國族寓言的敘事與中國故事的講法現(xiàn)實(shí)感、細(xì)節(jié)與關(guān)系主義中國故事的一條可能路徑

國族寓言的敘事與中國故事的講法現(xiàn)實(shí)感、細(xì)節(jié)與關(guān)系主義中國故事的一條可能路徑

敘事為人們提供了世界、歷史和自己的想象，并參與了基于上述三個(gè)方面的知識(shí)建設(shè)。敘事參與生成話語、產(chǎn)生權(quán)力,反向內(nèi)生了我們的欲望(desire)、情感(sensation)和信念(belief)。杰姆遜曾經(jīng)指出,第三世界文學(xué)都帶有國族寓言的性質(zhì)(1)。當(dāng)下中國文學(xué),可以理解為一個(gè)又一個(gè)的“中國故事”。講述“中國故事”,成為理解和建構(gòu)關(guān)于“中國”、關(guān)于“中國人”的知識(shí)的關(guān)鍵。講述“中國故事”也就成為中國知識(shí)分子介入當(dāng)下、介入世界、重新將自身安置在歷史社會(huì)之中的文學(xué)行動(dòng)。下文從當(dāng)前“中國故事”的兩種講法入手,討論當(dāng)下中國故事隱含的現(xiàn)實(shí)感缺失問題;在此基礎(chǔ)上,以《帶燈》為例,探討一種細(xì)節(jié)小說及其背后的關(guān)系主義,為“中國故事”提供一條可能路徑?！爸袊适隆钡目赡軘y帶之路我們不妨檢視一番面前現(xiàn)存的“中國故事”。為了論述方便,此處將其描述為一大一小兩種“講法”。第一種講法為宏大的全景敘事。這個(gè)故事常常很雄渾、很壯闊,至少要有百年的跨度,要有革命、歷史、資本,最好有知識(shí)分子、政治、溫情、離散體驗(yàn)。在這一條脈絡(luò)里,革命話語和啟蒙知識(shí)話語彼此輪轉(zhuǎn)(有時(shí)亦彼此嚙合),“階級斗爭”或者“個(gè)人情欲”輪流擔(dān)任歷史動(dòng)力。清末革命、軍閥混戰(zhàn)、抗戰(zhàn)、新中國成立一直到土改、合作化、“反右”、“文革”、改革開放、全面市場化,關(guān)于這些時(shí)期的現(xiàn)成結(jié)論往往成為左右故事情節(jié)與矛盾發(fā)展的“元話語”(meta-narrative)。這些外在的話語形成了外在于“故事”,卻又始終借助“故事”再生產(chǎn)自身的“在場”。另一種則是個(gè)人化的講述方式。這批“小確幸”的故事聚焦于個(gè)人的體驗(yàn)與情欲,將歷史、現(xiàn)實(shí)和更廣闊的社會(huì)圖景屏蔽在模模糊糊的黑暗處。主人公獨(dú)自等待,或者個(gè)人悲傷,其尷尬、憂慮、感傷、茫然、憋悶被小說家切分、再切分,放大、再放大。敘事的同時(shí),就存在遮蔽。從康德哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義到福柯的知識(shí)考古學(xué)一直圍繞著這一命題的不同變體喋喋不休:語詞出場,存在退隱。由于主體的先天限制性與欠缺性,我們永遠(yuǎn)生活在現(xiàn)象界。一套嚴(yán)密的、“科學(xué)”的知識(shí),總是涉及對事(fact)的篩選、剔除與組合。文學(xué)敘事同理。將這兩套敘事框架視為成熟的“本土敘事傳統(tǒng)”可能言過其實(shí)。然而,當(dāng)我們在尋找中國本土敘事傳統(tǒng)的同時(shí),這兩套關(guān)于中國故事的講法,正在不斷生長與繁殖,仿佛具有人格一般,將作家讀者與批評家投注的精力與欲念轉(zhuǎn)化為自身的滋養(yǎng),蔚然大觀。必須意識(shí)到的是,這兩種越發(fā)成熟的“講法”終究只是“講法”。它在運(yùn)轉(zhuǎn)中越是成熟,就越受制于自身邏輯而關(guān)閉了向?qū)嵲诔ㄩ_的可能。比如最近出版的幾部作品,閻連科的《炸裂志》、余華的《第七天》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》等等,就都在不同程度上依賴上述兩種“中國故事”的講法,而付出了現(xiàn)實(shí)感缺失的代價(jià)———無論是被話語高度結(jié)構(gòu)化的現(xiàn)實(shí)還是徹底被推遠(yuǎn)壓抑了的現(xiàn)實(shí),都只是現(xiàn)實(shí)不同形態(tài)的缺席。