從《柳如是別傳》看晚明文學的詮釋學轉(zhuǎn)變

從《柳如是別傳》看晚明文學的詮釋學轉(zhuǎn)變

一“詩史互證”與“古典今事”視境的融合科學家們對陳毅先生“以詩為鑒”或“以史為鑒”的解讀方法有很多看法。綜合言之,論者認為“詩史互證”結(jié)合其“古典”、“今典”獨揭之秘,為現(xiàn)代史學繼往開來貢獻至巨。一方面以詩為史料而補證史乘,另方面以史釋詩,通解詩意,且兩者互為一體,相得益彰。尤其在《柳如是別傳》中,其“詩史互證”與“古典今事”視境融合,更臻出神入化之境。本文既以從“以詩語史”到“以史證詩”為題,似立足于“詩”,然而并非在“亦文亦史”之間有所軒輊,卻更著眼于寅恪先生“詩史互證”中詩史之間的模糊交界之處,強調(diào)其文本的開放性。想提出的是從《元白詩箋證稿》、《再生緣》到《柳如是別傳》,尚存在一個語言和文體的問題,迄今懸而未決;這涉及文本、文體方面的特點及其與文化思想脈絡的聯(lián)系和演變,其中滲透著他對史學“現(xiàn)代性”的反思及“留贈來者”之寄托,如果學者為現(xiàn)代史學的視域所囿,對于理解寅恪晚年“游戲試驗”書寫“紅妝”之微旨及“超越”乾嘉傳統(tǒng)和歐洲史學之處,尚有一層隔膜。二詩心留銘,有天職之所關于《柳如是別傳》的寫作意圖,有兩段話常為學者引用。先是1957年陳寅恪給劉銘恕信中:弟近來仍從事著述,然已捐棄故技,用新方法,新材料,為一游戲試驗(明清間詩詞,及方志筆記等)。固不同于乾嘉考據(jù)之舊規(guī),亦更非太史公、沖虛真人之新說。所苦者衰疾日增,或作或輟,不知能否成篇,奉教于君子耳。另一段見諸1961年8月贈吳宓詩《辛丑七月,雨僧老友自重慶來廣州,承詢近況,賦此答之》:五羊重見九回腸,雖住羅浮別有鄉(xiāng)。留命任教加白眼,著書唯剩頌紅妝。鐘君點鬼行將及,湯子拋人轉(zhuǎn)更忙。為口東坡還自笑,老來事業(yè)未荒唐?！凹t妝”指柳如是,此時寅恪仍在寫《錢柳因緣釋證》。當時吳宓日記云:寅恪之研究“紅妝”之身世與著作,蓋藉此以察出當時政治(夷夏)、道德(氣節(jié))之真實情況,蓋有深意存焉,決非消閑、風流之行事……。以“詩文互證”“古典今事”而揭示陳寅恪“頌紅妝”的晚年心境及有關“夷夏”之微旨的,大約莫過于余英時先生的《陳寅恪晚年詩文釋證》一書。五、六十年代陳寅恪棲身嶺南,目盲足臏,在接二連三的政治運動中,他成為“資產(chǎn)階級學術權威”而遭到批判,于是憤懣和焦慮中,費十年心思完成《柳如是別傳》,申論“獨立之精神、自由之思想”。因此余英時指出此書乃陳寅恪“‘心史’的一曲雙重奏”,既是一部“明清痛史”,又是他所經(jīng)歷的中國近現(xiàn)代“新痛史”?！靶氖贰笔悄纤芜z民鄭所南的詩文集名。鄭氏隱居吳中,深懷亡國之痛,滿腔悲憤寄之于詩文,至晚年“慮身沒而心不見于后世,取其詩文,名曰心史”,置之鐵函,藏之于蘇州承天寺井中,至明末為人發(fā)現(xiàn)。陳寅恪在晚年詩文中將《柳如是別傳》比作“心史”,此意也蘊含于該傳結(jié)尾的“偈語”:剌剌不休,沾沾自喜。忽莊忽諧,亦文亦史。述事言情,憫生悲死。繁瑣冗長,見笑君子。失明臏足,尚未聾啞。得此成書,乃天所假。臥榻沈思,然脂瞑寫。痛哭古人,留贈來者。