論王國維《宋元戲曲史》的戲劇成就

論王國維《宋元戲曲史》的戲劇成就

一《宋戲曲史》的發(fā)表戲劇研究可以作為一門特殊的研究。王國維（1877-1927）在宋元戲曲史上取得了巨大的成就。《宋元戲曲史》完稿于1913年1月,自1913年4月至次年3月,是書先后刊載于商務(wù)印書館印行的大型學(xué)術(shù)期刊《東方雜志》上。1915年,商務(wù)印書館出版《宋元戲曲史》單行本,此后又多次重印。其時,在國內(nèi)學(xué)術(shù)界,大家林立,王國維尚未足引入矚目。自1913年以后,王氏全心投身于甲骨文、金文、商周史的研究,取得卓越成就,自20年代始,譽滿京華,其戲劇研究亦在此時得到高度贊譽。如1923年,梁啟超(1873—1929)在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中激賞之云:“最近王靜安國維治曲學(xué)最有條貫,著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書,曲學(xué)將來能成為專門之學(xué),則靜安先生當(dāng)為不祧祖矣。”11927年6月,王國維自沉昆明湖后,《國學(xué)月報》、《文學(xué)周刊》、《東方雜志》、《國學(xué)論叢》等雜志相繼刊出紀(jì)念專號,人們在追念王國維一生學(xué)術(shù)成就時,《宋元戲曲史》普遍被認(rèn)為乃是其學(xué)術(shù)研究的一個重要組成部分,王氏辭世后編輯出版的《海寧王忠愨公遺書》及《海寧王靜安先生遺書》皆收入此書(題為《宋元戲曲考》)。從各方面的情況來看,《宋元戲曲史》是在20年代中后期,也就是其發(fā)表十余年后,才真正受到世人矚目并對學(xué)術(shù)界產(chǎn)生深刻影響的。20世紀(jì)后半葉以來,中國戲劇出版社出版的《王國維戲曲論文集》(1957)、華東師范大學(xué)出版社出版的“二十世紀(jì)國學(xué)叢書”(1995)及上海古籍出版社出版的“蓬萊閣叢書”(1998)均將《宋元戲曲史》列入其中。凡此種種,使得《宋元戲曲史》成為一種極其流行的著作。《宋元戲曲史》既深且廣的影響見之于今日,亦將見之于明日?！端卧獞蚯贰返陌l(fā)表及傳布略如上述?！端卧獞蚯贰窔v來為學(xué)界所推重,不獨因王國維先生為國學(xué)大家,亦因為《宋元戲曲史》涉及中國戲劇研究的許多重要話題,其發(fā)表之時,代表了當(dāng)時學(xué)術(shù)研究的最高水準(zhǔn)。故九十年后,我們重讀這部學(xué)術(shù)經(jīng)典,重要的不僅在指出王國維《宋元戲曲史》已有的學(xué)術(shù)結(jié)論和曾經(jīng)達(dá)到的學(xué)術(shù)高度,而應(yīng)盡可能站在學(xué)術(shù)史的立場上,反思在哪些方面我們對《宋元戲曲史》已有所超越,在哪些方面我們可能不是“進(jìn)步”而是“退步”?從研究方法和立場看,《宋元戲曲史》可能給后來人帶來了哪些“正面”或“負(fù)面”的影響?本文對王國維《宋元戲曲史》的研讀,也主要是循此思路而展開的。二“宋之戲劇”章與中國戲劇的形成時代在《宋元戲曲史》之前,王國維曾先行完成《曲錄》(1908)、《戲曲考原》(1909)、《優(yōu)語錄》(1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《錄曲余談》(1910)、《古劇腳色考》(1911)等著作,注意到這一點,我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn),《宋元戲曲史》實際上是在上述諸書的基礎(chǔ)上,稍加剪裁而成?！端卧獞蚯贰分黧w部分雖在“宋元”,但實際亦包括“宋元”之前各種現(xiàn)象和事實的考察。所以,從著述體例看,《宋元戲曲史》不免有駁雜之嫌,但也恰因其駁雜而使其成為起自上古、止于宋元的戲劇史著作?！端卧獞蚯贰返谝徽隆吧瞎胖廖宕畱騽　?從內(nèi)容來看,實際上反映的是王國維有關(guān)中國戲劇起源、形成方面的考察和思考。王國維對中國戲劇起源的考察主要是從兩方面展開的:一為巫,一為優(yōu)。由巫一系,王氏注意到上古,特別是春秋戰(zhàn)國時楚越等地的巫風(fēng),《詩經(jīng)》、《楚辭》、《漢書》、《說文解字》等文獻(xiàn)為王氏考察巫風(fēng)的主要依據(jù)。由優(yōu)一系,王氏注意到優(yōu)孟衣冠、優(yōu)施遭誅于郟谷等史實,《春秋》三傳、《史記》、《列女傳》為其主要的文獻(xiàn)依據(jù)。王國維考察中國戲劇形成主要著眼點是“以歌舞演故事”,故他又以此為標(biāo)尺,梳理秦漢以下各種史籍,注意到兩漢之角抵百戲,魏晉之“遼東妖婦”,北齊之“蘭陵王”、“踏搖娘”,隋唐之“參軍戲”、“歌舞戲”等史實。王國維最終得出的結(jié)論為,五代以前戲劇“或以歌舞為主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其視南宋、金元之戲劇,尚未可同日而語也”2?！