數(shù)字環(huán)境下的新影像

數(shù)字環(huán)境下的新影像

在媒體的邊界環(huán)境中，圖像藝術(shù)從自身物質(zhì)的預(yù)測(cè)值中分離出來(lái)，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代手段的多樣性形式。同時(shí)，這些作品的構(gòu)成也可以被視為一個(gè)復(fù)雜的單元模型，如大眾媒體、數(shù)據(jù)、復(fù)制文化、聲音解釋等。這種新的大眾藝術(shù)形式是基于媒體和科技的擴(kuò)展，這深刻地揭示了人們生活的細(xì)節(jié)。數(shù)字媒體藝術(shù)的廣泛擴(kuò)展。(2)換言之,新可視化的媒體藝術(shù)一詞可說(shuō)是涵蓋所有運(yùn)用科技來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù),且不斷的在演化與進(jìn)步。當(dāng)代新媒體藝術(shù)中的動(dòng)態(tài)影像便是探討虛擬與真實(shí)混雜的特性,及其吊詭(paradoxical)地位的最佳寫(xiě)照,因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)中的動(dòng)態(tài)影像創(chuàng)作能夠達(dá)成攝影般的寫(xiě)實(shí)效果,但這些影像與原始對(duì)象之間卻不存在著因果關(guān)系。具體觀之,科技在當(dāng)代新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作中展現(xiàn)出極致動(dòng)能,無(wú)論是信息、虛擬、電傳科技等“高”科技的應(yīng)用;抑或是投影機(jī)、攝影機(jī)與導(dǎo)電油墨等“低”科技的創(chuàng)作媒材,科技始終是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的根本形式且無(wú)法切割,新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更是如此,科技體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)作品中的三個(gè)本質(zhì)─“科技性”(technicity)、“數(shù)字性”(digitality),與“互動(dòng)性”(interactivity)。因?yàn)樾畔⒚襟w科技的介入,方能在新媒體藝術(shù)作品中創(chuàng)造出互動(dòng)性;因?yàn)樘摂M科技才能創(chuàng)造出虛擬空間體驗(yàn);因?yàn)殡妭骺萍疾拍茏屛覀円?jiàn)識(shí)到身臨其境卻遠(yuǎn)在天邊的時(shí)空錯(cuò)置感;更因?yàn)楦鞣N高低科技的交互應(yīng)用,才顯現(xiàn)出新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)限可能。然而,究竟科技(technology)在新媒體藝術(shù)中扮演著什么角色?科技是各種創(chuàng)作形式中的必然媒材?抑或僅是達(dá)成各種藝術(shù)表達(dá)的工具?而新媒體藝術(shù)又能展現(xiàn)出何種動(dòng)能?或產(chǎn)生何種批判力嗎?種種提問(wèn)都指向了新媒體藝術(shù)的本質(zhì),亦即新媒體藝術(shù)的“科技性”。關(guān)于“科技性”的提問(wèn),必須回溯至海德格對(duì)于現(xiàn)代科技/技術(shù)的論點(diǎn)?？萍寂c科技性的差別在于:科技性是科技的根本,科技性更讓科技成為可能,亦即:科技性是科技的本質(zhì)。海德格將科技性定義為一種揭蔽、開(kāi)展的狀態(tài),一種部署,一種調(diào)整關(guān)系的方法,一種能夠顯現(xiàn)事物本質(zhì),并將其轉(zhuǎn)變成有價(jià)值的、可計(jì)數(shù)的資源(可被使用的資源)。亦即,科技性將存有者揭露成為可被計(jì)數(shù)、可被排序的存在;而數(shù)字性則是更深層地將那些具有數(shù)字化本質(zhì)的事物推擠進(jìn)虛擬的領(lǐng)域里,且隨時(shí)可被一再地程序化(4),重新編碼成數(shù)字化的存在狀態(tài)。再者,無(wú)論我們論述的是個(gè)人計(jì)算機(jī)或是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò),當(dāng)代新媒體藝術(shù)理論與美學(xué)實(shí)踐中最大的問(wèn)題之一乃是在于媒材本身的結(jié)構(gòu)上。在認(rèn)定什么樣的新媒體特質(zhì)是最重要的,或是什么樣的新媒體特質(zhì)可以成為數(shù)字美學(xué)的根本元素時(shí),我們必須從科技的發(fā)展歷史中尋求解答。如今,在我們所處的數(shù)字時(shí)代里,影像以各種新的方式出現(xiàn),出現(xiàn)在不同的空間里,更以驚人的數(shù)量出現(xiàn)在我們的日常生活里。數(shù)字影像的出現(xiàn)不僅改變了影像的呈現(xiàn)方式,更改變了影像的概念,我們無(wú)法再以過(guò)去符號(hào)學(xué)或攝影、或靜態(tài)影像的概念來(lái)理解數(shù)字影像。