西方文論縫合

西方文論縫合摘

要：“縫合”概念涉及精神分析、電影研究、政治學(xué)、后馬克思主義和激進(jìn)哲學(xué)等多個(gè)學(xué)科。諸多學(xué)者通過縫合,開啟了電影意指方式、主體匱乏、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、社會(huì)存在乃至“哲學(xué)終結(jié)論”的廣泛議題。縫合從一個(gè)普通的外科手術(shù)名詞,一躍成為后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的重要理論概念。然而上世紀(jì)90年代以來,隨著齊澤克對(duì)縫合的再闡發(fā)、巴丟對(duì)哲學(xué)縫合其前提的再建構(gòu),使得縫合這個(gè)原本的“后”學(xué)概念,晚近又逆轉(zhuǎn)為對(duì)“后”牌范式進(jìn)行批判性反思的新理論路徑。齊澤克明確用縫合觀點(diǎn)反擊電影“后理論”告別拉康的反理論行動(dòng),在解構(gòu)主義之后再度開辟“普遍性”的理論戰(zhàn)場(chǎng)。巴丟則否認(rèn)“哲學(xué)終結(jié)論”,將“解縫合”視為今天重新發(fā)現(xiàn)哲學(xué)的可能。關(guān)鍵詞：

縫合；主體；齊澤克；普遍性

略

說

“縫合”（Suture）本指外科手術(shù)中的傷口縫合線。這個(gè)概念在20世紀(jì)60年代閃現(xiàn)于拉康（JacquesLacan）的著作中，歷經(jīng)精神分析、電影研究、政治學(xué)等學(xué)科的擴(kuò)展，在米勒（Jacques-AlainMiller）、烏達(dá)爾（Jean-PierreOudart）、達(dá)揚(yáng)（DanielDayan）、希斯（StephenHeath）和拉克勞（ErnestoLaclau）等理論家的努力下，以電影把觀眾縫合進(jìn)文本、社會(huì)并不存在等觀點(diǎn)為代表，逐步成為一個(gè)較為重要的后現(xiàn)代理論概念。[1]在此基礎(chǔ)上，齊澤克（Slavoj?i?ek）、巴丟（AlainBadiou）等人對(duì)縫合體系進(jìn)行了修正，或?qū)⒖p合視為重構(gòu)普遍性（universality）的新路徑，或視為哲學(xué)“解縫合”（de-suture）的新宣言，力圖突破后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的思想范式。由此，20世紀(jì)90年代以來，縫合又從一個(gè)“后”學(xué)概念逆轉(zhuǎn)為再度縫合普遍性的激進(jìn)理論嘗試。綜

述縫合的理論化：從精神分析到電影研究學(xué)界多將縫合概念追溯到拉康的學(xué)術(shù)繼承人米勒。拉康著作有其獨(dú)特的生產(chǎn)邏輯，在經(jīng)米勒整理、仍在陸續(xù)出版的拉康講座序列中，縫合散見于《精神分析的四個(gè)基本概念》等著作。在以訪談等方式閃現(xiàn)，卻從未得到正面論述的拉康縫合原版里，縫合被用來輔助性說明凝視（gaze）等概念：“觀看在此處的介入時(shí)刻，只能作為一種縫合、一種想象和象征的鏈接（conjunction）”(Lacan118）。米勒正式提出將縫合作為能指的邏輯，“命名了主體和主體話語鏈條之間的關(guān)系”（25）；他總結(jié)自己的工作是：“旨在拼湊起拉康著作中那些分散的指涉，以命名能指的邏輯?！痹诮柚鷶?shù)學(xué)家和邏輯學(xué)家弗雷格（GottlobFrege）《算數(shù)基礎(chǔ)》展開的邏輯推演里，米勒論述的是主體以自身存在去填補(bǔ)能指鏈條空位的邏輯關(guān)系，意指結(jié)構(gòu)不得不包含自身的缺席，被排除的能指不得不被刻寫進(jìn)這個(gè)秩序內(nèi)部，而縫合正昭顯了這種刻寫。能指鏈條的不完整是先驗(yàn)的匱乏（lack），主體占位“零”的這一邏輯關(guān)系，被稱為縫合。米勒的文章以法文首發(fā)于1966年，并沒有吸引學(xué)界過多關(guān)注，因?yàn)槊桌照撌龅倪@一主體邏輯仍然在拉康“被閹割主體”的理論框架內(nèi)；即在欲望的問題上，主體永遠(yuǎn)不可能獲得滿足，終其一生被不可能占有欲望客體的匱乏困擾，且以自身存在去填補(bǔ)符號(hào)秩序的裂隙。

雅克-阿蘭·米勒（Jacques-AlainMiller，1944-），法國(guó)精神分析學(xué)家，他是著名結(jié)構(gòu)主義精神分析大師雅克拉康的女婿，也是拉康的研討班出版的編輯。

米勒闡發(fā)的拉康縫合概念雖未有突破，卻啟發(fā)了一批電影研究者。電影“縫合理論”（SutureTheory）的發(fā)展、完善及其招致的廣泛爭(zhēng)議，成為電影這個(gè)年輕學(xué)科加入結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義浪潮后的卓越理論成果。