在這樣的文學(xué)語境下,針對當(dāng)下關(guān)于“中國故事”的兩種講法及其可能攜帶的問題,我們需要(刻意)強(qiáng)調(diào)《帶燈》的特異性。這種特異性將為中國故事的講述提供一條可能路徑。必須事先說明,從“小說”和“作品”的角度看,《帶燈》并不完善。下文中對這種特異性的強(qiáng)調(diào),既是個(gè)人的也是有意的,僅供讀者和作家去批判地理解。數(shù)據(jù)分析:形式”實(shí)驗(yàn)賈平凹的《帶燈》寫的是“中國故事”,但呈現(xiàn)出來的面貌非常不同。一些作家朋友私下表示:“作品不錯(cuò),但是讀不完?！边@種現(xiàn)象恰恰暗示其對這部作品缺乏理解?！稁簟穼懙氖且粋€(gè)農(nóng)村婦女帶燈的維穩(wěn)生涯。小說通過鎮(zhèn)綜合治理辦公室主任帶燈與小姐妹竹子的行動(dòng),貫穿起了鎮(zhèn)長、書記、馬副鎮(zhèn)長、白仁寶、翟干事、侯干事、鄉(xiāng)村兩戶大姓元家和薛家兄弟、老上訪戶王后生、王隨風(fēng)、朱召財(cái)老婆、張膏藥、十三位“老伙計(jì)”等諸多人物,以修建大工廠為情節(jié)組織核心,穿插了帶燈對處于遠(yuǎn)方的知識(shí)分子元天亮的獨(dú)白式傾訴,把“維穩(wěn)”這一被當(dāng)下新聞媒體不斷炒作和本質(zhì)化處理的主題,還原為“鄉(xiāng)村綜合治理”的復(fù)雜命題。然而,這樣的概括仍然無法真實(shí)呈現(xiàn)小說的閱讀體驗(yàn)。小說的特殊性在于提供了大量的細(xì)節(jié)(2)。一些批評家和作家私下表示,它的問題就是細(xì)節(jié)過多。整部小說是由一片又一片櫻花般細(xì)碎的細(xì)節(jié)構(gòu)成。從前,我們討論一部作品時(shí)常常會(huì)采用“形式”與“故事”的二分法:放棄了“形式”實(shí)驗(yàn)的小說,叫回歸“故事”?？墒沁@么看,《帶燈》能歸為哪一類?《帶燈》是把敘述、情節(jié)和人物完全“掰碎”,把節(jié)奏壓抑得很慢,完全是以步行、甚至爬行的速度來言說事件。小說中出現(xiàn)的事件都不大,卻很多。事件不光很龐雜,彼此之前又相互關(guān)聯(lián),牽一發(fā)動(dòng)全身?！坝惺聝赫f事兒”———這既說不上是一種新穎的形式實(shí)驗(yàn),也說不上有任何傳奇的故事。因此,對于這部小說的不理解,是可以理解的。擺在我們面前的,是一部純細(xì)節(jié)小說。西方敘事學(xué)常常做敘述與描寫的區(qū)分。在韋恩·布斯那里,不存在無敘述的、純客觀的描寫/呈現(xiàn),也就是說不存在無作者介入的描寫(3)?？梢哉f,敘述與描寫的區(qū)分,是作者介入程度、敘述節(jié)奏快慢的區(qū)分。那么把敘述隱藏在描寫當(dāng)中,敘事人躲得很深,節(jié)奏壓得很慢,小說中就剩下了“細(xì)節(jié)”。細(xì)節(jié)首先不是流水賬。流水賬只有一種聲音,洋洋灑灑,卻千人一面的,仿佛《黑客帝國》里被復(fù)制了千百次的史密斯先生,整齊劃一。真正的細(xì)節(jié)不是整齊的。但是它密度大。細(xì)節(jié)三言兩語,往往接近于白描,不是靠語言鋪排,而是靠“事件”本身的能量與質(zhì)量,就那么梗著你。這里的細(xì)節(jié)還要區(qū)別于總體論意義上的“個(gè)別”。對于總體論而言,“個(gè)別”是為了整體而存在的,“個(gè)別”自身并無意義,它是被一個(gè)預(yù)設(shè)好的框架完全吸收和概括的。我們所說的細(xì)節(jié),必須微弱地閃光著,像櫻花一樣紛揚(yáng),又像白褲子上的爛泥點(diǎn)子一樣刺眼。細(xì)節(jié)是有表現(xiàn)力的自我呈現(xiàn),是以自我為目的的在場。細(xì)節(jié)是濃縮過的,雖然多,但是在寫的時(shí)候不能刪、在讀的時(shí)候不可跳過。否則一切就都過分簡單了。細(xì)節(jié)小說的意義在于它的濃度、難度、密度和難以把握,讀者需要付出的代價(jià)就是不快、煩躁與憋悶。純粹的細(xì)節(jié),一定不清爽。賈平凹大概也深為苦惱。他使用了至少兩種平衡裝置來妥協(xié),以艱難維持細(xì)節(jié)最大篇幅的在場。第一是以小標(biāo)題方式來規(guī)整這些細(xì)節(jié),像小學(xué)生寫段落大意一樣,把細(xì)節(jié)裝進(jìn)了排布整齊的一個(gè)又一個(gè)框子里。