曼諾維奇(LevManovich)將影像的數(shù)字化過(guò)程稱為影像的“元數(shù)據(jù)化”(metadating),他指出,影像的元數(shù)據(jù)化牽涉到一個(gè)典范,一個(gè)以各種新方法來(lái)中介真實(shí)以及人類經(jīng)驗(yàn)的新典范,這也是為什么當(dāng)代許多數(shù)字藝術(shù)作品紛紛聚焦于尋找描述、組織數(shù)字影像的新方法,以及如何取用如此龐大的視覺(jué)數(shù)據(jù)的方法。(5)換言之,這些藝術(shù)作品所主張的不僅是新的接口,更主張影像的新形態(tài)已然產(chǎn)生,例如:錄像如何存于虛空間、靜態(tài)照片如何編入網(wǎng)絡(luò)中。因此,影像的元數(shù)據(jù)化過(guò)程依循著四個(gè)相關(guān)方向發(fā)展:首先,創(chuàng)造出用以描述影像以及將其類目化的新系統(tǒng);其次,創(chuàng)造匯集影像的新接口;再者,創(chuàng)造出新的、跳脫過(guò)去我們所熟悉的靜態(tài)攝影或數(shù)字影音的影像種類;最后,尋求新的、超越人類規(guī)模視覺(jué)數(shù)據(jù)的新取徑?？偠灾?此四方向即是數(shù)字時(shí)代中活動(dòng)影像的四個(gè)關(guān)鍵概念:新結(jié)構(gòu)(newstructure)、新規(guī)模(newscale)、新接口(newinterface),以及新影像(newimage)(6)一、數(shù)字化的影像數(shù)據(jù)的組織描述無(wú)論我們談?wù)摵畏N當(dāng)代新媒體科技,其論述與美學(xué)實(shí)踐中最大的問(wèn)題之一乃是在于媒體本身的結(jié)構(gòu)上。如同赫茲曼(StevenHoltzman)所言,我們所經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代數(shù)字媒體世界,在本質(zhì)上是一個(gè)藉由0s與1s抽象結(jié)構(gòu)的位轉(zhuǎn)換所構(gòu)筑而成的世界,正是此種象征結(jié)構(gòu)──從0s與1s的位模式到編譯語(yǔ)言、再到程序語(yǔ)言──構(gòu)成了計(jì)算機(jī)的復(fù)雜性,也是因?yàn)檫@些符號(hào)語(yǔ)言與軟件的發(fā)展才構(gòu)成了計(jì)算機(jī)的本質(zhì)特征與美學(xué)基礎(chǔ)。(7)因此,不同于傳統(tǒng)的攝影復(fù)制影像,數(shù)字影像乃是藉由計(jì)算機(jī)程序處理而成型。因此,新結(jié)構(gòu)系指當(dāng)媒體數(shù)據(jù)以前所未有的數(shù)量涌現(xiàn)時(shí),我們需要有別于傳統(tǒng)的方式(符號(hào)學(xué))來(lái)描述這些數(shù)據(jù),因?yàn)橛跋竦脑獢?shù)據(jù)化意味著一種劇烈的轉(zhuǎn)變過(guò)程,這個(gè)過(guò)程將朝向以更為結(jié)構(gòu)化的方式來(lái)組織、描述數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)變。曼諾維奇指出,此劇烈的轉(zhuǎn)變是以兩種互補(bǔ)的方式出現(xiàn),其一是將元數(shù)據(jù)加諸到過(guò)去150年來(lái)累積在媒體社會(huì)里的所有媒體數(shù)據(jù)里,即數(shù)字典藏(諸如:幻燈片、照片、電視節(jié)目錄像,儲(chǔ)存在檔案、國(guó)家、大學(xué)、圖書(shū)館里的文件等數(shù)據(jù)陸續(xù)被數(shù)字化并儲(chǔ)存在計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫(kù)里);第二個(gè)與元資料有關(guān)的轉(zhuǎn)變則是,確保未來(lái)任何的媒體數(shù)據(jù)(無(wú)論是網(wǎng)頁(yè)、行動(dòng)電話里的照片、電視節(jié)目)都具有較高層級(jí)的元資料;亦即,這些媒體數(shù)據(jù)都能轉(zhuǎn)成各種媒體格式,像是MPEG-4(被喻為是呈現(xiàn)多媒體信息內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)格式,它可以將各種形式的媒體對(duì)象組構(gòu)起來(lái),MPEG-4提供我們一個(gè)用以描述組合媒體對(duì)象的抽象語(yǔ)言),或是MPEG-7(當(dāng)中還包含了元數(shù)據(jù)對(duì)于數(shù)據(jù)語(yǔ)意的描述)。(8)由此可見(jiàn),影音數(shù)據(jù)將在我們的日常生活中扮演愈來(lái)愈重要的角色,而且這些數(shù)據(jù)也必須被進(jìn)一步處理,這也是為什么我們必須發(fā)展出各種超越聲波形式,或是遠(yuǎn)比MPEG-1、MPEG-2還要高階的再現(xiàn)形式,因?yàn)檫@些再現(xiàn)形式可以被傳送到計(jì)算機(jī)裝置或計(jì)算機(jī)編碼器里。換言之,透過(guò)數(shù)字計(jì)算機(jī)將影像轉(zhuǎn)換成數(shù)學(xué)對(duì)象(mathematicalobject),計(jì)算機(jī)即提供我們一種全新的影像語(yǔ)言,亦即數(shù)據(jù)(numbers)。