淺析《百花深處》空間敘事的運(yùn)用

PAGEPAGEI淺析《百花深處》空間敘事的運(yùn)用摘要：在我國(guó)第五代電影導(dǎo)演中，以陳凱歌為代表的電影藝術(shù)家開(kāi)始探索用空間進(jìn)行電影的敘事，大量運(yùn)用遠(yuǎn)景和長(zhǎng)遠(yuǎn)景顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，突顯我國(guó)獨(dú)特的地域風(fēng)貌，在影片中大量的滲透了空間特有的敘事元素?！栋倩ㄉ钐帯肥瞧涠唐髌分唬渲羞\(yùn)用了大量的空間敘事技巧，形象地透析出影片大多隱含其中的語(yǔ)義。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影不斷歷久彌新，探索自我，尤其從空間敘事而言，2000年后的中國(guó)電影將空間放在了敘事的中心，非線性敘事成為中國(guó)電影的敘事主流，空間成為電影的文本中心。本文從“空間敘事”的角度，探索百花深處電影，并從“空間”入手來(lái)探究電影更深刻的文化意義。關(guān)鍵詞：《百花深處》；敘事方法；空間敘事；電影

目錄1.前言 12.電影空間敘事概述 12.1電影的敘事特性 12.2電影空間的劃分及其意義 23《百花深處》的空間敘事 23.1電影內(nèi)容簡(jiǎn)介 23.2《百花深處》視覺(jué)空間組織敘事 23.3《百花深處》聽(tīng)覺(jué)空間補(bǔ)充敘事 54.總結(jié) 6參考文獻(xiàn) 7PAGE71.前言《百花深處》是2002年戛納電影節(jié)邀請(qǐng)展映片《十分鐘,年華老去》中的一個(gè)片段。片中借助不同的敘事手段展現(xiàn)出了一個(gè)讓人回味無(wú)窮的敘事空間。影片極具京味風(fēng)格，選擇了城市變遷的主題，生動(dòng)敘述了時(shí)間的流逝，探討了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突、人類(lèi)的生存與精神狀態(tài)的問(wèn)題。影片的故事表層敘述的是一出荒誕不經(jīng)的搬家鬧劇,但深層的冷峻主題卻讓人回味深思,讓人讀出一份沉重與痛楚。十分鐘的故事雖然篇幅短小，卻以簡(jiǎn)單的故事結(jié)構(gòu)、真摯的情感、深刻的寓意，令觀眾回味。本論文將對(duì)電影空間敘事的構(gòu)成方式、審美特征及其價(jià)值做出合理客觀的評(píng)述，分析出空間元素在電影的敘事體系中占有的重要位置，以《百花深處》作為案例，分析其空間敘事的特點(diǎn)，敘事手段和策略，對(duì)理解這部短片提供一個(gè)新的視角。2.電影空間敘事概述2.1電影的敘事特性電影敘事學(xué)的真正發(fā)展大體在上個(gè)世紀(jì)的80年代。繼往開(kāi)來(lái)者有法國(guó)的費(fèi)朗索瓦·若斯特、美國(guó)的大衛(wèi)·波德威爾等人。電影依靠一個(gè)個(gè)鏡頭的組接來(lái)敘事，也可以說(shuō)是靠運(yùn)動(dòng)著的造型語(yǔ)言(影像和聲音組合而成)和話語(yǔ)(有聲言語(yǔ)和字幕)的有機(jī)構(gòu)成來(lái)敘事。小說(shuō)是典型的文字?jǐn)⑹滤囆g(shù)。它依靠文字符號(hào)引發(fā)人們的想象來(lái)造型，是一種只存在于主觀世界的間接造型，是思維中人與物的形象感。而不是客觀存在的實(shí)體形象。即是說(shuō)，它是一種人為的虛擬形象——心象，因此時(shí)空不受限制，想象是其特性。戲劇藝術(shù)的敘事須通過(guò)演員結(jié)合相應(yīng)的舞臺(tái)布景來(lái)演繹。故事中的人、事、景都是看得見(jiàn)摸得著的真實(shí)存在。但囿于時(shí)空的限制。它在故事編排上、敘事方式上都不能跟原本生活中的故事一模一樣。