的確,寅恪的晚年詩篇感時抒志,寄托遙深,在措辭、風格上極富象征的文化含蘊。詩和文不光構(gòu)成他的整體,且常常渾成一片,如在1953年寫畢《論再生緣》,以兩首詩作結(jié),其一云:地變天荒總未知,讀聽鳳紙寫相思。高樓秋夜燈前淚,異代春閨夢里詞。絕世才華偏命薄,戍邊離恨更歸遲。文章我自甘淪落,不覓封侯但覓詩。在“文章我自甘淪落,不覓封侯但覓詩”中,“詩”落在最末,力敵千鈞。說自己“文章”“淪落”是反語,修辭上更襯托出“覓詩”的尊貴?！读缡莿e傳》緣自“紅豆”的“迷思”,象征一片熱烈的“詩心”,所謂“頌紅妝”,頌的是柳如是的詩,其中凝聚著“獨立”、“自由”之精神。另外,“心史”作為一個比喻,也有另一層意思,即將一腔詩心深藏之幽隱,盼來日必見光明,此即“痛哭古人,留贈來者”之意。在此意義上,作為詩人的陳寅恪,令人想起海德格爾(MartinHeidegger,1889—1976)在《詩人何為?》一文中的荷爾德林(FriedrichH?lderlin,1770—1843):“……在貧困時代里詩人何為?”荷爾德林在哀歌《面包和葡萄酒》中如是問道。我們今天幾乎不能領會這個問題了?！谶@樣的世界時代里,真正的詩人的本質(zhì)還在于,詩人職權與詩人之天職出于時代的貧困而首先成為詩人的詩意追問。因此之故,“貧困時代的詩人”必須特別地詩化詩的本質(zhì)。做到這一點,就可以猜測到一種順應世界時代之命運的詩人職權。……世界黑暗愈是趨近夜半,貧困就愈是隱匿其本質(zhì),愈是占據(jù)了更絕對的統(tǒng)治?！蔂柕铝值淖髟娀顒尤绱擞H密地居于這一處所之中,在他那個時代里任何別的詩人都不能與之一較軒輊。荷爾德林所到達的處所乃是存在之敞開狀態(tài);這個敞開狀態(tài)本身屬于存在之命運,并且從存在之命運而來才為詩人所思。這么引用海德格爾,并非故作“深沉”之嫌。海德格爾所詮釋的“貧困時代”固屬精神上的,而荷爾德林處于“世界黑暗”的“存在之敞開狀態(tài)”并行使其“詩人之天職”,亦指其所擔負的文化使命而言。這一點與陳寅恪當年紀念王國維“表哲人之奇節(jié),訴真宰之茫茫”的語境神理相通。其“獨立之精神,自由之思想”之宣言已為世所熟知,然就“哲人”的“超越”性這一點,也可與海德格爾對于荷爾德林的詮釋相證:自昔大師巨子,其關系于民族盛衰學術興廢者,不僅在能承續(xù)先哲將墜之業(yè),為其托命之人,而尤在能開拓學術之區(qū)宇,補前修所未逮。故其著作可以轉(zhuǎn)移一時之風氣,而示來者以軌則也?！∫灾^古今中外志士仁人,往往憔悴憂傷,繼之以死。其所傷之事,所死之故,不止局于一時間一地域而已。蓋別有超越時間地域之理性存焉。而此超越時間地域之理性,必非其同時間地域之眾人所能共喻。陳寅恪如此評價王國維,也以此“超越”性自任,幸由《柳如是別傳》見證,殆無可疑。如果說五六十年代知識界處于精神上“貧困時代”,其表癥莫過于語言的“貧困”,由此凸顯《柳如是別傳》的“超越”之處,首先在于其文體本身。事實上誰也沒有像這一文本更合乎海德格爾所說的“這個敞開狀態(tài)本身屬于存在之命運”,即其暮年生命藉“游戲試驗”的文本而展開,更合乎海氏所說的在花果飄零之現(xiàn)代,語言本身成為言說主體之家園。