烏達(dá)爾（Jean-PierreOudart）是第一個(gè)將縫合概念應(yīng)用于電影研究的學(xué)者。借用這一概念，他旨在解決電影碎裂拍攝與其被觀眾接受為流暢故事之間的缺口。在他經(jīng)由布列松電影的分析而進(jìn)行的理論建構(gòu)中，“縫合體系”（suturingsystem）凝聚為一套正/反打鏡頭（shot/reverseshot）的表意結(jié)構(gòu)：首先是鏡頭A，沒有任何確定意義；接下來的鏡頭B（即反打鏡頭）中出現(xiàn)了觀看主體，于是鏡頭A便參照鏡頭B獲得了意義：前一個(gè)鏡頭A是后一個(gè)鏡頭B中人物所見。在烏達(dá)爾看來，這種由對(duì)切鏡頭構(gòu)造的縫合體系建構(gòu)起了一個(gè)統(tǒng)一、虛構(gòu)的想象空間，使得本是斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎拍攝的電影片段，獲得了流暢而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x表達(dá)。這樣一來，米勒論述的主體匱乏邏輯，被烏達(dá)爾移植為電影觀眾的觀看邏輯，正是這種縫合驅(qū)散了由剪輯帶來的敘事和感知的破碎，“因此縫合（缺席者的廢除及其在某人身上復(fù)活）具有雙重效果”（烏達(dá)尓262）。

達(dá)揚(yáng)（DanielDayan）發(fā)掘了電影縫合體系的意識(shí)形態(tài)效果。通過增補(bǔ)阿爾都塞有關(guān)意識(shí)形態(tài)的最新理論成果，達(dá)揚(yáng)把縫合理論添加到1968年激進(jìn)的政治與理論書寫氛圍中，縫合體系被解讀為電影意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制。達(dá)揚(yáng)繼承了烏達(dá)爾對(duì)于縫合體系的分析，他的重要補(bǔ)充在于指出，經(jīng)典電影借助縫合體系擦抹掉了電影符碼的人為性和建構(gòu)性，將電影這一高度的人工制成品偽裝為一段故事、一個(gè)場(chǎng)景的自然呈現(xiàn)。在縫合體系中，鏡頭A顯示的畫面，是一個(gè)缺席者的所見，即有一個(gè)人、在另外一個(gè)空間正在看著我們所看到的這個(gè)畫面。在鏡頭B即鏡頭A的反打鏡頭中，這個(gè)缺席者的目光被置換為故事中某個(gè)人物的目光。鏡頭A成為鏡頭B的能指，鏡頭B則是鏡頭A的所指。正是在意義回溯生成的過程中，缺席者真正統(tǒng)治著畫面，觀眾沒有任何選擇地只能被允許看見包含在缺席者目光中的東西，但是這個(gè)缺席者的目光是“一個(gè)沒有作過真正交代的目光”。所謂的“縫合”，就是鏡頭B“縫合了那個(gè)打開在觀眾想象和缺席者的感知所提供的電影場(chǎng)面關(guān)系中的缺口”，確保了電影符碼的操縱不被觀眾察覺，就此“影像成為它自己的原因”（達(dá)揚(yáng)23）。正是通過縫合，電影把自己偽裝為一個(gè)沒有制作者的產(chǎn)品，一段沒有起源的表述，一個(gè)關(guān)于它自身的陳述。在米勒最初的定義里，縫合是能指的邏輯，烏達(dá)尓將其增補(bǔ)為能指與所指的匹配過程，達(dá)揚(yáng)則進(jìn)一步揭露了這個(gè)想象中的縫合場(chǎng)景被缺席者操控的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)?？p合概念從外科手術(shù)進(jìn)入電影研究，命名電影最基本的鏡頭結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了兩個(gè)層面的含義：電影話語層面的縫合和觀影主體被納入電影話語的縫合，即一個(gè)命名產(chǎn)生雙重效果。首先，縫合關(guān)注電影故事如何被表達(dá)出來，影像研究不再追問表現(xiàn)真實(shí)與否的古典問題，而是探求意義化的策略以及意識(shí)形態(tài)編碼；電影理論就此告別人文主義的作者論，加入20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，電影敘事編碼得以類比于語言學(xué)研究。其次，“縫合”這個(gè)借自精神分析的概念，把觀影主體及其欲望涌動(dòng)帶進(jìn)了電影研究；正是通過基本鏡頭的縫合體系，觀眾將原本縫合而成的電影故事認(rèn)同為連貫閉合、情節(jié)流暢的自然化敘事。烏達(dá)爾將拉康鏡像階段主體想象性誤認(rèn)自己為統(tǒng)一圓滿的鏡像，與米勒闡發(fā)的主體匱乏進(jìn)行雜糅，置換為影院主體的觀看邏輯。觀眾固然會(huì)被銀幕上這個(gè)想象性的、完美統(tǒng)一的影像所捕獲，但是很快他們將會(huì)意識(shí)到，這是一個(gè)騙局；畫框的出現(xiàn)宣告了影像的邊界和高度的選擇性，提醒了缺席的畫框外空間，帶來了觀影的焦慮與疑惑?？p合的功用，就在于隱藏蒙太奇所造成的支離破碎，從而驅(qū)離剪輯所帶來的威脅和不安，順利把觀眾裹脅進(jìn)電影敘事。在對(duì)切鏡頭中，觀眾先認(rèn)同對(duì)話當(dāng)中主體的位置，然后再接受對(duì)話者當(dāng)中客體（另一邊）的位置；觀眾變成既從對(duì)話當(dāng)中主體的位置觀看，又從對(duì)話當(dāng)中客體的位置觀看，從而享有一種整體的、駕馭的乃至掌控全局的鏡像體驗(yàn)。