正是因?yàn)榱⒒谌绱藛渭兊挠?jì)算原則,計(jì)算機(jī)可以快速運(yùn)算出影像的結(jié)構(gòu)(例如像素、色彩),同時(shí)也可以輕易地(在數(shù)據(jù)庫(kù)中)搜尋出彼此類似的對(duì)象。另一方面而言,影像的元數(shù)據(jù)化雖然讓我們得以透過(guò)計(jì)算機(jī)快速地傳送、儲(chǔ)存、操作影像,但這也讓我們不得不面對(duì)一個(gè)相當(dāng)棘手的問(wèn)題,即數(shù)據(jù)庫(kù)的建立以及面對(duì)如此龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)所需消耗的時(shí)間,這個(gè)尚待解決的問(wèn)題即是“新規(guī)?！泵嫦?。二、數(shù)字科技新能力是數(shù)字媒體的美學(xué)試驗(yàn)肇因于媒體數(shù)據(jù)的數(shù)量與日俱增,它們不僅出現(xiàn)在公共的數(shù)據(jù)庫(kù),也出現(xiàn)在私人的檔案里,這不僅突顯上述數(shù)據(jù)庫(kù)的建立與使用的困境,同時(shí)也顯示了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)機(jī)會(huì)。這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)機(jī)會(huì)可以總結(jié)為:從抽樣到完整記錄的轉(zhuǎn)變。此轉(zhuǎn)變可以從敘事性藝術(shù)論起。敘事性藝術(shù)的根本原則之一恰巧是計(jì)算機(jī)文化中相當(dāng)重要的一個(gè)概念,即壓縮。舉例而言,戲劇、電影或繪畫(huà)等敘事性藝術(shù)皆試圖將數(shù)日、數(shù)年、數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)的人類經(jīng)驗(yàn)加以壓縮、濃縮成去蕪存菁后的片段,因?yàn)閿⑹滦运囆g(shù)受限于接收者的接受能力(例如:一般電影觀眾對(duì)于電影的觀賞大約二至四小時(shí))與媒體的儲(chǔ)存空間(例如錄像帶、DVD的長(zhǎng)度),因此它們僅能對(duì)真實(shí)進(jìn)行抽樣(抽取出精華),它們所能再現(xiàn)的、所能記錄的僅是人類經(jīng)驗(yàn)的片段,然而就數(shù)字科技而言,數(shù)字科技擴(kuò)大了所能再現(xiàn)的、所能記錄下來(lái)的對(duì)象與數(shù)量(例如某個(gè)計(jì)算機(jī)服務(wù)器上的錄像素材可能需要花費(fèi)四十年的時(shí)間才能觀賞完),同時(shí)也擴(kuò)大了人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)(例如可以同時(shí)做360度的拍攝)。因此,數(shù)字科技的新能力開(kāi)啟了新的美學(xué)試驗(yàn),它們提供我們一種始料未及的、以新的方式來(lái)再現(xiàn)真實(shí)與人類、社會(huì)、以及主體經(jīng)驗(yàn)的契機(jī)。(9)就當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作而言,我們可以清楚看到一種所謂“數(shù)據(jù)庫(kù)美學(xué)”(databaseaesthetics)的概念。數(shù)據(jù)庫(kù)美學(xué)系指一種概念,一種文化形式,一種彰顯知識(shí)、信仰與社會(huì)行為的可視化模式的方式。在數(shù)字科技文化的相關(guān)論述里,它時(shí)常被用來(lái)描述那些被應(yīng)用在數(shù)據(jù)/信息可視化的美學(xué)原則。也就是說(shuō),數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)及其視覺(jué)形式之間存在著某種張力,這兩者之間的關(guān)系猶如前端與后端,數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)是數(shù)據(jù)的儲(chǔ)存處,即后端;而數(shù)據(jù)的視覺(jué)呈現(xiàn)即是前端部份,亦即“數(shù)據(jù)庫(kù)美學(xué)”(10)。媒體數(shù)據(jù)在數(shù)量上的新規(guī)模,使得我們很難不透過(guò)自動(dòng)化設(shè)備便能有效使用媒體數(shù)據(jù),而所謂的自動(dòng)化設(shè)備即是指計(jì)算機(jī)的媒體運(yùn)算,這需要新的、結(jié)構(gòu)化的媒體格式(如前文所言之MPEG-7)。同樣的,規(guī)模上的轉(zhuǎn)變也意味著對(duì)于新接口的催生,這些新接口可以讓使用者有效的穿梭、擷取媒體數(shù)據(jù)。但是,自從新接口開(kāi)始為大家所用后,它所指的并非只是一個(gè)工具,而是一種文化形式,一種介入真實(shí)的機(jī)制,以及建構(gòu)新真實(shí)的機(jī)制;以這些新接口來(lái)處理媒體數(shù)據(jù),對(duì)于媒體/軟件藝術(shù)家而言顯得格外重要。隨著既有的媒體形式創(chuàng)造了新的結(jié)構(gòu)、新的接口,研究者與藝術(shù)家也開(kāi)始投身新媒體的工作上,包括視覺(jué)媒體的新形式,亦即所謂的新影像,這些新影像本身已經(jīng)以新的方式來(lái)介入真實(shí)。