海氏反復論述此點,在另一文《藝術作品的本源》中所說的“敞開領域”,和荷爾德林的“敞開狀態(tài)”相關:流行的觀點把語言當作一種傳達。語言用于會談和約會,一般講來就是用于互相理解。然而,語言不只是、而且并非首先是對要傳達的東西的聲音表達和文字表達。語言并非僅僅是把或明或暗如此這般的意思轉(zhuǎn)運到詞語和句子中去,而不如說,惟語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中。五六十年代在國家“語言改革”及史學界以馬列主義為圭臬之后,陳寅恪的書寫方式更屬“另類”。然而對他來說,無論詩文,語言表述即為文化傳統(tǒng)的生命的延續(xù),也即體現(xiàn)個人對文化的承擔,在這一點上造成他和胡適、顧頡剛的“新史學”之間的根本分岐之一。這一問題無法細述。在此不得不強調(diào)的一點是,1964年完成《柳如是別傳》,如作者所自期的,除了運用“明清間詩詞,及方志筆記等”,更交織著小說、戲曲等,可說是一種“游戲試驗”的雜體,卻顯示出特有的開放性和超越性,確乎體現(xiàn)了“一種順應世界時代之命運的詩人職權”。從歐美人文學界來看,自二戰(zhàn)之后,對于18世紀“啟蒙時代”以來科學主義、工具理性的反撥至60年代中葉匯成壯觀。從索緒爾語言學、俄國形式主義至羅蘭·巴爾特、?？?、拉康等,遂形成以“語言轉(zhuǎn)折”為中心的新范式,其流風激浪波及各人文學科,至20世紀后半期德里達、詹明信之“后現(xiàn)代”風潮,未有底止。如《別傳》所呈現(xiàn)的,無論在主題和方法上,包括放逐和文化離散、性別研究、懷舊、邊緣及文化政治、詮釋意識和細讀策略、學科跨際和文類交叉、互文性、雜交性及碎片性等,無不為引人關注的人文課題。僅舉一例,自90年代以來,北美漢學界研究明清才女或“性別美學”蔚成“顯學”,如孫康宜、魏愛蓮、馬克夢等,在臺灣有華瑋、王曖玲、胡曉真等。1且不論與《別傳》有何關系,但在“頌紅妝”即極頌明清“女性陰柔之美”方面,與三百年前“才女之鬼”惺惺相惜,則一致也。三“以史證詩”觀“歷史的”關于陳寅恪的世界學術淵源,一般關注他在德國留學期間的師承關系。但從他在《論再生緣》、《柳如是別傳》中不時提到亞里斯多德及荷馬史詩等來看,其批評和寫作已置于中西文化比較的視域中,這方面尚須探討。在學術風氣方面,亦應當對世界“民族盛衰學術興廢”別有感會,方合乎其“別有超越時間地域之理性”之言。正如學者已發(fā)見陳寅恪的詮釋方法,如“境界交融”、“詮釋循環(huán)”等,同伽達默爾(Hans-GeorgGadamer)的哲學詮釋學有異曲同工之妙。我想從《別傳》略舉數(shù)端,與19世紀至20世紀初德國史學及其浪漫主義人文傳統(tǒng)相聯(lián)系,并非說是受到直接的影響,而提示其間的某種相似性。在十九世紀先后為柏林大學歷史學奠基的是洪堡德(WilhelmvonHumboldt,1767—1835)與蘭克(LeopoldvonRanke,1795—1886)。洪氏在政治上是個自由主義者,也屬德國浪漫主義批評理論家之一。1810年柏林大學初創(chuàng)時,他便為之定下教學與研究自由的方針。對于歷史的任務,他認為應當發(fā)掘人的自由個性及“自然與思想的無窮創(chuàng)造力”,同時反對在研究中觀念和體系先行。