PietroBianchi著《雅克·拉康與電影：想象，凝視，形式化》縫合理論自誕生起就不斷遭受質(zhì)疑。羅思曼（WilliamRothman）修正了一個(gè)含有三個(gè)連續(xù)鏡頭的視點(diǎn)鏡頭段落，即在銀幕上我們更為經(jīng)常地看到的是“角色看——目標(biāo)被看——角色看”的A—B—C鏡頭。羅思曼的修正借由新增的C鏡頭表明，電影觀眾并非任人宰割的文化傻瓜，他們?cè)贑鏡頭的提醒下，會(huì)意識(shí)到之前的A—B鏡頭是經(jīng)過人為編碼的，是被選擇性地建構(gòu)的。羅思曼以“反對(duì)‘縫合體系’”（26）的名義，提醒視覺建構(gòu)的操控性不是一個(gè)必然的結(jié)果。縫合體系的意識(shí)形態(tài)效果，既取決于特定影片中的上下文，亦依賴不同種族、性別觀眾的多元解碼，而非單一被縫合于文本內(nèi)的特定觀眾位置。電影作為年輕的“第七藝術(shù)”，在1970年代開始了其學(xué)科化進(jìn)程，以縫合、凝視為標(biāo)志的一批電影理論成果廣泛吸納了拉康、阿爾都塞的哲學(xué)思想，并與當(dāng)時(shí)盛行的結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義理論產(chǎn)生了積極互動(dòng)，因相關(guān)討論發(fā)表于英國(guó)《銀幕》（Screen）雜志，學(xué)界多稱其為“銀幕理論”（screentheory）。值得一提的是，電影理論并非亦步亦趨地將電影之外的哲學(xué)和人文思考套用于電影研究。正是通過創(chuàng)辦于1971年的《銀幕》雜志以及希斯等電影理論家的積極引介，阿爾都塞及其結(jié)構(gòu)馬克思主義才逐漸登陸英倫知識(shí)界，也廣泛影響了文化研究和伊格爾頓等理論家。其中希斯（StephenHeath）作為銀幕理論的集大成者，亦對(duì)圍繞縫合的諸種批評(píng)進(jìn)行了總結(jié)和回應(yīng)。他試圖回到拉康當(dāng)年暗示、但未明確表述的縫合命題，認(rèn)為米勒的文章“事實(shí)上是對(duì)拉康1964年的講座中有關(guān)主體因果關(guān)系解釋的一個(gè)評(píng)論”（49），試圖以此將縫合問題再度帶回到拉康對(duì)“被閹割主體”的關(guān)注。在烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)那里，縫合是對(duì)電影表意的批判介入，希斯則回到了拉康在描述性意義上對(duì)主體始終處于匱乏狀態(tài)的揭示。電影不是將觀眾詢喚為主體的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場(chǎng)，而是拉康圍繞主體原因的思考，意欲揭示主體終其一生要面臨的分裂與分離。隨著90年代以波德維爾（DavidBordwell）為代表的“后理論”（PostTheory）的興起，縫合被視為不恰當(dāng)?shù)摹昂甏罄碚摗保╣randtheory）旨趣，逐漸失去了鋒芒。后馬克思主義的縫合：社會(huì)并不存在