第二是穿插一些帶燈寫給元天亮的獨(dú)白式的情書。必須承認(rèn),這些來自農(nóng)村他者的單方面獻(xiàn)媚,大為削弱了文本自身的深刻與真誠,使作者難逃男性知識(shí)分子的自戀之嫌。但是作為文本的平衡裝置,其客觀上起到了休息站的作用。獨(dú)白是語言的舞蹈,是柔的,是媚的,是感傷和汪洋恣肆的。獨(dú)白卻沒有事件,沒有復(fù)雜纏繞的人物關(guān)系,并不具有理解上的難度。于是讀者的腦力得到了節(jié)約,在“愉悅”中得到休憩。無論是小標(biāo)題或者是獨(dú)白式情書,都讓作家和讀者得到短暫喘息,再接著去應(yīng)對細(xì)節(jié)。這樣的妥協(xié),反過來說明了作家對細(xì)節(jié)的堅(jiān)持。遺憾的是,小說讀到后半部分,線索越來越清晰,人物越來越明確,小說情節(jié)逐漸被“發(fā)展”與“維穩(wěn)”、書記與鎮(zhèn)長、元家兄弟和薛家兄弟的種種矛盾所框定。那些不明的煩躁、憋悶情緒逐漸消失?？梢哉f,到了小說后半部分,小說是相對成功的、順暢的、好讀的。但“好讀”就意味著特異性的消失,就意味著細(xì)節(jié)陷入“中國故事”現(xiàn)存框架的回收之中。從內(nèi)容的角度談對“矛盾的結(jié)構(gòu)”在《敘述與描寫》(4)中,盧卡奇曾經(jīng)討論過現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的問題:是機(jī)械論的、自然科學(xué)式的、按實(shí)然的樣子寫現(xiàn)實(shí)的自然主義重要;還是有概括力的、為現(xiàn)實(shí)賦予歷史哲學(xué)意味的現(xiàn)實(shí)主義重要———簡言之,是要左拉還是托爾斯泰?在漫長的時(shí)間里,盧卡奇還展開了與布洛赫的表現(xiàn)主義之爭。爭論的焦點(diǎn)是,要托馬斯·曼,還是布萊希特?(5)這些討論并不局限于美學(xué)風(fēng)格的范圍。事實(shí)上,每一種美學(xué)風(fēng)格,都攜帶如何認(rèn)識(shí)世界和改造世界的問題。文學(xué)問題從來都要走到認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論和政治學(xué)。《帶燈》這樣的細(xì)節(jié)小說可以進(jìn)一步概括為關(guān)系主義(6)的風(fēng)格。如上文提示,關(guān)系主義并不僅僅是一種美學(xué)風(fēng)格,還至少攜帶了一種認(rèn)識(shí)世界的方法。關(guān)系主義不是結(jié)構(gòu)主義。它強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu),但是在結(jié)構(gòu)的多元關(guān)系之中存在一種動(dòng)態(tài)的變化。關(guān)系主義因此不是實(shí)然的、機(jī)械論地描繪現(xiàn)存的世界,它不是左拉式的自然主義。關(guān)系是多變的。但它又不是庸俗的歷史唯物主義,至少不會(huì)獨(dú)斷地為變化指明方向。一旦指明方向,變化就不再是變化,而是目的論的歷史,關(guān)系主義就會(huì)蛻變?yōu)閭鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。關(guān)系主義的文學(xué)需要大量的細(xì)節(jié),來呈現(xiàn)人與人之間的連帶關(guān)系,以及人在不同關(guān)系中的不同狀態(tài)。它對于“人”的呈現(xiàn)并不是孤立的和直接的,而是以行動(dòng)的方式將“人”放置在一道經(jīng)濟(jì)學(xué)式交換流動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)里面。這樣看來,關(guān)系主義是對現(xiàn)有文學(xué)制度的挑戰(zhàn)。柄谷行人曾經(jīng)指出,“內(nèi)面的人”是現(xiàn)代文學(xué)的一項(xiàng)發(fā)明(7)。