(11)三、媒體數(shù)字語(yǔ)言與數(shù)字媒體的互動(dòng)上文提及數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)及其視覺(jué)形式之間猶如后端與前端的關(guān)系,即數(shù)據(jù)庫(kù)作為一種儲(chǔ)存數(shù)據(jù)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu),它是一種“科技接口”(technologicalinterface);但就數(shù)據(jù)庫(kù)的美學(xué)表現(xiàn)而言,它則是一種“文化界面”(culturalinterface)。曼諾維奇曾透過(guò)梳理“人-計(jì)算機(jī)接口”(human-computerinterface)的意涵來(lái)說(shuō)明“文化接口”(12)?！叭?計(jì)算機(jī)接口”可以指使用者與計(jì)算機(jī)的互動(dòng)方式(例如透過(guò)屏幕、鍵盤(pán)、鼠標(biāo)等),也可能是指計(jì)算機(jī)接口所使用的隱喻(例如檔案、檔案夾與桌面),更可能是指使用者執(zhí)行指令的方式(例如復(fù)制、刪除)。從計(jì)算機(jī)的發(fā)展而言,計(jì)算機(jī)一開(kāi)始被視為一種用來(lái)產(chǎn)制文化內(nèi)容的工具,計(jì)算機(jī)所產(chǎn)制的文化內(nèi)容可被儲(chǔ)存在適當(dāng)?shù)拿襟w或透過(guò)這些媒體傳散出去。到了20世紀(jì)末,隨著因特網(wǎng)的發(fā)展與普及,計(jì)算機(jī)不再僅是一種工具,而是一種媒介機(jī)器,計(jì)算機(jī)不僅作為創(chuàng)作之用,更可用來(lái)儲(chǔ)存、傳散、甚至連結(jié)其它媒介。因此,當(dāng)我們使用計(jì)算機(jī)時(shí),不僅是與計(jì)算機(jī)進(jìn)行互動(dòng),更與所有以數(shù)字形式表現(xiàn)的文化數(shù)據(jù)進(jìn)行互動(dòng)。以致數(shù)字影像的終端接口議題彰顯了既存文化常規(guī)與軟件規(guī)范結(jié)合的事實(shí),盡管媒體數(shù)字化的進(jìn)程應(yīng)當(dāng)會(huì)朝向模塊化、多變性與自動(dòng)化的目標(biāo)邁進(jìn),但這個(gè)發(fā)展過(guò)程卻相當(dāng)難以捉摸。簡(jiǎn)言之,當(dāng)代的數(shù)字媒體語(yǔ)言是由兩種文化力量或文化慣習(xí)所混合而成的,其一是既存且已相當(dāng)成熟的文化形式(例如網(wǎng)頁(yè)、畫(huà)框等形式),另一則是指計(jì)算機(jī)軟件的慣例,尤指人機(jī)互動(dòng)。也就是說(shuō),作為一種文化接口,當(dāng)我們使用計(jì)算機(jī)時(shí),我們所互動(dòng)的對(duì)象是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文化符碼。而此一文化接口的語(yǔ)言主要是由其它早已為人們所熟悉的文化形式所構(gòu)成,這些文化形式可能包括了電影、印刷文字與人-計(jì)算機(jī)接口,這三種傳統(tǒng)構(gòu)成了當(dāng)今文化接口的主要形式。(13)舉例而言,計(jì)算機(jī)頁(yè)面或窗口的瀏覽方式、排列方式脫離不了印刷文字的影子,移動(dòng)電話的照相機(jī)也與電影形式、電影語(yǔ)言密切相關(guān)。更重要的是,數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái),影像一直流轉(zhuǎn)于各種不同的載體之間,從畫(huà)框到銀幕,乃至于數(shù)字接口,甚至“天幕”(sky)也成為承載影像的重要載具;而隨著載體的轉(zhuǎn)變,影像也從固定的展示場(chǎng)景進(jìn)入到流動(dòng)的場(chǎng)域。始自于1990年代,活動(dòng)影像伴隨著越來(lái)越多電影創(chuàng)作者進(jìn)入到博物館,大舉地出現(xiàn)在藝術(shù)展覽中。許多作品以裝置的方式呈現(xiàn),將電影的時(shí)間性“空間化”(spatializationofthecinematictemporalities),影像透過(guò)在多重屏幕的投映過(guò)程,被安置于空間里。(14)此外,影像也從固定的展示場(chǎng)景(客廳中的電視、電影院、博物館)進(jìn)入到流動(dòng)的開(kāi)放場(chǎng)域,同時(shí),屏幕也不再只是固定的框格概念,當(dāng)影像開(kāi)始進(jìn)入城市空間時(shí),屏幕的框線已然消失,建筑物、天空,或是自然景觀則成為展示影像的巨型布幕。當(dāng)影像跳脫固定的銀幕框格,從媒體展示器上出走,進(jìn)入城市空間甚至無(wú)限寬闊的天際,并以各種奇觀之姿涌向消費(fèi)者或城市漫游者時(shí),人們觸目所及似乎是無(wú)限大、無(wú)限多、無(wú)固定載體的影像世界。然而,另一方面,隨著各種數(shù)字科技(尤其移動(dòng)科技)的發(fā)展,影像卻又必須仰賴移動(dòng)科技的小屏幕才能游走于城市空間。因此,影像不僅從室內(nèi)走向戶外,影像載體也從屏幕逐漸邁向無(wú)屏幕的城市景觀,如今更隨著行動(dòng)裝置的小屏幕穿梭于城市空間。