他的語言理論主張各民族語言有其自身獨特的語法和心理結(jié)構(gòu),因此必須訴諸獨特的研究途徑。這一理論對后來較具影響。蘭克被視為“客觀史學”之代表,力主經(jīng)驗、實證、個別的研究,主張依據(jù)史料描述歷史,重視檔案等原始資料,運用時講究精審和辨析。他聲稱歷史書寫的目的不在于“評判過去”,而“僅僅在于展現(xiàn)事實上真正發(fā)生過的”。蘭克著作甚豐,以斷代史為多,重在描述不同國族及不同政治集團之間的關系。2寅恪先后游學德國、瑞士、法國、美國,卻兩度入柏林大學,確與德國史學淵源較深。他在柏林大學所師從的大多屬“東方學”學者,一般來說,屬于德國史學的支脈,其學風必受主流“歷史主義”的規(guī)范。雖然近時學者發(fā)現(xiàn)蘭克的后期著作偏重主觀和理論,而將他認作“客觀主義”乃出于“誤解”,但事實上直至二十世紀中葉,歐美史學界追蹤蘭克式學風,不光出于對他的“誤解”,也跟總體上受科學主義、實證主義的時代思想氛圍有關。寅恪早年著重佛典翻譯及西北史地的考釋,并未逸出“東方學”藩籬,后來致力于唐代政治史研究,或顯示某種蘭克式“世界史”視域,即“歷史”主要表現(xiàn)為不同政治集團、種族之消長及其歷史文化的內(nèi)在動力。但陳寅恪的歷史“心像”極其復雜,各種文化力量交匯、沖突其間,如其自述“不甘逐隊隨人,而為牛后”,始終在尋求治學范式的突破。我想從《別傳》返觀他兼治詩文這一端,在“客觀史學”中開了一個缺口,在歷史、詩學之交界處流連忘返,既關注民族“情感結(jié)構(gòu)”,更傾之以個人“身世之感”,終于重構(gòu)柳如是“不世出之奇女子”之鏡像,揭橥“獨立”、“自由”之大義,一吐其“不平”之氣,于是在詮釋路向上出現(xiàn)“以詩證史”到“以史證詩”之轉(zhuǎn)變。余英時先生灼見地指出陳氏的“史學觀念”在“實證之外尚別有‘了解之同情’一境,近于文學、藝術,而遠于科學”。且標舉其“歷史的想像力”為其治學“新方法”之要素。洪堡德《論想像》云:如果我們情緒中有某種瞬間感應的機能,此即為想像——天馬行空,毫無拘束。即使詩人要駕御它,也必須將自身的欲望或意志注入于其中,使之依循為自己所標幟的路途前行(既然在每一件藝術品中有某種特性或主宰之力量)。如果我們更深地穿透想像的本質(zhì),我們就進一步發(fā)現(xiàn)一種特質(zhì),它確實使藝術品產(chǎn)生震撼效應,然而同時給藝術家的創(chuàng)造帶來更多的困難。發(fā)軔于19世紀的歐洲浪漫主義運動,在德國也狂飆突起,尊崇個性自由和藝術創(chuàng)造力。這里洪堡德稱頌“想像”,同他主張個人自由是一致的。所謂“人”,乃指一種人文主義的“詩人”即“哲人”,其想像之運用并不限于藝術領域,也適用于歷史、科學領域。對于《別傳》來說,我覺得最為詭譎莫名的是那顆“紅豆”。據(jù)作者在開頭的“緣起”中自述,他在1937年偶獲當年在錢氏園中的紅豆一粒,遂發(fā)幽古之思,夢魂系之,為三百年前陵谷變遷,國士名姝憑吊不已。這一釋證錢柳因緣的最初動機,在“詮釋循環(huán)”中起什么作用?恐怕難以作滿意解答,然對于歷史書寫的客觀性具威脅性。