幾十年之后，再度啟用這個(gè)概念的不是精神分析學(xué)家，也不是電影理論家，而是一群政治學(xué)者：“縫合失去了在電影研究中的獨(dú)特地位，轉(zhuǎn)變?yōu)榻鈽?gòu)主義術(shù)語的一部分，其功能與其說是一個(gè)準(zhǔn)確的概念，不如說是一個(gè)含糊的想法，是‘閉合’（closure）的同義詞：縫合標(biāo)志著缺口、開口被擦抹掉的一個(gè)結(jié)構(gòu)，使得結(jié)構(gòu)被誤認(rèn)為一種自我封閉的再現(xiàn)性總體”（?i?ek,“Fright”31）。此處齊澤克所謂的“解構(gòu)主義”，特指拉克勞、墨菲（ChantalMouffe）等“后馬克思主義”（post-Marxism）理論家們對(duì)縫合這個(gè)概念的借用。在《領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與社會(huì)主義的策略》（HegemonyandSocialistStrategy:TowardsaRadicalDemocraticPolitics）一書中，拉克勞和墨菲解釋了對(duì)這個(gè)概念的挪用：縫合，這個(gè)我們將會(huì)頻繁使用的概念，來自精神分析。在拉康的整個(gè)理論中，只是對(duì)它進(jìn)行了隱晦的使用，但是米勒將其清晰地概念化了（“能指邏輯的縫合元素”）……正如希斯所指出的那樣，“縫合命名的不僅僅是一個(gè)匱乏的結(jié)構(gòu)，更是主體的可能性，某種閉合。所以一點(diǎn)也不奇怪，拉康自己使用的縫合這個(gè)術(shù)語，顯露了一種偽認(rèn)同的感覺，把它定義為想象與象征的功能。此處的利害關(guān)系是清楚的：這個(gè)‘我’（I），是一個(gè)分離，但也發(fā)揮聚合的作用，代替了匱乏的結(jié)構(gòu)。但也是粘合、填補(bǔ)的可能性”（希斯《縫合筆記》）。正是這一雙重的要素是我們要在政治領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)使用縫合概念的原因。霸權(quán)實(shí)踐作為政治領(lǐng)域的一種縫合運(yùn)作，是由社會(huì)的開放性和每一個(gè)能指根本上未被固定的角色決定的。這種根本性的匱乏正是霸權(quán)實(shí)踐努力填補(bǔ)的東西。一個(gè)完全被縫合的社會(huì)將是這樣一個(gè)社會(huì)，其中這種替代將完全達(dá)到最后結(jié)果，所以最終將會(huì)把自己成功建構(gòu)為一個(gè)透明的閉合的象征秩序。我們將會(huì)看到，這是不可能的”。（88）[2]后馬克思主義學(xué)者對(duì)縫合的使用，是與此處“完全被縫合的社會(huì)……這是不可能的”論述緊密聯(lián)系的?！翱p合社會(huì)的不可能”的要意在于，解構(gòu)整體的、完整的和確定的社會(huì)含義，反對(duì)社會(huì)與非社會(huì)的二元對(duì)立區(qū)分，將偶然性、不確定性的“后”（post-）學(xué)范式引入政治學(xué)分析。拉克勞和墨菲首先借鑒了拉康有關(guān)“黏扣點(diǎn)”（pointdecapiton）的論述，揭示了意義如何在不同的話語語境中相對(duì)地固定下來的過程；正是這些黏扣點(diǎn)在能指鏈條中的多元決定位置，阻止了意義的流失。黏扣點(diǎn)的法文原意，是做床墊時(shí)為避免填充物散亂，在某些地方多縫上幾針；“社會(huì)”一詞的意義，也是在各種不同的、變化的話語語境中反復(fù)出現(xiàn)以及有規(guī)律使用的基礎(chǔ)上，部分地固定下來的。值得一提的是，國(guó)內(nèi)學(xué)界未區(qū)分“縫合”與另一個(gè)拉康概念“黏扣點(diǎn)”，統(tǒng)一譯為“縫合”，使得對(duì)這一概念的理解常有錯(cuò)位。拉康零星提及的縫合主要指被閹割主體，而黏扣點(diǎn)概念則是拉康在欲望圖譜中發(fā)展出的意義鏈條的回溯效果，法文意為固定襯墊的紐扣。與拉康并未提出完整的縫合理論不同，拉康對(duì)黏扣點(diǎn)的論述，是明確且清晰的，被視為拉康的專屬概念（伊凡斯249）。

《拉康精神分析介紹性辭典》，[英]迪倫·埃文斯著李新雨譯，拜德雅|西南師范大學(xué)出版社，2021拉克勞將縫合概念擴(kuò)展到政治學(xué)領(lǐng)域，借此論述了社會(huì)內(nèi)部與外部的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)在一個(gè)有機(jī)整體的社會(huì)建構(gòu)中，被拒斥于整體的外部（即非社會(huì)）發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。社會(huì)憑借什么把自己定義為一個(gè)作為共同體存在的“社會(huì)”？我們又如何認(rèn)同自己是一個(gè)社群或社會(huì)的成員、一個(gè)大家庭中的一部分？正是來自外部的異己性因素，使得社會(huì)關(guān)系的團(tuán)結(jié)協(xié)作成為可能，是這個(gè)異己性的外部因素最終促成了社會(huì)得以“縫合”成為自身。就此“社會(huì)并不存在”是對(duì)透明性的社會(huì)概念的解構(gòu)，那種閉合的、整一的、嚴(yán)絲合縫的社會(huì)整體并不存在；而縫合的全部意義，就是填充社會(huì)存在的這一偶然性和不可能性，并讓主體把自己體驗(yàn)為生存于其間的社群成員。在收錄于《我們時(shí)代革命的新反思》（NewReflectionsontheRevolutionofOurTime）的訪談里，拉克勞被問及，縫合這個(gè)源自拉康的概念，除了“在您對(duì)社會(huì)的整體概念的批判中扮演了重要的角色”之外，如何將拉康對(duì)主體的論述移置于社會(huì)分析層面。他的回答是將縫合形容為“作為社會(huì)客觀性最終不可能被構(gòu)成的目擊證人的對(duì)抗性存在”（211）。拉克勞著《我們時(shí)代革命的新反思》(英文版)后馬克思主義是一個(gè)廣泛的思想與政治光譜，但其理論的最小公分母就是淡化階級(jí)問題，致力于揭示諸種社會(huì)對(duì)抗無法被簡(jiǎn)化為單一矛盾或決定論（如經(jīng)典的階級(jí)政治），提倡種族和性別等多元斗爭(zhēng)，以及諸種對(duì)抗的不可通約性。霸權(quán)（hegemony）和激進(jìn)民主的政治理論，反對(duì)傳統(tǒng)階級(jí)議題的優(yōu)先性，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，著力在具體的、偶然性的歷史情境當(dāng)中分析特定的宰制問題和權(quán)力關(guān)系。完整、確定而透明的社會(huì)并不存在，社會(huì)是被諸種對(duì)抗性縫合的，其中霸權(quán)理論既顯示了種族、性別等差異化對(duì)抗的不可通約性，也顯示為經(jīng)典馬克思主義面對(duì)“后”學(xué)擴(kuò)張的回應(yīng)與調(diào)整。

