陜北民歌《小桃紅》的音樂分析與演唱探微

陜北民歌《小桃紅》的音樂分析與演唱探微摘要：陜北民歌被譽(yù)為“中華民歌活化石”，日久歲深，流傳千年，可追溯至周代祭祀樂舞活動(dòng)，在詩歌總集《詩經(jīng)》中亦多有采錄。陜北民歌具有濃厚生活氣息，唱詞質(zhì)樸、曲調(diào)動(dòng)聽，具體反映人民在每一階段中生產(chǎn)生活的現(xiàn)實(shí)狀貌，是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分之一，于2008年被列入第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但相對(duì)而言，陜北民歌至今仍具有一定局限性。國內(nèi)有意識(shí)振興的陜北民俗實(shí)則某種層面缺乏傳統(tǒng)精神內(nèi)涵與文化底蘊(yùn)支持。從當(dāng)前的研究現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢上看，陜北民歌在當(dāng)代的發(fā)展與傳播嚴(yán)重受限，歌者銳減和聽眾流失等因素皆是陜北民歌傳承與發(fā)展中的不良障礙，情勢不容樂觀。本文以當(dāng)代新創(chuàng)版本陜北民歌《小桃紅》的創(chuàng)作為例，立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，著重探討，如何認(rèn)識(shí)陜北民歌、如何改良陜北民歌、如何發(fā)展陜北民歌。站在筆者研究角度，力求找到最真實(shí)有效的途徑，從而促進(jìn)陜北民歌在當(dāng)今時(shí)代的傳播與發(fā)展，普及民眾對(duì)于傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知。關(guān)鍵詞：陜北民歌；傳播與發(fā)展；民族聲樂；《小桃紅》一、陜北民歌背景及選曲略述泱泱華夏，幅員遼闊，散布著56個(gè)民族，每一個(gè)民族都有其代表性經(jīng)典音樂作品。陜西地處我國西北部，黃土高原腹地，涵蓋延安、榆林兩市，輻射甘肅、寧夏、內(nèi)蒙等地。天然的地緣環(huán)境和歷史人文等因素，產(chǎn)生了我國形成時(shí)間最早，傳播范圍最廣，最能展現(xiàn)人民生活風(fēng)貌的代表性民歌——陜北民歌。陜北民歌最早起源于周代，能夠發(fā)展至今足以證明其群眾基礎(chǔ)廣大和自身強(qiáng)大的生命力。但歷史發(fā)展的腳步從未停下，時(shí)代的洪流滾滾而來。進(jìn)入二十一世紀(jì)的新中國，社會(huì)發(fā)展日新月異。傳統(tǒng)思想文化的節(jié)奏、內(nèi)容無法精準(zhǔn)表達(dá)如今這一歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，顯得桎梏、拘束，發(fā)展與傳播面臨巨大阻礙。筆者以民族音樂學(xué)田野考察方法為指導(dǎo)，先對(duì)再創(chuàng)版本民歌《小桃紅》詞曲作者孟宗伋老師進(jìn)行深入采訪交流，后以實(shí)地調(diào)研等一手材料作為基礎(chǔ)，從研究者視角通過例證分析法探尋陜北民歌《小桃紅》的靈感來源，創(chuàng)作素材與創(chuàng)作手法，延伸至對(duì)于當(dāng)代傳統(tǒng)民歌的發(fā)展與傳播等問題的進(jìn)一步探究，從而力求真實(shí)的體會(huì)陜北地區(qū)風(fēng)土人情和陜北民歌獨(dú)特人文藝術(shù)之美。二、陜北民歌《小桃紅》音樂分析當(dāng)代新創(chuàng)版本陜北民歌《小桃紅》唱詞內(nèi)容是對(duì)新中國成立前社會(huì)背景下父母之命媒妁之言舊習(xí)俗的抨擊，唱詞傳遞出倡導(dǎo)婦女地位平等，個(gè)性解放的思想情感。