四、“擬真”的雙重命題從新結(jié)構(gòu)、新規(guī)模、新接口的論述之中可以得知,新型態(tài)的活動(dòng)影像迥異于傳統(tǒng)活動(dòng)影像的核心,并非在于影像的表象上,而是影像本質(zhì)的改變。換句話說(shuō),傳統(tǒng)電影機(jī)器中強(qiáng)調(diào)透過(guò)攝錄的過(guò)程、底片的特性、電影院的空間、投映與銀幕的特殊性,及其交互關(guān)系下所產(chǎn)生的敘事模式,都終將在“未來(lái)電影”的科技驅(qū)使下徹底地改變;更甚之,未來(lái)電影的限制便是展現(xiàn)在科技上,讓活動(dòng)影像不再局限于單一模式。曼諾維奇便以“軟(體)電影”(softcinema)為命題,提出未來(lái)電影的形式基礎(chǔ)。(15)軟(體)電影具體展現(xiàn)在四種特殊的類型上:其一,算法電影(algorithmiccinema),藉由操作者所使用的程序、指令或系統(tǒng)所定義的規(guī)范來(lái)約定,亦即透過(guò)媒材的算法編輯(algorithmicediting)而形成的影像結(jié)構(gòu)。其二,數(shù)據(jù)庫(kù)電影(databasecinema),在軟電影的創(chuàng)作形式中,媒介元素從一個(gè)多達(dá)數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的數(shù)據(jù)庫(kù)中擷取,進(jìn)而產(chǎn)生影像結(jié)構(gòu)中的敘事觀點(diǎn),又稱為數(shù)據(jù)庫(kù)敘事(databasenarrative)。其三,巨觀式電影(macro-cinema),以多銀幕的投映形式思考存在于圖形使用者接口下的視覺(jué)慣例與常態(tài),并引用不同比例及大小尺寸的窗口于數(shù)字影像播放的情境之中,藉由計(jì)算機(jī)軟件決定影片的播放時(shí)間與空間配置。最后,多媒體電影(multi-mediacinema),如電影動(dòng)畫(huà)、計(jì)算機(jī)立體空間場(chǎng)景、計(jì)算機(jī)圖表、文字圖像等以計(jì)算機(jī)軟硬件工具所產(chǎn)生之影像為基礎(chǔ)的影視類型。(16)據(jù)此,在探討電影與數(shù)字電影之間的差異時(shí),“擬真”再次成為一個(gè)重要的命題,尤其是擬真在視覺(jué)的再現(xiàn)系統(tǒng)中,以及在符號(hào)的/數(shù)據(jù)的系統(tǒng)中,各自有其不同含意。更甚之,擬真所指涉的(通常我們會(huì)直覺(jué)地將擬真當(dāng)成數(shù)字電影或數(shù)字媒體),以及它的概念及其哲學(xué)意涵兩者之間其實(shí)有很大的差異。就實(shí)用面向而言,擬真可從三個(gè)面向來(lái)下定義:(1)真實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)(以模擬為目的),(2)被運(yùn)用在“抽象系統(tǒng)”脈絡(luò)中的擬真,讓原本不被肉眼所見(jiàn)的得以被呈現(xiàn)出來(lái),如:隨機(jī)的運(yùn)算過(guò)程,(3)受益于擬真的藝術(shù)作品或娛樂(lè)產(chǎn)品,于此擬真并非幻覺(jué)或模擬,而是指某些事物得以出現(xiàn)在其它時(shí)空下的一種媒介形式(mediatedform)。(17)對(duì)曼諾維奇而言,即便傳統(tǒng)影像創(chuàng)作與當(dāng)代新媒體間關(guān)于活動(dòng)影像藝術(shù)的創(chuàng)造仍有著差異,但活動(dòng)影像藝術(shù)的創(chuàng)作(特別是電影)在我們對(duì)于后媒體時(shí)代文化的認(rèn)識(shí)上扮演著重要的角色,其與觀看世界的方式、建構(gòu)時(shí)間的方法、敘事的邏輯、連結(jié)經(jīng)驗(yàn)的取徑等都已成為計(jì)算機(jī)使用者獲取文化數(shù)據(jù)以及與文化數(shù)據(jù)進(jìn)行互動(dòng)的基礎(chǔ)。曼諾維奇一方面將“電影”當(dāng)成一個(gè)廣義的詞匯來(lái)使用,認(rèn)為電影是一種“文化接口”,因此,電影機(jī)器就包含了可攜式攝影機(jī)、空間的再現(xiàn)、剪輯技術(shù)、敘事慣例、觀眾的活動(dòng)等,亦即各種不同的電影知覺(jué)、電影語(yǔ)言與電影接收等元素。另一方面,曼諾維奇又將“電影”視為一個(gè)具有特定歷史與技術(shù)的媒體種類:將影像投影到漆黑戲院的銀幕上,而且有許多靜坐在觀眾席上的觀眾。對(duì)于這兩個(gè)概念的模糊使用,讓曼諾維奇可以一方面既將電影當(dāng)成一種普世性的文化接口,又可同時(shí)批判它,并試圖跳脫它的具體限制。(18)結(jié)合當(dāng)代媒體科技性與數(shù)字性的特質(zhì)之后,新媒體藝術(shù)便常常以互動(dòng)性的特性具體展現(xiàn)于世人眼前。互動(dòng)性常被認(rèn)為是計(jì)算機(jī)中介媒體的顯要特征之一,因?yàn)槿魏斡^看數(shù)字藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)都是互動(dòng)性的。