到善因寺,晌午,小英子要回去了,看見(jiàn)明子坐在和尚中間喝粥,她想打個(gè)招呼又不好打,想了想就大聲喊了一句:“我走啦!”明子目不斜視地微微點(diǎn)了點(diǎn)頭。可見(jiàn)這兩人的默契,短短的一句“我走啦!”體現(xiàn)小英子的為人十分干脆自然,不別扭,以致于小說(shuō)末尾,情緒飽滿成熟的時(shí)候,小英子很自然地對(duì)明子說(shuō):“我給你當(dāng)老婆,你要不要?”這種看似平淡的語(yǔ)言所傳達(dá)的卻是作者心中最真摯最濃郁的初戀之情。作者對(duì)于“內(nèi)在的歡樂(lè)情緒”的表達(dá)并不像別的作家一樣噴薄而出,而是從小說(shuō)語(yǔ)言所生成的畫(huà)面意境中漸漸地涌出,就像詩(shī)情在“氣韻生動(dòng)”的中國(guó)畫(huà)中自然而然地流淌?！盎w禾農(nóng)為簡(jiǎn)淡”是汪曾祺最擅長(zhǎng)的畫(huà)法,他非常向往蘇軾所說(shuō)的:“大略如行云流水,初無(wú)定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生?！币虼?小英子的美也是淡淡的自然的“美”:“小英子這天穿了一件細(xì)白夏布上衣,下邊是黑洋紗的褲子,赤腳穿了一雙龍須草的細(xì)草鞋,頭上一邊插著一朵石榴花?！边@是一種不突兀的家常好看的“美”。小說(shuō)中自然景物的描寫(xiě)也多似倪云林筆下蕭散平淡的湖山平遠(yuǎn)小景。荸薺庵門(mén)前一條河,門(mén)外一片很大的打谷場(chǎng)。三面都是高大的柳樹(shù)。小英子的家則像一個(gè)小島,三面都是河,西面有一條小路通到荸薺庵。島上有六棵大桑樹(shù)一個(gè)菜園子,瓜豆蔬菜,四時(shí)不缺。而善因寺在東門(mén)外,面臨一條水很深的護(hù)城河,三面都是大樹(shù),寺在樹(shù)林子里,遠(yuǎn)處只能隱隱約約看到一點(diǎn)金碧輝煌的屋頂,不知道有多大。這些景物的描寫(xiě)不僅僅是構(gòu)圖構(gòu)思,更是作者平淡雅逸的情思意趣?！妒芙洹分袣v來(lái)為人所稱道的,極具中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)般靜謐淡雅的意境之美的,是小說(shuō)結(jié)尾一段的景色描寫(xiě):“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗,發(fā)著銀光,軟軟的,滑溜溜的,像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒,通紅的,像一枝一枝小蠟燭。青浮萍,紫浮萍。腳蚊子,水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥(niǎo)),擦著蘆穗,撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。”這是作者的一幀“心畫(huà)”,潛行于畫(huà)面內(nèi)外的是作者心中與自然純白的“生之歡樂(lè)”、“愛(ài)之歡樂(lè)”。作者以文筆代畫(huà)筆將我們帶到生命的理想境界中去。小說(shuō)的末尾作者點(diǎn)出了所寫(xiě)的是“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”,也恰恰道出了《受戒》這一獨(dú)特的“中國(guó)畫(huà)”寫(xiě)心的特點(diǎn)。不與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定的距離,我們是讀不懂中國(guó)畫(huà)的。不懂得欣賞中國(guó)畫(huà)的人是不能會(huì)心理解汪曾棋的“夢(mèng)”的。中國(guó)畫(huà)中有詩(shī)是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)中有夢(mèng),夢(mèng)是一個(gè)凈化了的世界。中國(guó)古代的畫(huà)家作畫(huà)時(shí)有個(gè)特點(diǎn):“飽游沃看”現(xiàn)實(shí)之景物以后,“得之目”,“寓諸心”,然后“卷于燈窗下為之”,中國(guó)畫(huà)家不似西方