唱詞按照曲式結(jié)構(gòu)共分為三段，按照時(shí)間線規(guī)律，平行式層層遞進(jìn)的敘述方式，講述故事情節(jié)的同時(shí)也刻畫了“小桃紅”的人物形象與心理活動(dòng)歷程，每一段有不同的主題。筆者將唱詞單獨(dú)劃分段落歸整如下：第一段：“一更子（兒）月（兒）燈彎彎（兒）升，二老爹娘愛財(cái)神。咝哩哩，咝啦啦，無個(gè)人（兒）問。單個(gè)蹦蹦（兒）還是，奴家一個(gè)人?！钡诙危骸岸樱▋海┰拢▋海渖遥▋海┥蟿?dòng)，倒座門檻淚盈盈。鹼畔上，溜過來，奴的干哥哥（兒）。小妹妹笑格盈盈（兒），點(diǎn)著一盞燈?！钡谌危骸叭樱▋海┰拢▋海┱臻T門（兒）來，雙扇扇門（兒）來單扇扇（兒）開。渾身身上下冰個(gè)凌凌（兒）涼，雙手手（兒）摟在奴家的懷。哎嗨哎呦，哎嗨哎呦。雙手手（兒）摟在奴家的懷。雙手手（兒）摟在奴家的懷。奴家的懷。奴家的懷?！币陨先纬~采用民歌中的“信天游體”，字?jǐn)?shù)雖無嚴(yán)格限制，卻對(duì)仗工整、押韻。使用方言性疊詞較多，更顯生動(dòng)、質(zhì)樸，易于表達(dá)思想情感。孟老師對(duì)上個(gè)世紀(jì)陜北的社會(huì)風(fēng)貌有著清晰的認(rèn)知，并且深感當(dāng)時(shí)這一現(xiàn)狀的殘酷。因此在他筆下刻畫的“小桃紅”就是這樣一個(gè)悲慘、抗?fàn)幍呐孕蜗?。她不滿現(xiàn)狀，力圖打破僵局，通過這首歌抒發(fā)內(nèi)心愁緒以及對(duì)于命運(yùn)不公的控訴。因?yàn)椴桓市?，所以才要遵從自己的?nèi)心，見自己想見的人，才有了三段不同主題的相見、相擁、相泣。使得聽眾不由得生出幾分憐憫，延伸至希望千萬個(gè)“小桃紅”都能自由自在，擁有圓滿結(jié)局。陜北民歌在演唱中主要使用陜北地區(qū)方言，著重展現(xiàn)人民日常生活與思想情感。語言簡潔凝練、情感真摯，方言意味明顯，用以歌唱十分優(yōu)美。陜北民歌地域性語言特征主要包含：（一）陜北民歌的演唱、傳承以人民為主體。陜北民歌中的方言源自當(dāng)?shù)厝嗣駭?shù)千年口口相傳的口語。《小桃紅》中描寫女子愛情生活中的點(diǎn)滴場景，直抒胸臆，有悲有喜。體現(xiàn)數(shù)千年來陜北民歌所表達(dá)出的人文內(nèi)涵。即，以人民為主體，展現(xiàn)人民生產(chǎn)生活狀貌。（二）陜北民歌具有鮮明形象性。即，歌詞語言生動(dòng)形象，歌中所描寫的人物生動(dòng)形象。只有形象鮮明才能正確抒發(fā)歌曲所要表達(dá)的思想情感。例如在陜北民歌《小桃紅》第一段唱詞中形容月兒的“彎彎兒”，展現(xiàn)出月亮的形態(tài)。之后借景抒情，人物情緒通過“咝哩哩，咝啦啦”等聞聲見物、有聲可聞的擬聲形容詞具體展現(xiàn)。在第二段、第三段唱詞中有多處人物面部、身體的細(xì)節(jié)描寫。例如“小妹妹笑格盈盈（兒），點(diǎn)著一盞燈?！薄皽喩砩砩舷卤鶄€(gè)凌凌（兒）涼，雙手手（兒）摟在奴家的懷?！边\(yùn)用白描及“信天游體”比興的手法，細(xì)致塑造“小桃紅”的人物形象，生動(dòng)詮釋細(xì)節(jié)，細(xì)膩展現(xiàn)人物心理歷程的轉(zhuǎn)變。（三）陜北民歌具有優(yōu)美歌唱性。陜北民歌從創(chuàng)作到傳唱，語詞程式化程度很高，通俗易懂。具體展現(xiàn)為“疊字”與“襯詞”的運(yùn)用。1、“疊字”意為由兩個(gè)相同字重復(fù)而成。通過反復(fù)有利于強(qiáng)調(diào)人物形象，增加語言動(dòng)態(tài)描寫效果，展現(xiàn)出有一定想象的視覺效果。視聽相結(jié)合，使聽眾有較好的感官體驗(yàn)。例如《小桃紅》中形容月兒的“彎彎（兒）”，表達(dá)人物情感的“單個(gè)蹦蹦（兒）”，塑造人物形象的“笑格盈盈兒”“淚盈盈”，身體狀貌描寫的“冰個(gè)凌凌（兒）涼”“雙手手（兒）摟在”等等?？梢姱B詞的使用涉及日常生活的方方面面，可以是植物、風(fēng)景、動(dòng)作、人物、數(shù)詞等。