此為作者自制的“神話”(mythology),作為文學表現(xiàn)手法和《紅樓夢》的“金玉良緣”相似,而在浪漫主義的語匯,此類迷思出自“藝術本質(zhì)”的需要。如施萊格爾(FriedrichSchlegel,1772-1829)說:我認為我們的詩缺乏中心,缺乏如古人所鐘意的神話。或可以說,今人的詩之所以及不上古人的,一言以蔽之:我們沒有神話。不過得補充的是,我們正接近它,或者我們正當其時,應當齊心協(xié)力來創(chuàng)造一個神話?！@個新的神話,相映之下,應當從精神的最深之處加以鑄造;它必須是一切藝術中最藝術的,因為它必須蘊含一切其他的;一種古代的新溫床、新載體,詩的永恒噴泉,甚或是隱蔽所有其他詩的種籽的詩。對于這首神秘的詩和或許源自于詩的豐富創(chuàng)造的混沌,你會莞爾微笑。但最高的美,確乎最高的秩序,卻僅是一種混沌之美,惟有等待愛的觸摸而展開一個和諧的世界。如此混沌之美猶如古代的神話和詩,因為在古代,詩和神話融為一體,不可分離。《別傳》與寅恪以往著作最大的分別之一是以柳如是為中心,所謂“表彰我民族獨立之精神,自由之思想”,而落實到個人——一個“婉孌倚門之少女,綢繆鼓瑟之小婦”——正標志著陳氏世界圖像的某種“現(xiàn)像學”轉(zhuǎn)變,使歷史書寫成為“為己之學”。若站在“明清痛史”的立場上,就低估、忽略這一點。3關于個人在歷史中的位置,狄爾泰(WilhelmDilthey,1833-1911)論及18世紀歐洲各國民族文學興起時,熱情洋溢地說:在文學中,獨立的、不再受歷史環(huán)境制約的人的典型嶄露頭角。這種人周圍的地平線是無盡頭的?！瓊€人的能量仿佛直接從神的力量的、正從事創(chuàng)造的深處涌出,并且不受有約束力的生存環(huán)境的局限而在它的道路上暢行無阻,橫穿過生活,按照它的本質(zhì)的法則。狄爾泰是德國現(xiàn)代詮釋學的先驅(qū),對海德格爾、伽達默爾深具影響。這里他論及文學,也是有關他寫作歷史人物“傳記”的理論闡述。鑒于19世紀以來科學主義橫行無阻,遂崛起反撥,他試圖重建人文世界,其整體有機性集中體現(xiàn)在這里所說具理想主義色彩的“個人”身上。但狄氏的“人的典型”,不同于啟蒙思想家一廂情愿之聲稱,即在如何藉語言“知人論世”、“以意逆志”時,已具批評的反思性質(zhì),實即與現(xiàn)代科學分析法則另有一番整合過程。因此狄氏此論說一向被視為詮釋學的歷史文獻,而他的著作遂體現(xiàn)某種“歷史美學”,當然也被視作文史跨科際的典范。在這里援引這些文獻,并非影響研究,然而人文精神風云際會,有不可思議者。陳先生在釋證柳如是金明池《寒柳》“春日釀成秋日雨”時,已涉及一詮釋方法:“釀成”者,事理所必致之意。實悲劇中主人翁結(jié)局之原則。古代希臘亞力斯多德論悲劇,近年海寧王國維論《紅樓夢》,皆略同此旨。然自河東君本身言之,一為前不知之古人,一為后不見之來者,竟相符會,可謂奇矣!至若瀛海之遠,鄉(xiāng)里之近,地域同異,又可不論矣!就陳寅恪本身言之,從傳統(tǒng)脈絡中既難言其深遠,而在60年代大陸的學術語境中,他有意逃離馬、列話語之羈絆,因此證之以德國理想主義之人文傳統(tǒng),或更能切合《別傳》中“情史文壇”的浪漫氣息,至于其與西方“后現(xiàn)代”風潮“竟相符會”之處,又當別論矣!