這個(gè)互動(dòng)有賴于觀者當(dāng)時(shí)情境與作品意義的高度復(fù)雜性互動(dòng)中,且為數(shù)字媒體時(shí)代立下了一個(gè)重要的標(biāo)記。數(shù)字經(jīng)驗(yàn)本身便是一個(gè)互動(dòng)性,數(shù)字世界響應(yīng)使用者、將使用者吸納進(jìn)去、更要求使用者的參與。這個(gè)獨(dú)特的過(guò)程已不是單純地由藝術(shù)家單方面的完成創(chuàng)作,而是參與使用者與藝術(shù)家所提供諸多可能性之間的互動(dòng)。懷柏(PeterWeibel)更進(jìn)一步地表示,數(shù)字藝術(shù)將藝術(shù)從客體取向階段(object-centeredstage)帶領(lǐng)到以情境與觀者取向的階段(contextandobserver-orientedstage)。在這個(gè)層面上,數(shù)字藝術(shù)便成為一個(gè)可改變的動(dòng)能,從一個(gè)封閉、定義清晰與完整體系的現(xiàn)代性意涵,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)開(kāi)放的、無(wú)清晰定義的與不完整的后現(xiàn)代情境。(19)而如此的互動(dòng)關(guān)系也驗(yàn)證了梅洛龐蒂(MauriceMerleau-Ponty)的觀點(diǎn)。例如:在新媒體互動(dòng)裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)里,當(dāng)觀者開(kāi)始與數(shù)字藝術(shù)作品產(chǎn)生互動(dòng)時(shí),他在屏幕上看見(jiàn)自己,此時(shí),屏幕上的客體現(xiàn)象將他轉(zhuǎn)變成一個(gè)觀看的主體(他同時(shí)也是被再現(xiàn)的客體);但同時(shí),在展覽場(chǎng)里,這個(gè)參與者(觀看的主體)也成為其他觀者凝視下的客體。當(dāng)他成為他人觀看的客體時(shí),他在屏幕上的展演也將有所改變(可能開(kāi)始“有意識(shí)地”或刻意地做出某些表現(xiàn))。如此一來(lái),參與者的參與以及展演更豐富了在新媒體互動(dòng)藝術(shù)的價(jià)值,也賦予此數(shù)字科技生命,讓它成為一個(gè)尚未結(jié)束、等待完成的藝術(shù)作品。所以,數(shù)字藝術(shù)的互動(dòng)性不僅存在于參與者與數(shù)字科技之間,也存在于參與者與創(chuàng)作者之間,同時(shí)更存在于參與者與其它觀賞者/參與者之間。(20)此外,互動(dòng)性也表現(xiàn)在其媒介形式上,因數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)者也必須讓他們的作品更容易被取得與接近;因此,數(shù)字藝術(shù)必須同時(shí)是媒介中介的(mediated);也需要能夠?qū)崟r(shí)產(chǎn)生互動(dòng)的(immediate)。數(shù)字藝術(shù)所依賴的是高度復(fù)雜性的電子數(shù)字科技,但是,設(shè)計(jì)者卻必須試圖讓他們的作品可以輕易地讓參與者介入。因此作為一種媒介形式,新媒體藝術(shù)的媒介特性常常同時(shí)是可見(jiàn)的(visible),也是不可見(jiàn)的(invisible),因?yàn)閰⑴c者可以不需透過(guò)任何指引,便能與接口進(jìn)行互動(dòng)。(21)藉此觀點(diǎn)窺探當(dāng)代的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn),新媒體藝術(shù)的科技性不僅在于數(shù)字性上,更延伸出“互動(dòng)性”,且體現(xiàn)于生產(chǎn)互動(dòng)的“接口性”(interfaciality)上。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作里,接口有其獨(dú)特地位。它不僅是觀者與藝術(shù)品之間的橋梁,引領(lǐng)觀者進(jìn)入其中并與之互動(dòng);但更重要的是,因其數(shù)字性特質(zhì),它更有著“轉(zhuǎn)換”(turn/trans-)的獨(dú)特性。數(shù)字接口將觀者轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息,使其成為數(shù)字化存在,進(jìn)入虛擬之境。例如:臺(tái)灣當(dāng)代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者曾靖越在其作品《UndeededAdvice》里,即結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)搜尋引擎、電動(dòng)風(fēng)扇等復(fù)合媒材創(chuàng)造出互動(dòng)的接口,觀者透過(guò)計(jì)算機(jī)接口中關(guān)鍵詞(暖化相關(guān)議題)的點(diǎn)擊,將訊息回傳至計(jì)算機(jī),經(jīng)由計(jì)算機(jī)運(yùn)算后,再將訊息轉(zhuǎn)換成風(fēng)扇的轉(zhuǎn)速,體現(xiàn)在參與者配戴頭盔上無(wú)形的風(fēng)。而王政揚(yáng)的《喂!