通過疊詞表達(dá)不失細(xì)膩與審美體驗(yàn)，代入至唱詞中也更為優(yōu)美動(dòng)聽。2、為“襯詞”的運(yùn)用，在陜北民歌中多用于句中或句尾。例如：“哎”“嗨”“呦”等，可單獨(dú)使用，也可合并重復(fù)使用。襯詞一定程度上作擬聲詞使用，在陜北民歌《小桃紅》第一段句中的“咝哩哩”“咝啦啦”，第三段句尾的“哎嗨哎呦”這兩處使用襯詞。突出陜北地區(qū)地域性語言風(fēng)格和地方特色的同時(shí)，可供演唱者調(diào)整節(jié)奏、增強(qiáng)語氣、調(diào)動(dòng)情緒、充分抒情，使歌曲演唱更為優(yōu)美動(dòng)聽?！缎√壹t》是一首敘事性與抒情性兼?zhèn)涞漠?dāng)代新創(chuàng)版本陜北民歌。形象細(xì)致的刻畫了勇于突破封建禮教束縛，追求戀愛自由的野性女性形象——“小桃紅”?！缎√壹t》在陜北民歌中屬于信天游體裁，一說山曲、酸曲、爬山調(diào)。歌曲具有明顯的信天游音樂整體風(fēng)格。信天游是傳統(tǒng)民歌諸多體裁樣式中流傳最為深久，陜北特色最為明顯，情感最質(zhì)樸濃烈，最能展現(xiàn)青年男女愛情生活的歌曲形式。陜北民歌從古至今一直深蘊(yùn)著一個(gè)母題，即圍繞“生存”，產(chǎn)生無數(shù)關(guān)于追求物質(zhì)、情感生活的題材，通俗來說就是人民向往吃飽穿暖、情愛自由的生活。自從中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民民主革命勝利之后，社會(huì)生活產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)變，人民生活水平日益富足，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)等蓬勃開展，一些新的題材也由此應(yīng)時(shí)而生。當(dāng)代著有《陜北民歌革命選集》對(duì)此類題材陜北民歌進(jìn)行系統(tǒng)歸納整理。也正因如此，社會(huì)主體生活的重大轉(zhuǎn)變繼而引起社會(huì)主體審美狀態(tài)多元化，我們甚至可以從中管窺陜北民歌如今日漸沒落的原因。此類演變過程被美國人類學(xué)家雷德菲爾德（Redfield，1897～1958）描述為從小傳統(tǒng)至大傳統(tǒng)的演變，即社會(huì)歷史現(xiàn)象從農(nóng)民為主體的文化演變?yōu)槎际袨橹行?，政府或紳士階層創(chuàng)造而生的文化?？梢哉f，這是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，也是人類文化演變的必由之路。當(dāng)代新創(chuàng)版本的陜北民歌《小桃紅》題材上屬于小傳統(tǒng)，謳歌諸多平凡的女性“小桃紅”形象，表達(dá)渴望戀愛自由的思想情感，屬于典型小傳統(tǒng)陜北民歌表現(xiàn)范疇。旋律創(chuàng)作手法的共性為在傳統(tǒng)陜北民歌的整體框架內(nèi)，大部分貼合商、羽民族調(diào)式。唱詞皆取自傳統(tǒng)七言“信天游體”，即以七字為一句，分上下兩句，上句比興，下句抒情，對(duì)仗工整，方言意味明顯。民歌《小桃紅》中與“小桃紅”具有共性的人物形象在各地區(qū)傳統(tǒng)民歌中也有較多展現(xiàn)。比如陜北民歌《蘭花花》、山西民歌《桃花紅，杏花白》、湖南民歌《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》、四川民歌《槐花幾時(shí)開》，等等。筆者通過采訪該民歌的創(chuàng)作者孟宗伋老師，對(duì)該民歌的創(chuàng)作有較為直接、深層的理解。上文提及，該民歌最初創(chuàng)作目的為展現(xiàn)某一時(shí)期陜北地區(qū)風(fēng)俗人情，刻畫細(xì)膩女性形象，為三人組合所作重唱譜，后在流傳中改為獨(dú)唱譜。創(chuàng)作過程中也包含多處創(chuàng)作者對(duì)于民歌改編的充分構(gòu)想與創(chuàng)造。