其最大的特點(diǎn)是時(shí)空需要集中，需要省略，以分幕分場(chǎng)的形態(tài)來(lái)敘事。電影影像是依據(jù)真人言行(或近似真人言行的表演)和真實(shí)場(chǎng)景(或模擬真實(shí)場(chǎng)景)拍攝或制作出來(lái)的。它也是一種虛擬，只不過(guò)用的是可視可聽(tīng)的形象。它的表達(dá)手段——視聽(tīng)元素不須想象就可以直接呈現(xiàn)到人們面前，使其產(chǎn)生一種仿佛直接目睹真人實(shí)物的感覺(jué)。電影影像不是人們主觀世界里的虛象(即語(yǔ)言文字的形象感)，而是存在于客觀世界里的具象。通常也稱(chēng)作“視象”(同時(shí)含有“聽(tīng)象”)。電影敘事能突破戲劇分幕分場(chǎng)的時(shí)空局限，而且能把故事演繹得十分神奇，令觀賞者在黑暗的影院里產(chǎn)生一種亦真亦幻的夢(mèng)幻感。2.2電影空間的劃分及其意義電影空間主要包括兩種基本方式:一是再現(xiàn)空間，即逼真復(fù)制某個(gè)真實(shí)場(chǎng)景或?qū)懸鈭?chǎng)景,強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的記錄功能。雖然就銀幕的物質(zhì)屬性而言,它只是屏幕上的寬度和高度兩個(gè)向度,但由于影響的透視感、人或物在縱深向度上的復(fù)合作用，觀眾在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生視覺(jué)幻覺(jué)，銀幕上的畫(huà)面就有了寬、高、深的三維空間。二是創(chuàng)造空間，即是通過(guò)蒙太奇手段將零散拍攝的一系列個(gè)別場(chǎng)景組合成一個(gè)統(tǒng)一的完整場(chǎng)面，強(qiáng)調(diào)蒙太奇的創(chuàng)造功能。這種空間是在蒙太奇作用下在觀眾的心理中形成的，是一種假定的空間，實(shí)際并不存在。電影空間分類(lèi)：熒幕（劇情）空間（畫(huà)內(nèi)空間）、攝影機(jī)前的空間（畫(huà)外空間）、展示熒幕的空間（畫(huà)外空間）3《百花深處》的空間敘事3.1電影內(nèi)容簡(jiǎn)介《百花深處》講述的是一個(gè)荒誕不經(jīng)的滑稽故事。一位馮（瘋）先生請(qǐng)人為自己搬家，而所要搬的那個(gè)“家”實(shí)際上卻是不存在的。在馮先生類(lèi)似于瘋癲的堅(jiān)持之下，一出模擬搬家的喜劇在那片被拆遷的廢墟之上上演了。但陳凱歌用這種方式來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的主題絕非一種玩世不恭的“墮落”，實(shí)際上他是在用一種極具個(gè)人化的思維表達(dá)著自己一貫的創(chuàng)作理念。而《百花深處》也在短短的十分鐘里表現(xiàn)了虛與實(shí)的交錯(cuò)、歷史與現(xiàn)實(shí)的傳承、以及對(duì)于過(guò)往細(xì)膩而繁雜的懷戀。3.2《百花深處》視覺(jué)空間組織敘事3.2.1空間塑造人物“電影敘事空間包括三個(gè)層面:電影空間的限定性、空間的內(nèi)部性，以及空間內(nèi)外的通透性。電影空間的限定性指的是由一定的地理地點(diǎn)、相應(yīng)的自然景觀、具有時(shí)代感的建筑物和其他器物道具、人物的行動(dòng)或行為所涉及的位置，以及聲音所引起的方位感?！庇捌_(kāi)頭以忙碌的搬家工人與客戶(hù)進(jìn)出的高樓，很好地交代了城市搬家場(chǎng)景;當(dāng)馮先生與搬家工人們坐在車(chē)內(nèi)去往百花深處胡同的路上，北京城內(nèi)鱗次櫛比的摩天高樓，馮先生探出腦袋，一臉的疑惑與茫然，面對(duì)同樣的空間，搬運(yùn)工人們顯得熟悉而麻木;來(lái)到馮先生所說(shuō)的胡同，即一片被拆遷后的荒蕪廢墟空地，他興奮喜悅，而搬家工人們卻一臉茫然。