從魯迅的《狂人日記》、郁達(dá)夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》到張承志、王蒙、張賢亮、陳染、林白的作品,那個(gè)糾結(jié)的、自審的、懺悔的、獨(dú)白的、不斷說話的“我”構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)的重要形象。但必須看到,這種“內(nèi)面的人”是一種文學(xué)制度。心理描寫只是想象人的心智與意識(shí)的一種方式。這種方式的變體往往是以“他是……”和“他想……”的形式出現(xiàn)的———前者是敘述者的評論,后者是敘述者退場、改用第三人稱視角來直接呈現(xiàn)。從文學(xué)敘述上,這種“我想/他想”與“我是/他是”會(huì)構(gòu)成一種對人的存在的相對穩(wěn)定的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)的形成不受太多外在信息的增補(bǔ)與顛覆。“想”和“是”是對人的本質(zhì)的規(guī)定,于是“人”就變成了“人物”,“文學(xué)是人學(xué)”在實(shí)際操作中變成“文學(xué)是人物學(xué)”。心理描寫、獨(dú)白和人物,一個(gè)套一個(gè)地構(gòu)成圓環(huán),建立起一套難以掙脫的制度。戲仿拉康的術(shù)語,可將其視為文學(xué)制度對于人的原初壓抑(primaryrepression)。我們回到一種現(xiàn)象學(xué)式的描述,人的存在狀態(tài)真的是這樣的嗎?中國人又是怎樣存在、怎樣想事兒的?在這個(gè)視野之下,如果重讀趙樹理的一些小說,我們或許能夠領(lǐng)會(huì)他為何會(huì)格外限制進(jìn)入人物內(nèi)心的程度,以及為何會(huì)刻意避免大段的心理描寫。如何重新想象中國人的存在狀態(tài),也就是如何擺脫人物、獨(dú)白、心理描寫等等“現(xiàn)代”文學(xué)制度的問題。這樣,當(dāng)我們把趙樹理和賈平凹擺在一起,也就并不十分突兀了。關(guān)系主義和細(xì)節(jié)小說究竟具有何種文學(xué)史意義,我們暫時(shí)提示到這里。在本文的最后,讓我們回到現(xiàn)實(shí)感的問題。《帶燈》采取關(guān)系主義來拆解人物、把人物還原為關(guān)系中的人。其重要性不在于文學(xué)形式的創(chuàng)新,而在于更好地在文本中生產(chǎn)了對中國基層的感覺?！稁簟窙]有把人物、事件孤立地寫———那些細(xì)節(jié)之所以混雜不清,是因?yàn)楸舜岁P(guān)聯(lián)度相當(dāng)高,枝蔓很多。主人公帶燈要做一件事,就要疏通很多人,做多次的交換與斡旋,要讓自己混入污濁的關(guān)系中。完成一件事的過程并不是一勞永逸的,其中既有堅(jiān)持與反復(fù),懊悔與決斷,還有虧欠與償還。她在鎮(zhèn)子村子縣里的政府、黨委之間斡旋,工作幾乎等于拆東墻補(bǔ)西墻。沒有絕對靠得住的人,沒有很分明的是非。人在行動(dòng)中是多變的,農(nóng)民既狡猾又淳樸,既健忘又容易自慚形穢:王后生既借上訪中飽私囊又有覺悟與擔(dān)當(dāng),陳大夫既真誠又耍小聰明,連“老伙計(jì)”們也必須不時(shí)報(bào)之以利。帶燈的努力似乎永遠(yuǎn)無法促人向善。人的品格上升,然后下降。許多受過她幫助的人們在考驗(yàn)來臨時(shí)紛紛原形畢露。但是經(jīng)歷過了,終究還是經(jīng)歷過了。種種似乎徒勞的努力,看似不留一點(diǎn)痕跡,小說終局處卻讓人猜測,那早已卑瑣沉淪的人性,在歷史中是不是被微微撬動(dòng)了一點(diǎn)?這些小小的細(xì)節(jié)都是在否定一種本質(zhì)主義的認(rèn)識(shí)方式,試圖去呈現(xiàn)具體情境的流動(dòng)的關(guān)系———農(nóng)村基層組織與運(yùn)作。農(nóng)村基層狀況既不是“階級論”的,也不是“宗族權(quán)力斗爭”,而是回到毛細(xì)血管般的交織中,回到活生生、帶著血肉和煙火氣的“過程”中。作為“文學(xué)”來說,《帶燈》也許是失敗的。賈平凹并未處理好細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)之間的審美張力。那些冗余的細(xì)節(jié)與關(guān)系構(gòu)成了對大結(jié)構(gòu)的破壞,甚至讓人感到心煩意亂?？墒沁@些煩悶、無趣、焦慮、挫敗、幻滅的情緒正是