任何改編民歌的創(chuàng)作都需要在繼承的基礎(chǔ)上展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化。對(duì)于陜北民歌《小桃紅》，題材故事及部分歌詞情節(jié)取自甘肅安西縣原生態(tài)民歌小曲《小桃紅》，兩版《小桃紅》在歌曲題材體裁、人物形象、故事情節(jié)上大體相似，這是在陜北民歌創(chuàng)作的基本框架內(nèi)進(jìn)行延展創(chuàng)作而成。許多方言性唱詞、襯詞、旋律進(jìn)行等都完整地保留陜北地區(qū)信天游民歌旋律激昂、質(zhì)樸的基本特色與風(fēng)格。再創(chuàng)的第二版本《小桃紅》在多處上則有較為個(gè)性的延伸。當(dāng)代再創(chuàng)版本《小桃紅》與原生版本相較之，在詞格腔格上有較多深化，例如在唱詞中加入音節(jié)襯字“哎”“嗨”“喲”等。用形象且口語化的擬聲詞著重模擬人物唉聲嘆氣的感覺，個(gè)別字詞刻意虛化，落在弱音拍點(diǎn)，使得全曲更富有層次，能細(xì)致展現(xiàn)“小桃紅”內(nèi)心的悲苦愁緒，與原生態(tài)版本《小桃紅》無彎無繞、直來直去的詞曲大不相同。唱詞創(chuàng)作中又融入“盈盈”“彎彎”“蹦蹦”等疊詞，突出陜北地區(qū)語言的方言性，從唱詞角度更為平實(shí)、質(zhì)樸，符合陜北地區(qū)人民的口語化交流狀態(tài)。同時(shí)作為以七言句為主干的“信天游體”，能精準(zhǔn)展現(xiàn)陜北地區(qū)歌曲風(fēng)格，該民歌中上句使用“比”“興”手法，以寫景為主，下句抒情，著重表達(dá)旨意，展現(xiàn)人物形象。上下兩句之間依據(jù)十三轍之韻腳能完整對(duì)應(yīng)，例如第一句唱詞上句“一更子(兒)月兒燈彎彎（兒）升”與下句“二老爹娘愛財(cái)神”中的韻腳“升”與“神”，按普通話發(fā)音“升”讀作“sheng”，“神”讀作“shen”。而按陜北方言“神”則發(fā)出“sheng”的讀音，因此唱詞中第一句上下兩句較為精妙的同押“中東轍”韻。依此類推，唱詞第二句上下兩句中韻腳“問”與“人”在陜北方言中也都讀作“reng”，同為“中東轍”韻。依次類推，上下兩句之間韻腳都基本一致，可見再創(chuàng)版本陜北民歌《小桃紅》在歌詞、旋律上運(yùn)用新的創(chuàng)作手法。因此，在旋法進(jìn)行、詞格腔格上有較多個(gè)性化延展。三、民歌演唱技法的融合與運(yùn)用中國民族聲樂包括民歌、民族歌劇、創(chuàng)作歌曲、古詩詞作品等，發(fā)展至今充分吸收西洋美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，皆已形成完備的演唱程式，即通俗所稱之“學(xué)院派”。其中民歌的演唱尤為重要，中國有著五十六個(gè)民族，每個(gè)民族因地緣、文化、氣候等不同，有著不同的方言和生存狀態(tài)，民歌的演唱必須注重方言性，即聲腔曲調(diào)，合轍押韻。且要展現(xiàn)每個(gè)民族不同歌曲風(fēng)格，符合各個(gè)民族的美學(xué)觀點(diǎn)。這是在繼承本民族傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上的傳承，不同歷史時(shí)期已有諸多論述對(duì)此進(jìn)行闡釋。筆者通過采訪《小桃紅》詞曲作者孟宗伋老師，發(fā)現(xiàn)孟老師在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出一套較為完備的聲樂教學(xué)體系。具有科學(xué)的發(fā)聲和位置同時(shí)能充分展現(xiàn)中國民族聲樂的獨(dú)特魅力。孟老師提及，傳統(tǒng)原生態(tài)唱法過于隨意，容易使歌唱者過度用嗓，且舞臺(tái)表現(xiàn)上未經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練也未能較好與伴奏配合展現(xiàn)歌曲風(fēng)格，隨著時(shí)代變遷已難登大雅之堂。