不同的空間轉(zhuǎn)換，不同的感知，在陌生與熟悉中，交代了一個(gè)空間的變遷，更是寓意了一個(gè)城市的變遷，以及新舊時(shí)代的更迭。“電影空間不僅是一個(gè)框子而已，影像也不僅是兩度空間的呈現(xiàn);它是一個(gè)有生命的、與內(nèi)容息息相關(guān)的、與其中人物密切聯(lián)系著的空間;它具有戲劇的或心理的效果，或具有某種象征意義，同時(shí)也有形象的、造型的價(jià)值，有它的美感特性?！庇捌鞍氩糠殖尸F(xiàn)的現(xiàn)代城市空間與后半部分拆遷后的荒廢土地形成強(qiáng)烈對(duì)比，空間得以擴(kuò)大化，使觀眾在眼前的空間中感知出了時(shí)代空間與心靈空間。“空間的內(nèi)部性指的是電影表現(xiàn)空間可進(jìn)入其中的內(nèi)部性，它包括電影空間所表現(xiàn)的人或物的尺寸、距離、尺度、顏色、相互關(guān)系、前景背景等所構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜整體，它使人能夠進(jìn)入其中，并去審視或感受電影空間的復(fù)雜性?！痹诎峒业膱?chǎng)景中，通過(guò)演員虛擬表演“搬家”，演中有演，增加了影片空間的多重性?；氖彽膹U棄土地上，搬家工人們用虛假的肢體動(dòng)作“表演”著搬家，搬魚(yú)缸、衣櫥、花瓶，馮先生豎著蘭花指，跺著小碎步，不斷念叨他的家具，觀眾仿若在這里看到了一個(gè)真實(shí)的帶有舊胡同印記的家，感知到了另一個(gè)空間。直到“花瓶”打碎，以及路人路過(guò)，又讓我們從“演出空間”回到真實(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)空間”，即拆遷后的荒蕪?fù)恋亍！把莩隹臻g”與“現(xiàn)場(chǎng)空間”的轉(zhuǎn)換，也讓觀眾在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空中交替感知，絲絲悲涼不免油然而生。3.2.2空間構(gòu)建事件“空間內(nèi)外的通透性指的是電影被表現(xiàn)的空間(場(chǎng)景)與電影未展示空間(外場(chǎng)景)之間的相互關(guān)系，這是由電影攝影機(jī)取景框所限定的部分與整體之間的關(guān)系”?！叭【翱虮厝粍?chuàng)建一個(gè)外場(chǎng)景，需要的時(shí)候，影片將從這一虛構(gòu)故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動(dòng)力。如果場(chǎng)景是取景的空間緯度和尺度，外場(chǎng)景就是場(chǎng)景的時(shí)間尺度，這不完全是象征的說(shuō)法，外場(chǎng)景的效果正是在時(shí)間中展開(kāi)。外場(chǎng)景既是作為潛在的、可能的地點(diǎn)，也是作為消逝與消失的地點(diǎn):就在成為現(xiàn)在的地點(diǎn)以前，它還是未來(lái)的地點(diǎn)和過(guò)去的地點(diǎn)”。在影片中，被拆遷廢棄土地上的那棵大槐樹(shù)是過(guò)去與現(xiàn)在的空間中真實(shí)存在的地標(biāo)性物體，與鈴鐺一樣是悠悠歲月的見(jiàn)證者，它的設(shè)置，標(biāo)出了空間的超越性。在馮先生心里，這棵大槐樹(shù)是家的“門(mén)牌”，是溫暖歲月的象征，而搬家工人看到的僅僅是廢棄土地上一顆孤寂的老樹(shù)。在搬家工人們的疑惑中，馮先生興奮歡快地?fù)u著重抬的鈴鐺在荒廢的土地上奔跑，跑向大槐樹(shù)，跑向過(guò)去的“家”，他的歡呼，更添悲涼。