一段成熟的對(duì)話》則是透過(guò)電話、投影機(jī)、攝影機(jī)以及信息科技等高低科技媒材的混合使用,將參與者的聲音透過(guò)話筒、影像透過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái),再經(jīng)由信息科技將互動(dòng)的訊息成果累積,并傳送至數(shù)據(jù)庫(kù)中。隨著數(shù)據(jù)庫(kù)的累積,參與者可以在投影屏幕上看到過(guò)去七位觀者的影像,但話筒中傳回的聲音卻是計(jì)算機(jī)從數(shù)據(jù)庫(kù)中隨機(jī)選取的話語(yǔ)。普世的印象皆認(rèn)為新媒體藝術(shù)必然是一種高科技的應(yīng)用,然而除了使用先進(jìn)的計(jì)算機(jī)儀器設(shè)備與網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)串流的原理外,新媒體藝術(shù)中也有另一獨(dú)特且令人玩味的創(chuàng)作形式,曾偉豪長(zhǎng)期以來(lái)應(yīng)用傳統(tǒng)工業(yè)用途的導(dǎo)電油墨作為媒材,其中電流所產(chǎn)生出的互動(dòng)形式,讓人的介入與自身感知相互聯(lián)想。例如,在《凝聽(tīng)》中,曾偉豪讓參與者進(jìn)入眼簾的其實(shí)是一個(gè)木質(zhì)盒子的裝置藝術(shù),更是一個(gè)正在轉(zhuǎn)動(dòng)卻聽(tīng)不到聲音的音樂(lè)播放器。此作品以低科技的導(dǎo)電原理,觀者的身體成為導(dǎo)電的媒材,透過(guò)碰觸而引發(fā)聲響,并讓聲音的隱性存有,透過(guò)身體的介入,讓人們的身體與外在的對(duì)象客體融合一起,透過(guò)觸覺(jué)延伸(將雙手放于裝置的導(dǎo)電油墨手印部分),制造出聲音的顯性表現(xiàn)。從這三位當(dāng)代臺(tái)灣新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作者中可以發(fā)現(xiàn),無(wú)論是高科技媒材或是低科技媒材的使用,藝術(shù)家皆是透過(guò)“接口設(shè)計(jì)”,將觀者的互動(dòng)行為轉(zhuǎn)換成訊息形式,進(jìn)而引發(fā)互動(dòng)創(chuàng)作。更進(jìn)一步延伸,新媒體藝術(shù)的接口性不僅將觀者轉(zhuǎn)換成數(shù)字存有的狀態(tài),更在互動(dòng)過(guò)程中,賦予藝術(shù)品主體性。黃致杰的《動(dòng)覺(jué)生物》即試圖透過(guò)人臉辨識(shí)技術(shù)讓觀者與作品產(chǎn)生互動(dòng),當(dāng)觀者的臉湊近藝術(shù)品(近似章魚(yú)的機(jī)械手臂造型)時(shí),猶如面對(duì)面溝通般,致使藝術(shù)品成為另一個(gè)主體。慕斯特(AnnaMunster)曾指出,在人機(jī)接口的互動(dòng)過(guò)程中,面部化(facialization)的過(guò)程讓計(jì)算機(jī)獲得主體性,而不同的互動(dòng)模式能創(chuàng)造出不同的主體性:純粹接口的主體、后人類主體、程序化主體等等。(22)換言之,在新媒體藝術(shù)的互動(dòng)過(guò)程中,觀者與藝術(shù)品之間的互動(dòng)是一種“相互主體性”(inter-subjectivity)的產(chǎn)生。因此,藝術(shù)品不再是觀者觀看的客體;反之,它在與觀者的互動(dòng)過(guò)程中,彷如擁有自己的生命般,與觀者產(chǎn)生無(wú)法令人預(yù)期的舉動(dòng)。正如YiLab的作品《LoopMe》,先是透過(guò)投影裝置將舞者舞動(dòng)時(shí)的影像記錄下來(lái),儲(chǔ)存至數(shù)據(jù)庫(kù)中,經(jīng)計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)運(yùn)算,隨后再將這些影像數(shù)據(jù)投影到舞者身后的屏幕上,創(chuàng)造出舞者及其身影共舞的效果。且在共舞的過(guò)程中,真實(shí)舞者及其虛擬影像有時(shí)做同步的互動(dòng),有時(shí)又做異時(shí)的演出;有時(shí)與一虛擬影像互動(dòng),有時(shí)虛擬影像又分化出更多虛擬分身;甚至最后真實(shí)舞者隱身沒(méi)入屏幕后方,舞臺(tái)上僅剩虛擬影像繼續(xù)舞蹈,虛擬影像成為表演主體,而真實(shí)舞者卻消失無(wú)蹤。在此作品里,舞者因?yàn)榭萍级D(zhuǎn)變成數(shù)字存在,并與之互動(dòng)、共同演出,甚至其數(shù)字存在反而回過(guò)頭來(lái)篡奪吞噬舞者的位置。同樣的,在《ReMoveMe》中也是透過(guò)舞者與光之間的互動(dòng),來(lái)反主體在科技中的存在樣態(tài)。在此作品里,光讓舞者得以現(xiàn)身,但也因?yàn)楣饩€的變化,舞者反而變得幽暗、碎裂甚至無(wú)法辨識(shí)。由此可知,在互為主體的互動(dòng)過(guò)程中,當(dāng)數(shù)字科技賦予藝術(shù)品或數(shù)字存在主體性的同時(shí),也不斷地對(duì)真實(shí)主體提出質(zhì)疑、反思。也因此,藝術(shù)品開(kāi)始從中獲得力量,一股引發(fā)“轉(zhuǎn)變”的可能性力量。