拉克勞等政治學(xué)者對(duì)縫合概念的借用，帶來了兩個(gè)突破：首先，他們重新定義了縫合的坐標(biāo)域，把一個(gè)電影概念改裝為政治分析術(shù)語，打開了其政治和社會(huì)維度；于是縫合從有關(guān)主體問題的思考，被移置為社會(huì)存在的運(yùn)作機(jī)制。其次，縫合這個(gè)概念開始與霸權(quán)理論發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為后馬克思主義的一個(gè)重要概念；霸權(quán)理論顯示了話語政治基本的縫合性，卻也對(duì)經(jīng)典的馬克思主義階級(jí)政治構(gòu)成了差異化解構(gòu)。拉克勞對(duì)縫合概念的借用是比較簡(jiǎn)單的，基本延續(xù)了電影研究的縫合體系成果。對(duì)縫合的進(jìn)一步開掘，是由馬克思主義理論家和電影學(xué)者齊澤克來完成的。

拉克勞與墨菲著《霸權(quán)與社會(huì)主義的策略：走向一種激進(jìn)民主政治》齊澤克的逆轉(zhuǎn)：回到縫合1998年,當(dāng)齊澤克在倫敦國(guó)家影劇院的系列講座中提出“回到縫合”（returntosuture）的口號(hào)時(shí)，理論環(huán)境較1970年代縫合觀點(diǎn)風(fēng)行一時(shí)的盛景，已經(jīng)發(fā)生了很大變化。首先是電影理論，準(zhǔn)確說是受到拉康、阿爾都塞等人影響的所謂“宏大理論”正在面臨“后理論”的激烈批評(píng)。波德維爾等美國(guó)電影學(xué)者以“重建電影”研究為名，列舉電影研究在一群高盧“硬板”[3]影響下的偏差，要求回到觀眾認(rèn)知、影片風(fēng)格等所謂“中間層面”（波德維爾38）研究，不要繼續(xù)跟著一群時(shí)髦而不靠譜的巴黎思想家擺弄諸如縫合、凝視等抽象概念。其中拉康首當(dāng)其沖，被后理論列為荼毒電影研究的罪魁禍?zhǔn)?。其次是理論研究確實(shí)出現(xiàn)了任意聯(lián)系、過度闡釋、論據(jù)拼湊乃至相對(duì)主義等弊病。在烏達(dá)尓、達(dá)揚(yáng)等人原創(chuàng)性的理論思考后，闡釋性擴(kuò)張、牽強(qiáng)附會(huì)、套路重重成為90年代后電影批評(píng)的集中問題。任何高聳的柱狀畫面都可能是電影男性特權(quán)的秘密編碼，能指的嬉戲與延異讓電影闡釋似乎變得過于隨意。如果忽略這批后理論研究者自身的知識(shí)漏洞和邏輯混亂，仍然有必要回應(yīng)如下問題：凝視理論與種族、性別平等有沒有關(guān)系？如果有，這一關(guān)系應(yīng)如何衡量？在縫合揭露了缺席者與電影的偽裝之后，理論家真的可以不再問類似電影真實(shí)性等問題嗎？斯拉沃熱·齊澤克齊澤克在《真實(shí)眼淚的恐怖：理論與后理論之間的基耶洛夫斯基》等著作中，以對(duì)縫合的再闡發(fā)回應(yīng)了電影研究中的拉康問題，并展開多方和多面作戰(zhàn)，至少包括了如下四個(gè)維度的理論斗爭(zhēng)：區(qū)分縫合與霸權(quán)的同源而非同一關(guān)系，明確與拉克勞的后馬克主義的理論分歧；堅(jiān)決駁斥后理論對(duì)拉康的詆毀；繼承并發(fā)展銀幕理論，但對(duì)穆爾維（LauraMulvey）等人有關(guān)拉康的不精準(zhǔn)引用進(jìn)行正本清源；繼承拉康與德里達(dá)之爭(zhēng)，擘畫突破解構(gòu)主義范式的新理論道路。