此時(shí)的空間用虛擬動(dòng)畫(huà)還原出一個(gè)落英繽紛、景色怡人的水墨胡同四合院圖像。鏡像性的空間超越了真實(shí)空間的局限性，拓展了空間表現(xiàn)形式，使敘事空間得到最大程度的延展，觀眾情緒隨之達(dá)到最高點(diǎn)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。古香古色、百花古樹(shù)下的夢(mèng)境令人柔情滿(mǎn)懷，動(dòng)情動(dòng)容?；镁诚В耘f是那顆孤零零的老槐樹(shù)和荒蕪?fù)恋?。時(shí)間的流逝不可逆轉(zhuǎn)，消逝的過(guò)去喚起心靈那處溫柔凈土，當(dāng)一條條的胡同變成一幢幢的高樓，歷史與歲月的印跡逐漸模糊，是選擇忘卻還是選擇回憶?究竟哪里才是真正的精神家園?當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)生激烈碰撞，我們?cè)摵稳ズ螐?，是推倒還是保留?所以，通過(guò)影片“在場(chǎng)”空間敘事，構(gòu)成了影像的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，對(duì)揭示影片主題，表達(dá)情感起到很好的推動(dòng)作用。在這里，電影“在場(chǎng)”是影像和聲音表現(xiàn)出來(lái)或者暗示的空間，就如讓·愛(ài)潑斯坦在《電影的本質(zhì)》中說(shuō):“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱(chēng)之為‘上鏡頭’的東西?！乡R頭’的動(dòng)態(tài)，就是在這種空間一時(shí)間體系中的一種動(dòng)態(tài)，一種同時(shí)存在于空間和時(shí)間中的動(dòng)態(tài)。所以我們可以說(shuō)，一個(gè)物象的‘上鏡頭’的方面是它在空間一時(shí)間中各種變化的終結(jié)式?！薄霸谟捌臄⑹轮?，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。結(jié)果是，有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來(lái)，無(wú)論選擇何種取景方式?！笨臻g的在場(chǎng)和無(wú)蔽使電影敘事的特性有別于文學(xué)敘事，使電影真實(shí)、直接地與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)話，揭示深刻的故事主題，表達(dá)了豐富的情感。3.3《百花深處》聽(tīng)覺(jué)空間補(bǔ)充敘事3.3.1音效影片的前半部分用音響展現(xiàn)了故事背景，很好地渲染了導(dǎo)演想表達(dá)的環(huán)境氛圍。片頭以一連串的鞭炮聲展現(xiàn)喬遷之喜的場(chǎng)景，引出搬家工人。馮先生帶領(lǐng)搬家工人們?nèi)ズ穆飞希?chē)來(lái)車(chē)往的鳴笛聲，交通電臺(tái)實(shí)時(shí)路況播報(bào)聲音，將故事第二個(gè)場(chǎng)景北京街道呈現(xiàn)在觀眾眼前。在此處，音響烘托了城市嘈雜、快節(jié)奏的氛圍，營(yíng)造出一個(gè)鋼筋森林，一個(gè)喧囂浮躁的聽(tīng)覺(jué)世界，與影片后半部分安靜的場(chǎng)景形成強(qiáng)烈的對(duì)比。煩躁不安的氛圍預(yù)示著不可預(yù)料的情節(jié)，下一步究竟會(huì)發(fā)生什么呢?這里的音效不僅對(duì)場(chǎng)景起到渲染作用，還有引導(dǎo)下文，制造懸念的作用，具有敘事功能，同時(shí)也為揭示主題埋下伏筆。音響的運(yùn)用還體現(xiàn)在“搬家”的場(chǎng)景。