這也呼應(yīng)了翟瑞克所言:當(dāng)代藝術(shù)是一門(mén)攸關(guān)于“權(quán)力”的課題,但非指某些權(quán)力/知識(shí)形式的支配或壓制,而是指權(quán)力/力量的一種轉(zhuǎn)變的可能性,這種權(quán)力/力量能將“非權(quán)力性”(nonpower)開(kāi)展出來(lái)。(23)毋庸置疑,科技在當(dāng)代日常生活中已然扮演著不可或缺的角色,活動(dòng)影像與電子再現(xiàn)科技更在上個(gè)世紀(jì)起,對(duì)人類感知的表意系統(tǒng)有著重大的影響。在一個(gè)高度信息化的后媒體世代中,科技與藝術(shù)創(chuàng)作更有著密不可分的共棲關(guān)系,正如盧斯基(R.L.Rutsky)所言,在海德格的論述中,科技/技術(shù)的本質(zhì)其實(shí)涵蓋著藝術(shù)與科技兩個(gè)部分。(24)上述中關(guān)于科技性的論述不僅體現(xiàn)在新生代藝術(shù)創(chuàng)作的視域之中,更成為當(dāng)代科技現(xiàn)象哲學(xué)家論辯的命題?？偠灾?人們透過(guò)科技的使用,強(qiáng)化了身體對(duì)于自我、對(duì)于他人、對(duì)于世界的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)。而不同科技所具有的不同物質(zhì)性也不斷建構(gòu)、改變?nèi)祟悓?duì)所處生活世界的觀感,以及我們?nèi)绾误w現(xiàn)在他人、在世界面前。隨著各種高低科技之間的復(fù)合與應(yīng)用,藝術(shù)創(chuàng)作的可能性被大大地開(kāi)拓,也挑戰(zhàn)著什么是藝術(shù)的基本命題。此外,從可視化與互動(dòng)性的探討中,我們可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是可視化的過(guò)程或是互動(dòng)性的設(shè)計(jì)過(guò)程,時(shí)常都藉由多媒體來(lái)完成數(shù)字藝術(shù)的設(shè)計(jì)(如包含了數(shù)字媒體與傳統(tǒng)模擬式媒材)。多媒體與互動(dòng)展示的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)日漸成為主流藝術(shù)創(chuàng)作中的重要部份,其展示科技更讓觀者在實(shí)體、文字、影像或聲音所環(huán)繞的環(huán)境中進(jìn)行互動(dòng)。(25)多媒體的概念包含了兩個(gè)不同的層面:設(shè)計(jì)與程序編寫(xiě)。在設(shè)計(jì)的層面上,信息處理的設(shè)計(jì)者提供了在視覺(jué)、音效、圖像設(shè)計(jì)和認(rèn)知心理接受方面的技術(shù);而程序編寫(xiě)者則是使得這些設(shè)計(jì)能夠在互動(dòng)的過(guò)程中更強(qiáng)而有力,且更具彈性。(26)多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的觀者可以透過(guò)簡(jiǎn)單的接口設(shè)計(jì),與影像做有效的互動(dòng)。而從觀者的回饋中,我們可以發(fā)現(xiàn)多媒體數(shù)字藝術(shù)增進(jìn)了觀者與數(shù)字藝術(shù)之間的互動(dòng)。這些互動(dòng)展示的概念當(dāng)中,又隱含著某些“超”(hyper)的概念,這些概念包括有“超文本”(hypertext)與“超媒體性”(hypermediality)。超文本的概念最早起源于對(duì)計(jì)算機(jī)或網(wǎng)絡(luò)媒體創(chuàng)新層面的頌揚(yáng)。因?yàn)槌谋窘Y(jié)構(gòu)上的因素,一般人常常將超級(jí)鏈接的概念當(dāng)成是不連續(xù)的,或是跳躍的形式,這使得多重線性(multi-linearity)與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)(hyperfiction)等創(chuàng)作形式常?；煜俗x者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。然而,檔案與檔案結(jié)構(gòu)在多重線性的再現(xiàn)形式中也同樣具有如此的概念,檔案(文本的片段)同時(shí)也是數(shù)據(jù)組織結(jié)構(gòu)中的元素,因?yàn)檫B結(jié)讓所有的文本片段連結(jié)起來(lái)。在新數(shù)字媒體的形式中,這些系統(tǒng)與使用者程序的復(fù)雜性緊密地與什么是美學(xué)的問(wèn)題連結(jié)在一起。(27)從超文本的視野觀之,知識(shí)是無(wú)限的,因?yàn)槲覀儫o(wú)法得知知識(shí)的全貌,而是僅能從某個(gè)特定的角度得到片面的知識(shí)。在這個(gè)概念之上,超文本的觀念賦予觀者相當(dāng)大的權(quán)力,讓觀者自由的選擇連結(jié)的面向,以使其行動(dòng)更有效。(28)盡管超文本提供了一個(gè)非線性寫(xiě)作的預(yù)設(shè),一種新的認(rèn)識(shí)數(shù)字美學(xué)再現(xiàn)形式的方法,學(xué)者不斷強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)該將整體所有的超級(jí)鏈接與多重線性的概念視為是一個(gè)整體。因此,此一文本超