首先，齊澤克對(duì)既往縫合體系表達(dá)了認(rèn)可而不滿足的態(tài)度。他批判性吸收了前人的成果，如汲取羅思曼的批評(píng)，將縫合改造為A—B—C的鏡頭段落；同時(shí)繼承了從烏達(dá)爾到達(dá)揚(yáng)等在縫合體系中打入一個(gè)缺席者楔子的做法，堅(jiān)持電影意識(shí)形態(tài)分析路徑。齊澤克的修正在于，他提出縫合并不意味著擦抹去人為制作的痕跡，例如烏達(dá)尓對(duì)縫合處于想象場(chǎng)景的揭示、達(dá)揚(yáng)有關(guān)主體陷阱的觀點(diǎn)；他認(rèn)為縫合也不應(yīng)被限制于正/反打鏡頭程序的討論，他稱在上述電影研究中“我們?nèi)晕催_(dá)到縫合的水準(zhǔn)”（巴特勒等252）。齊澤克將縫合闡釋為一種新的內(nèi)部/外部辯證關(guān)系，以糾正一直以來對(duì)精神分析的誤讀。這一誤讀正來自將縫合引入電影研究的烏達(dá)爾，即他在一舉奠定縫合理論的名篇《電影與縫合》的開頭所言：“縫合代表著電影語段的結(jié)束”（259）。傳統(tǒng)上對(duì)于縫合概念的使用，基本都來自這一預(yù)設(shè)，將縫合與閉合聯(lián)系起來，縫合所最終完成的工作，就是確保整體被合攏，不僅維持電影敘事的統(tǒng)一性，也保障了觀眾沉浸電影而不出戲。就此縫合是一種偽裝的手段，擦抹人為運(yùn)作的痕跡；也是一種自我封閉的路徑，造就出自然化的天衣無縫之感。精神分析電影理論強(qiáng)調(diào)觀影主體別無選擇地與攝影機(jī)認(rèn)同，意識(shí)形態(tài)批評(píng)發(fā)現(xiàn)了電影表述中的種種話語偽裝，而拉克勞則是利用縫合概念指出，封閉整一的社會(huì)是不可能的。在齊澤克看來，既往對(duì)縫合概念的這一理解，是依照一個(gè)內(nèi)/外區(qū)分來建構(gòu)自身的。從鏡頭語言來看，在經(jīng)典的A—B—C鏡頭段落中，如果我們將拍攝同一對(duì)象的A、C兩個(gè)鏡頭視為一個(gè)流暢的統(tǒng)一體，那么正是B鏡頭、一個(gè)補(bǔ)充進(jìn)的外部，保證了內(nèi)部（從鏡頭A到鏡頭C）的有機(jī)連貫。這個(gè)來自外部的B鏡頭，為前后兩個(gè)漂浮的能指賦予了意義，我們據(jù)此得以理解從A到C是同一個(gè)人物的表情變化、情緒起伏。齊澤克的辯證逆轉(zhuǎn)在于，他把理論焦點(diǎn)重新對(duì)準(zhǔn)內(nèi)部，不是強(qiáng)調(diào)外部的存在“縫合”出了內(nèi)部，而是內(nèi)部自己創(chuàng)造出來一個(gè)外部，并利用這個(gè)外部把自己縫合成內(nèi)部?！昂?jiǎn)單說，‘縫合’意味著外部的差異總是內(nèi)在的，一個(gè)現(xiàn)象的外在限制總是反映著這個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)在問題，表現(xiàn)為它充分實(shí)現(xiàn)自身的固有不可能性”（?i?ek,“Fright”57）。

《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克著穆青譯，武漢大學(xué)出版社，2018

作為德里達(dá)的信徒，拉克勞意在揭示就社會(huì)概念來說，外部（非社會(huì)）這個(gè)不在場(chǎng)的幽靈的重要作用。但是對(duì)于齊澤克來說，外部就是內(nèi)部自己創(chuàng)造的剩余。不是內(nèi)部參照外部構(gòu)成了自己，而是內(nèi)部為了構(gòu)成自己，自為地創(chuàng)造出了一個(gè)外部，并在這個(gè)創(chuàng)造中，內(nèi)部真正成為內(nèi)部。在這個(gè)意義上，被排除于社會(huì)外部的非社會(huì)因素早已內(nèi)在于社會(huì)，一切外部的沖突、分歧與混亂，其實(shí)都是內(nèi)在的癥結(jié)。僅僅說沒有外部就沒有內(nèi)部，是不夠的，還必須補(bǔ)充說沒有內(nèi)部就沒有外部：正是因?yàn)閮?nèi)部不可能是整一流暢的，所以內(nèi)部需要、也必須創(chuàng)造出來一個(gè)外部、一個(gè)異己的他者，把自己從不可能的自在，自為成為存在，這就是拉康用莫比斯帶（Moebiusstrip）來說明的內(nèi)外關(guān)系倒置。齊澤克就此主張“電影中縫合的運(yùn)作與霸權(quán)邏輯有著同源關(guān)系”（“Fright”31）。所謂“同源關(guān)系”在于，它們都指出了社會(huì)與非社會(huì)（混亂，解除所有社會(huì)關(guān)系）之間的區(qū)別，只能以一種方式來表達(dá)，那就是社會(huì)空間內(nèi)部的差異，即一切外部的矛盾都是內(nèi)在的裂隙。但縫合更進(jìn)一步，用一道傷口在能指鏈條上銘寫了自身。和諧統(tǒng)一的社會(huì)并不存在，社會(huì)內(nèi)部存在著激進(jìn)的霸權(quán)對(duì)抗，但這種對(duì)抗還是不得不被再現(xiàn)?？p合提醒我們，一定存在一個(gè)傷口，正是這個(gè)傷口要被縫合、被壓抑，縫合就是被壓抑者的歸來，并再度在傷口上自我銘寫。針對(duì)電影“后理論”對(duì)拉康的不當(dāng)指責(zé)，以及后理論反對(duì)的銀幕理論對(duì)拉康的不當(dāng)引述這一雙重戰(zhàn)場(chǎng)，齊澤克則以辯證逆轉(zhuǎn)的主/客關(guān)系，再度修正縫合。對(duì)縫合體系的諸多指摘確有道理的地方在于，縫合并非限于鏡頭和敘事，它要解決的根本問題，是將大量漂浮在影片中的無人稱視點(diǎn)鏡頭縫合在某個(gè)具體的敘境人物身上，以克服漂浮的“客體凝視”對(duì)觀看主體的威脅。此處齊澤克的再闡發(fā)，是與拉康的另一個(gè)重要概念“凝視”緊密聯(lián)系的。齊澤克否定了穆爾維將凝視作為主體觀看邏輯的主流用法，大膽提出客體凝視的辯證逆轉(zhuǎn)。現(xiàn)在不再是觀眾通過認(rèn)同于故事中人物的目光進(jìn)行色情觀看，而是影片中的客體看向銀幕前觀眾的不安時(shí)刻。這一新凝視不僅駁斥了后理論對(duì)凝視的誤解，也拒斥了銀幕理論對(duì)凝視與性別的經(jīng)典闡發(fā)。齊澤克對(duì)縫合做了與凝視一樣的主客顛倒，與凝視被改寫為“客體凝視”一致，縫合所“縫合”的，是把大量漂散在影片中的客觀、無主體鏡頭，縫合到特定的敘事人身上，以誘導(dǎo)一種匱乏感和想在電影中看到更多的欲望（Flisfeder34）。以對(duì)于拉康更為精準(zhǔn)引用的優(yōu)勢(shì)，齊澤克定位了縫合理論與主體建構(gòu)的關(guān)系。與既往縫合概念倚重拉康的鏡像階段理論不同，齊澤克重視電影直面實(shí)在界（theReal）欲望深淵的可能性；正是這種可能性縫合了這道顯露的傷口，顯示了被壓抑的實(shí)在界之所在，亦迫使主體接受始終處于匱乏狀態(tài)的事實(shí)，而非沉醉于銀幕鏡像。