沒(méi)有實(shí)物，為了拿回費(fèi)用，搬家工人們配合馮先生“玩”起了虛擬的搬家游戲，虛假的肢體動(dòng)作配以生動(dòng)的音效，巧妙地表現(xiàn)了搬家的場(chǎng)景，衣柜的吱呀聲、魚(yú)缸里的游水撞擊聲、花瓶掉地的碎裂聲，家具搬到車(chē)上的沉重聲，聲畫(huà)同步，虛實(shí)結(jié)合，節(jié)奏明快，仿佛真的是在搬東西，令觀眾忍俊不禁，荒誕的情節(jié)、喜劇的橋段，為接下來(lái)的情節(jié)、情感轉(zhuǎn)折作了鋪墊。音樂(lè)的敘事功能再次體現(xiàn)。影片最后虛擬的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景是一幅百花叢中的胡同水墨畫(huà)。在傳統(tǒng)音樂(lè)的渲染下，穿插了屋檐下的鈴鐺聲、老北京的鴿哨聲、京味十足的叫賣(mài)吆喝聲，勾勒出優(yōu)美溫馨的老北京生活場(chǎng)景，畫(huà)面亦真亦幻，在一片真實(shí)拆遷的廢墟上，還原了魂?duì)繅?mèng)縈的桃花源，強(qiáng)烈的對(duì)比，讓觀者動(dòng)容，引起反思。3.3.2音樂(lè)在去往胡同的路上，除了汽車(chē)各種聲響，影片還設(shè)計(jì)了路邊小店播放的《東北人都是活雷鋒》，這是當(dāng)年的流行歌曲，是現(xiàn)代城市生活的符號(hào)，與其它城市的聲響一起勾畫(huà)出嘈雜喧囂，追求快節(jié)奏的現(xiàn)代生活圖。在“搬家”場(chǎng)景中，影片選擇了極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)樂(lè)器，小鼓、鈴鐺、三角鐵、擦、梆笛等。悠揚(yáng)的笛聲出現(xiàn)在馮先生向工人解釋家里只有紫檀的衣櫥時(shí)候，隨后漸漸消逝，讓觀眾隨著音樂(lè)回到那個(gè)曾經(jīng)的時(shí)代;當(dāng)馮先生找到鈴鐺時(shí)，再次響起清麗的笛聲，悠長(zhǎng)久遠(yuǎn)，帶領(lǐng)觀者回到古色古香的傳統(tǒng)年代，追憶著醇厚的傳統(tǒng)文化。當(dāng)花瓶打碎后，馮先生的驚恐悲泣，音樂(lè)再次響起，憂傷彌漫。在影片后半部分場(chǎng)景中，傳統(tǒng)樂(lè)器演奏的旋律，不僅烘托了劇中人物的內(nèi)心情感，引起觀眾的共鳴，同時(shí)也是胡同文化的提示，是傳統(tǒng)文化的符號(hào)，是對(duì)逝去的文化風(fēng)景的追思。令觀眾不免反思:高速的現(xiàn)代化究竟留給我們什么?傳統(tǒng)文化瑰寶在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程、在都市人的忙碌中變得模糊，逐漸消失。面對(duì)現(xiàn)代文明的碾壓式發(fā)展帶來(lái)的文化斷層，我們?cè)摵稳ズ螐?4.總結(jié)綜上，陳凱歌導(dǎo)演在《百花深處》這部十分鐘的短片中，巧妙地運(yùn)用音樂(lè)敘事的作用和功能，把音樂(lè)敘事和故事情節(jié)以及影片的文化意蘊(yùn)很好地結(jié)合在一起，同時(shí)通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換、表演的多重空間以及超越空間的地標(biāo)方式，塑造了一個(gè)整體空間的變遷，帶領(lǐng)觀眾在過(guò)去與現(xiàn)在中間來(lái)回穿梭，回憶與深思交織，情緒隨之起伏，十分鐘延伸出了無(wú)限的時(shí)空，凝結(jié)了瘡痍滿(mǎn)目的落寞。逝去的文化，逝去的時(shí)代，這份措手不及，讓觀眾在無(wú)可奈何花落去的悲嘆中沉思:在人為摧毀的古老與人為創(chuàng)造的現(xiàn)代之間，如何挽留眾多“消逝的百花”？

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