因此，孟老師主張將當(dāng)代的民族唱法與西洋美聲唱法相結(jié)合，主要借鑒美聲唱法發(fā)聲的科學(xué)性，比如下巴放松、開喉貼咽壁、上吸下嘆聲音“通道”的建立等。孟老師還獨(dú)創(chuàng)了一些發(fā)聲練習(xí)，比如利用鏡子通過光線的折射，將臉部分成幾等份。這是依據(jù)美聲唱法對(duì)于“面罩”的劃分，能夠幫助學(xué)生更好地找到聲音的高位置，這些吸收美聲唱法經(jīng)驗(yàn)的訓(xùn)練在孟老師六十年的聲樂教學(xué)中一直貫穿始終，也顯現(xiàn)出了科學(xué)的成果，得到中國音樂學(xué)院院長金鐵霖教授在內(nèi)諸多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)可。此外，孟老師還提到在吸收美聲唱法科學(xué)性經(jīng)驗(yàn)、成果的基礎(chǔ)上需要保留民族唱法的特色。（1）為上文所提之方言性，即民歌演唱要保持中國傳統(tǒng)語言特色。（2）為民歌演唱要訓(xùn)練出明亮、集中的音色，體現(xiàn)出民歌自由、寬廣、嘹亮、舒適的特點(diǎn)，注重本土音樂風(fēng)格化呈現(xiàn)，這是與美聲唱法的最大區(qū)別。一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化軟實(shí)力，都是綜合國力的象征。中華文化源遠(yuǎn)流長、博大精深。中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展至今更是要有鮮明的時(shí)代性、民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性。筆者通過研究陜北民歌《小桃紅》產(chǎn)生諸多思考：第一，以《小桃紅》的創(chuàng)作為例，任何傳統(tǒng)音樂作品的創(chuàng)作都要立足本土，保留民族形式與民族風(fēng)格。對(duì)原生態(tài)的音樂元素可以充分利用，同時(shí)吸收、借鑒外來優(yōu)秀文化成果，以此為基礎(chǔ)發(fā)展與傳承中國民族文化。第二、以《小桃紅》的演唱為例，作品演唱需要在尊重原本音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上做個(gè)性化延展，如果脫離歌曲本體框架演唱，將不能體現(xiàn)歌曲風(fēng)格與內(nèi)涵。文末，以期此文能對(duì)陜北民歌的傳播與發(fā)展提供一定的參考意義。也祝愿中國的文藝建設(shè)在繼承與發(fā)展中走向新的繁榮！參考文獻(xiàn)[1]郁鈞劍.民族唱法問答131例[M].北京：人民音樂出版社，2021：15-16+p65.[2]蔣涵.淺談《行路的哥哥莫心焦》的“韻味”[D].中國音樂學(xué)院,2011.[3]李寶杰.區(qū)域—民俗中的陜北音樂文化研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2013.[4]李安琦.探究地域?qū)σ魳穭?chuàng)作中的藝術(shù)作用——以陜北民歌為例[J].北方音樂,2019,39(01):53-54.[5]許講真.漢族民歌潤腔概論[M].北京：人民音樂出版社,2009：18-27.[6]趙婷婷.民族聲樂專業(yè)中的陜北民歌演唱探析[D].上海音樂學(xué)院,2021.DOI:10.27319/ki.gsyyy.2021.000206.[7]陜西省文化局.陜北民歌革命選集[M].北京：人民音樂出版社,1978：1-3.[8]于會(huì)泳.腔詞關(guān)系研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2008：18-19.[9]余惠承.同源三態(tài)桃花紅——關(guān)于《桃花紅杏花