齊澤克的這一修正，顯示了拉康與拉康影響下的電影理論的偏差。這些偏差乃至誤讀的出現(xiàn)，并非某位理論家的疏漏或錯(cuò)訛，而在于當(dāng)電影理論家們（主要是銀幕理論）在1970年代積極吸納拉康進(jìn)入電影研究的時(shí)候，正值拉康本人出現(xiàn)重大思想變化之時(shí)。這就造成了學(xué)界普遍接受且熟悉的拉康思想主要限于鏡像階段和符號(hào)界，包括烏達(dá)爾將縫合設(shè)定為想象場(chǎng)景的思路，都是對(duì)拉康鏡像階段的主體想象性的統(tǒng)一和圓滿的常規(guī)理解。但是1960年代末，拉康思想的重要變化在于實(shí)在界的凸顯與主體問題的客體化。這些變化體現(xiàn)在齊澤克等人電影研究的新成果中，亦是他不斷改裝凝視、縫合等既有概念的原因。雅克·拉康（JacquesLacan，1901-1981）從電影理論到拉克勞的后馬克思主義，關(guān)于縫合的故事一直是一個(gè)悲觀的故事，關(guān)于觀眾不得不、也一定會(huì)被欺騙和蒙蔽的故事，關(guān)于主體不得不陷入大他者（Other）預(yù)先為其選定的主體位置的故事。在齊澤克的改裝里，與理論重心的轉(zhuǎn)變同時(shí)發(fā)生的，是一個(gè)更為積極的、充滿了可能性的理論策略。在齊澤克改寫的這個(gè)新的縫合故事里，正是因?yàn)榭p合，內(nèi)部的不可能性才被暴露出來，被壓抑和排斥的外在性才有機(jī)會(huì)重新歸來?！巴耆煌诎⒍嘀Z，齊澤克辯證法的目標(biāo)就是挽救創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的政治功能，將其顯示為具有生產(chǎn)力和潛在的變革力量所在”（Vighi144）。他不遺余力地肯定了傷口和創(chuàng)傷的理論價(jià)值，正是那些匱乏、那些缺口、那些促使主體去填充的空白，暴露了看似完整的閉口努力隱匿的那道縫合線。巴丟與齊澤克：縫合逆轉(zhuǎn)“后”學(xué)范式早于齊澤克1998年回應(yīng)后理論的理論終結(jié)論，波德維爾想要終結(jié)的高盧人也做出了自己的理論反擊。阿爾都塞的學(xué)生巴丟（AlainBadiou），在1989年出版的《哲學(xué)宣言》中再度問出了一個(gè)不怎么時(shí)髦的問題，在一個(gè)“后”學(xué)主導(dǎo)的時(shí)代，哲學(xué)依然存在嗎？巴丟的答案是肯定的?？p合正構(gòu)成了他終結(jié)“哲學(xué)終結(jié)論”的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

巴丟對(duì)縫合的引用，集中在其代表作《哲學(xué)宣言》中。在題為“縫合”的章節(jié)中，巴丟重構(gòu)了從黑格爾到海德格爾的歐洲哲學(xué)史，將存在主義等具體哲學(xué)流派解釋為受哲學(xué)與其前提（conditions）的縫合所支配。實(shí)證主義將自己縫合于科學(xué)程序，馬克思主義將哲學(xué)縫合于政治前提，浪漫主義將哲學(xué)縫合于其藝術(shù)前提。巴丟對(duì)哲學(xué)的新定義是：“哲學(xué)是在思想之中，在規(guī)定著我們時(shí)代的諸真理的事件性形式之中，對(duì)四種類性前提（詩、數(shù)元、政治和愛）的共存可能性事實(shí)進(jìn)行構(gòu)想”（巴迪歐37）。哲學(xué)通過將自己縫合于前提的真理程序，顯示了哲學(xué)自身的可能。前提可能枯竭，亦可能重構(gòu)，但是通過一種縫合哲學(xué)的程序，巴丟建構(gòu)了一套個(gè)別哲學(xué)流派終結(jié)、哲學(xué)在本體論意義上永存的邏輯演繹。