四《附記》注重語言與文化特性一個不無奇特的現(xiàn)像是,對于《柳如是別傳》的文體之“奇”,幾乎熟視無睹。盡管一波又一波紀念陳寅恪,但對其文體則諱莫如深,實即當代史學對于陳氏的文化“保守”姿態(tài)表示某種原諒,卻也體現(xiàn)中國20世紀以來的語言“禁忌”。余英時先生言及此,認為“鄭氏《心史》詩文相雜,紀錄了興亡的事跡和一己的感慨,陳氏亦然。所不同者,鄭書確以鐵函錮之井中,故可以直言無隱,陳書則并未入井,不能不掩藏在古典和舊史之下耳。”《柳如是別傳》之所以如此寫法,因含有“興亡之感”而出于政治上的顧忌,否則應當是另一種“直言無隱”的寫法,此論有可商處。我認為陳先生的文體本來如此,《別傳》的形式和內(nèi)容血肉相連,所謂“游戲試驗”以表現(xiàn)“思想自由靈活”為旨歸。故此文本乃寅恪晚年生命自然之“體”現(xiàn),語言本身即屬“此在”,舍此之外并無靈宅之家園,他對文化傳統(tǒng)也作如是觀,故此“游戲試驗”乃其數(shù)十年書寫風格自然之延伸,且更成為其認同北宋(暨晚明)文化之象征。所謂“心史”的更深一層含意,已見于1964年所撰之《〈論再生緣〉校補記后序》。所云“至于原文,悉仍其舊”,“知我罪我,請俟來世”,至于生死榮辱已非所計矣。1964年陳寅恪《贈蔣秉南序》中所說的“默念平生固未嘗侮食自衿,曲學阿世”之語,不光指一己之道德操守,亦表明其一貫之文化信念,包括語言上的“夷夏”之辨。可注意的是次年在編定其論文集時,為《與劉叔雅論國文試題書》一文作《附記》,言及他三十年代初為清華大學入學考試出“對子”作為考試內(nèi)容。但《與劉叔雅論國文試題書》卻是少見的陳氏論述漢語和民族文化之間的關系,所關切的是如何一面明了“世界學術之現(xiàn)狀”,一面保持“中國語言文學特性”,而給學生考“對子”,當然也是作為保持文化傳統(tǒng)的具體方式。出“對子”之舉在當時固屬“保守”之舉,即所謂“今日言之,徒遭流俗之譏笑”,實即在語言立場上表達了對于20年代以來民國政府所推行的“國語”運動和“新文學”運動持異見。這里和本文有關的是這篇《附記》里舊事今提:時寅恪已定次日赴北戴河休養(yǎng),遂匆匆草就普通國文試題,題為“夢游清華園記”。蓋曾游清華園者,可以寫實。未游清華園者,可以想像。此即趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》玖所謂,行卷可以觀史才詩筆議論之意。若應試者不被錄取,則成一游園驚夢也。一笑!《附記》重申其語言與文化特性的關切,也為《別傳》的文化含義投一光亮,即其語言文體本身體現(xiàn)“中國語言文學特性”。更可注意的他提到“趙彥衛(wèi)云麓漫鈔玖所謂,行卷可以觀史才詩筆議論之意”,聯(lián)系到他在《元白詩箋證稿》對唐代詩歌的研究。如箋釋《長恨歌》所揭示:陳氏之《長恨歌傳》與白氏之《長恨歌》非通常序文與本詩之關系,而為一不可分離之共同機構(gòu)。趙氏所“文體眾備”中,“可以見詩筆”部分,白氏之歌當之。其所謂“可以見史才”“議論”之部分,陳氏之傳當之。后人昧于此義,遂多妄說。