《哲學(xué)宣言》，[法]阿蘭·巴迪歐著藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2014

與齊澤克將德里達(dá)視為理論對(duì)手不同，巴丟選擇的是利奧塔，明確表示“我絕不贊同利奧塔對(duì)哲學(xué)的界定：一種謀求自己統(tǒng)治的話語”（42）。正是在這個(gè)終結(jié)黑格爾同一性的時(shí)代，巴丟提出了哲學(xué)的“解縫合”出路。哲學(xué)在后黑格爾時(shí)代受到的質(zhì)疑，在于哲學(xué)沉溺于同某個(gè)單一前提的縫合，“而這些前提禁止哲學(xué)構(gòu)想各個(gè)前提一般的共存的可能性”（40）。在實(shí)證主義和分析哲學(xué)與科學(xué)的縫合中，政治與愛被擱淺了；馬克思主義哲學(xué)對(duì)政治和科學(xué)的雙重縫合，仍然不得不面對(duì)性差異的真理后果。哲學(xué)并不是完全不可能的，而是被某些歷史上的縫合體系所阻礙。19世紀(jì)以來哲學(xué)分別經(jīng)歷了同政治前提和科學(xué)前提的縫合，而尼采開啟了對(duì)這一縫合的反撥，最后在海德格爾處抵達(dá)巔峰。海德格爾將詩進(jìn)行優(yōu)先縫合的做法，再度遮蔽了哲學(xué)與上述其他三種前提（數(shù)元、政治和愛）縫合的可能性。就此巴丟宣告了哲學(xué)解縫合的使命，“哲學(xué)只能是解縫的”（42），一種被縫合的哲學(xué)，將思想交付于單一前提的哲學(xué)被捆住了手腳，在“后”學(xué)時(shí)代喪失了自己的領(lǐng)地。現(xiàn)在巴丟要將其重新奪回，這就是他回歸柏拉圖、終結(jié)詩人時(shí)代、轉(zhuǎn)而重建數(shù)學(xué)本體論的理論緣起。阿蘭·巴迪歐（AlainBadiou，1937-）齊澤克跟巴丟一樣，也視縫合為“后”學(xué)之后的理論突破，不過他的對(duì)話對(duì)象是德里達(dá)。國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期將拉康與德里達(dá)并列為后結(jié)構(gòu)主義思想家，較少介紹法國(guó)思想史上的拉康與德里達(dá)之爭(zhēng)。當(dāng)年兩位理論家的直接交鋒雖不了了之，卻構(gòu)成了綿延半個(gè)多世紀(jì)的解構(gòu)主義與精神分析的范式之戰(zhàn)。齊澤克作為拉康繼承人米勒的學(xué)生，一直將突破解構(gòu)主義范式視為自己的學(xué)術(shù)抱負(fù)，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)拉康作為反對(duì)后結(jié)構(gòu)主義思想家的重要意義。“后”學(xué)的差異化范式宣告了總體性的覆滅。今天的人文知識(shí)生產(chǎn)，倚重的是非同一性和非確定性，黑格爾和他的同一性一道被送進(jìn)了形而上學(xué)的歷史。黑格爾稱為具體的普遍性的普遍性與特殊性之間的辯證關(guān)系，已經(jīng)讓位于特殊性和差異性的清單，任何言說總體性或普遍性的話語，現(xiàn)在都可能被貼上宏大敘事的標(biāo)簽。與巴丟捍衛(wèi)真理程序類似，齊澤克要求再度恢復(fù)普遍性這個(gè)概念，此間縫合正是具體性與普遍性的縫合。齊澤克明確將縫合視為黑格爾困境的當(dāng)代解決，“或許解決這個(gè)問題的最恰當(dāng)?shù)姆椒ㄊ墙栌每p合這個(gè)概念，而在過去幾年內(nèi)這個(gè)概念已經(jīng)不應(yīng)當(dāng)?shù)刈兊眠^時(shí)”（巴特勒等250）。齊澤克同意解構(gòu)主義的論斷，我們不可能獲得一種同一性的普遍性，不會(huì)得到有關(guān)普遍性本身的恰當(dāng)再現(xiàn)。普遍性無法直接顯示自身，必須在每一個(gè)具體的存在中得到意指，不得不被具體的特殊性所填充。但是普遍性的所有特殊例證，其實(shí)都是失敗的印記；從來沒有一個(gè)具體能夠完全實(shí)現(xiàn)普遍性，總有些看不見的障礙讓概念無法完全實(shí)現(xiàn)。這種讓概念無法直接實(shí)現(xiàn)的阻礙，其實(shí)就是拉康實(shí)在界的另一種稱呼。所以普遍性是一種不可能性，既是普遍自身的不可能性，也是每一個(gè)具體形構(gòu)普遍性時(shí)得到的不可能性。普遍性無法自我銘刻自身的內(nèi)容，但如果說它仍然銘刻了什么的話，那么它銘刻的只能是自身的失敗印痕，這道失敗的印痕就是縫合線。正是在這里，齊澤克將縫合理論引回到他的老師米勒處。與烏達(dá)爾側(cè)重鏡像階段主體的圓滿想象不同，齊澤克