強調(diào)《長恨歌》的詩和傳不可分割,表達了文化發(fā)展作為一個有機的整體,包括“史才詩筆議論”,即語言具獨特語法與民族心智結(jié)構(gòu),也跟洪堡德的語言理論相通。他為“文體眾備”而著迷,即從文體的歷史演變中發(fā)見創(chuàng)造的活力。同樣的論及《鶯鶯傳》時:元稹、李紳撰《鶯鶯傳》及歌于貞元時,白居易與陳鴻撰《長恨歌》及傳于元和時,雖非如趙氏所言是舉人投獻主司之作品,但實為貞元、元和間新興之文體。此種文體之興起與古文運動有密切關系,其優(yōu)點在便于創(chuàng)造,而其特征則尤在備具眾體也。更為世所知的,他論述韓愈“古文運動”:退之之古文乃用先秦、兩漢之文體,改作唐代當代民間流行之小說,欲藉之一掃腐化僵化不適用于人生之駢體文,作此嘗試而能成功者,故名雖復古,實則通今,在當時為最便宣傳,甚合實際之文體也。稱韓愈“固是不世出之人杰”,謂其能“溝通”華夏、天竺兩種學說之沖突,而“求得一調(diào)和貫徹,自成體系之論點”,“奠定后來宋代新儒家之基礎”,這一表達他對中古以來文化轉(zhuǎn)型的重要體認,其對文體的研究正發(fā)揮作用,意謂文體交雜中存在無限之活力,而“嘗試”一語值得注意。明乎此,我們可以說,《柳如是別傳》“為一游戲試驗”,其特點為“文體眾備”,即揉合“明清間詩詞,及方志筆記等”的一種雜交文體。所謂“已捐棄故技,用新方法,新材料”,“固不同于乾嘉考據(jù)之舊規(guī),亦更非太史公、沖虛真人之新說?！睂嵓磳⑵溟L期文體研究之體認付之實踐,不僅藉“頌紅妝”發(fā)揮“自由”、“獨立”之義旨,也通過文體之“創(chuàng)造”來表現(xiàn)“思想自由靈活”也?；蛘?寅恪于文體研究浸潤既深,或覺技養(yǎng),而欲效韓退之乎?不無吊詭的是,《別傳》亦融貫“民間流行之小說”,卻決非“甚合實際之文體”。在六十年代大陸境遇里,其文體本身足具某種“抗拒”姿態(tài),政治上抗拒“改造”,文化上更抗拒二十世紀以來之“現(xiàn)代性”。所謂“以俟來者”另有一解:既失望于當世,此文體亦不欲受知于時下之“流俗”。這也頗如法蘭克福巨子阿多諾(TheodorW.Adorno,1903—1969),論者言其文風艱澀,難為讀者理解,彼怫然曰固不欲其著述售寵于“大眾”!時值戰(zhàn)后,德國為納粹罪行而蒙羞,阿多諾因遭迫害而遠遁海外,顛沛流離,于此“大眾”亦耿耿于懷,良有以也。五詩史考釋及“以詩證史”考釋《柳如是別傳》之“奇”處,略言之有三端:一為新舊兩重“痛史”,卻“亦文亦史”,呈現(xiàn)“歷史美學”之風格;二是既為柳如是立傳,卻摻入自傳,即“成為己身之對鏡寫真也”(《論再生緣》,頁58);三是詮釋意識一以貫之,即在“游戲”文體中自覺另辟詮釋傳統(tǒng)。如他指出韓退之《贈盧仝詩》所示“開啟”“研究經(jīng)學之方法”,也是夫子自道,其所關注文化整體中文史之內(nèi)在脈絡之運作,這些都涉及本文所說的從“以詩證史”到“以史證詩”的詮釋學趨向。寅恪的治學可說是從一開始便文史并起,互相錯綜,這跟30年代初他在清華大學任中文、歷史系合聘教授頗有關系。1933年發(fā)表《讀〈連昌宮詞〉質(zhì)疑》一文,開頭一段話不見于后來的通行本《元白詩箋證稿》:元微之《連昌宮詞》與白香山《長恨歌》為同詠一事之詩,又同為一代之絕作。天下后世讀此兩詩之人各具欣賞之興趣及批評之意見,其是非同異于此姑置不論。所欲論者,僅作詩之時、地、及其與當日政治關系數(shù)端而已。《長恨歌》有陳鴻所撰之傳,作詩之時與地可借以考定,其詩與當日政治,無何關系,意旨易明,不待箋注。至《連昌宮詞》則其著作之年月尚為一重未了之公案,非俟考究以后,其他更無從懸決。茲略仿金仁山、閻百詩詁經(jīng)之方法,以校釋唐人之詩,即據(jù)地理以推年月,依年月以論人事,大旨在闡發(fā)此詩與當日政治關系,并略及文字疏謬之處,以求教于治“元和體”詩者。這一段對于了解寅恪的詮釋旨趣殊為重要,即在早期從事西北史地考釋或與斷代政治史研究的同時,已開始唐詩及文體研究,然而由這條材料可知,其詮釋路向與其說“以詩證史”,毋寧說是“以經(jīng)證詩”。此處提到金仁山,即金履祥,為元代名儒。閻百詩即閻若璩,清代樸學巨擘。皆以釋經(jīng)知名當世。中國釋詩傳統(tǒng)淵遠流長,且不論古代《詩經(jīng)》詮釋,自宋代以來圍繞杜詩注釋而產(chǎn)生“詩史”之論,大致上以“以詩證史”為趨向。至清初盛行李商隱詮釋,或出現(xiàn)注重美學含蘊的傾向,遂使詩、史之間界限互動,眾家兢起,使詩歌詮釋學更千姿百態(tài)。如黃宗羲《萬履安先生詩序》曰:“今之稱杜詩者,以為詩史,亦信然矣。然注杜者,但見以史證詩,未聞以詩補史之闕,雖曰詩史,史固無藉乎詩也?”為“以詩證史”呼冤,大約與“以史證詩”的新潮有關?！秳e傳》提到錢謙益注杜詩“尤注意詩史一點”,也指出錢氏“編《列朝詩集》,其主旨在修史,論詩乃次要者”,看來寅恪對于歷來“詩史”公案及錢氏在詩歌詮釋傳統(tǒng)中之取向,當了如指掌。雖然宋代以來詩人詮釋自成傳統(tǒng),但就“知人論世”、“以意逆志”等問題而言,亦當放在《詩經(jīng)》詮釋及“詩話”文獻的脈絡中加以探討。當陳寅恪聲稱“略仿金仁山、閻百詩詁經(jīng)之方法,以校釋唐人之詩”時,確乎已置身于詩歌釋證的傳統(tǒng)中,而對詩、史之角逐場作一種歷史的俯瞰。所謂“即據(jù)地理以推年月,依年月以論人事,大旨在闡發(fā)此詩與當日政治關系,并略及文字疏謬之處”,已顯示他的現(xiàn)代理論背景及對于時、地、人三者作考據(jù)的精密手段,已使乾嘉諸子瞠乎其后。如果說在傳統(tǒng)的知識秩序中,詩難以凌越史,更遑論乎經(jīng),那末寅恪如此明確聲稱由經(jīng)入詩,以釋經(jīng)方法為手段,而視詩為目的,此種內(nèi)在秩序之錯位,對詩歌詮釋學來說當具特殊意義。4至《論再生緣》更以考據(jù)治文學“小道”。雖然明末清初金圣歡、張竹坡早已將小說比附六經(jīng)、史記,但如此以現(xiàn)代辨析材料的功夫來專治民間文學,卻抉幽燭隱,蘊含陰盛陽衰的“文化政治”,也屬絕無僅有。文中云“或?qū)賹W究考據(jù)之專業(yè),更不必以此苛責閨中髫齡戲筆之小女子也”,不啻暗啟機關,自報家門。早在1931年寅恪作《庾信哀江南賦與杜甫懷古跡詩》一文,自謂“以杜解庾”,即“以詩證詩”為詮釋之“游戲”?！墩撛偕墶分幸孕≌f、戲曲證彈詞:所可注意者,即端生杏墜春消,光陰水逝之意固原出于玉茗堂之“如花美眷,似水流年”之句,卻適與《紅樓夢》