端卧獞蚯贰贰吧瞎胖廖宕畱騽　闭?其功首先在披荊斬棘,從浩如煙海的歷史文獻(xiàn)中探尋中國戲劇之源,先秦以來史籍所載各種“戲劇”史實與現(xiàn)象被王國維大致搜羅殆盡,若以此章與后出各種戲劇史著作對讀,我們不難發(fā)現(xiàn),后來人新發(fā)見的史料極其有限。其次,王國維將中國戲劇的形成年代確定為宋元,這是出于史學(xué)家的謹(jǐn)慎而做出的判斷,后來成為20世紀(jì)中國戲劇形成的主流性觀點。王國維之后,許多后來者率意地將中國戲劇的形成年代向前推移,這種前移并非是學(xué)術(shù)的進(jìn)步。但王國維在考察中國戲劇起源、形成時,也有很大的問題。他認(rèn)為,中國戲劇“當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”,這種思路給后世帶來相當(dāng)大的誤導(dǎo)。20世紀(jì)30年代以來許多有關(guān)中國戲劇起源的探討,實際上也是從王氏開啟的巫、優(yōu)二端入手的。直至80年代以來儺戲研究者以儺蠟作為中國戲劇之源頭,仍可以說是對王國維“巫覡說”的一種回應(yīng)。在考察中國戲劇形成時,王國維首重“歌舞”,特別是戲中之“曲”,這也反映著他對中國戲劇藝術(shù)特征的理解,但這樣的理解顯然是感性的、形而下的3。當(dāng)他帶著這樣的觀念,沿著歷史線索探求中國戲劇的形成時,不能不明顯帶有“進(jìn)化論”的色彩。若以不斷成熟、不斷進(jìn)化的眼光(而不是“質(zhì)變”的眼光)來審視相關(guān)史實和現(xiàn)象,必然人見人殊,難形成定論。所以后來同樣沿此思路考察中國戲劇的形成時,任二北(1897—1991)所著《唐戲弄》(1956)即力主中國戲劇成型于唐代?！端卧獞蚯贰贰八沃鼞颉?、“宋之小說雜戲”、“宋之樂曲”三章乃為探求宋金雜劇之淵源而設(shè)。在《宋元戲曲史》之前,王國維1909年所作《優(yōu)語錄》曾從數(shù)十種筆記小說中鉤輯唐、宋滑稽戲五十則,《優(yōu)語錄》編入“宋之滑稽戲”一章時,王國維擇用了其中的三十五則,另外又增加十八則,故共收宋滑稽戲五十三則。王氏本章用力之勤、收獲之豐,皆足令人敬佩。半個世紀(jì)后,受王國維的啟發(fā),任二北先生曾以驚人毅力編成《優(yōu)語集》(1981)4,收入自西周至近代優(yōu)伶語三百五十五條(其中宋代八十條),在數(shù)量上遠(yuǎn)過王國維。但《優(yōu)語集》所收許多未可視為“滑稽戲”,故從體例看,不及王氏精審。在“宋之小說雜戲”一章,王國維注意到宋代講話、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊等與戲劇相關(guān)的各種文藝現(xiàn)象。論及宋代講話的意義,他說:“其發(fā)達(dá)之跡,雖略與戲曲平行;而后世戲劇之題目,多取諸此,其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之,所以資戲劇發(fā)達(dá)者,實不少也?！?中國戲劇形成的主要標(biāo)志是腳色體制與講唱故事的結(jié)合,而講唱故事的流行和普及是戲劇形成的前提,沒有講唱故事的普遍流行,中國戲劇便無從產(chǎn)生。王國維此章對“講話”的重視極其難得,可惜他未能對此進(jìn)一步思考,而后人對講唱文藝的認(rèn)識也大多仍停留在王國維的水準(zhǔn)上?！八沃畼非币徽?其話題涉及宋金大曲、纏達(dá)、諸宮調(diào)、唱賺等多種“樂曲”的考察,其目的是從“形式”、“材料”兩方面為后來的“真戲劇”找到源頭。關(guān)于董解元《西廂記》,前代胡應(yīng)麟、沈德符、焦循等皆不知為何體,王國維則據(jù)元凌云翰《柘軒詞》等文獻(xiàn),首次將其判定為諸宮調(diào),洵屬卓識。在本章中,他還據(jù)《武林舊事》、《夢粱錄》等文獻(xiàn),考訂《事林廣記》所載賺詞當(dāng)出自南宋人之手,其觀點后來也為學(xué)界所認(rèn)同。但從總體來看,他對宋金大曲、纏達(dá)、諸宮調(diào)、唱賺等各種文藝的認(rèn)識還只是初步的,這些“樂曲”對后來“真戲劇”形成的意義也沒有王國維估價的那么高?！端卧獞蚯贰返谖逭隆八喂俦倦s劇段數(shù)”、第六章“金院本名目”、第七章“古劇之結(jié)構(gòu)”等三章主要是關(guān)于宋金雜劇、院本的研究。在第五、六兩章中,王國維所做的最主要的工作是依據(jù)所用曲調(diào)的不同,將《武林舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”和《輟耕錄》所載“院本名目”進(jìn)行分類。據(jù)王氏的考證,二百八十種“官本雜劇段數(shù)”中,“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用諸宮調(diào)者二,用普通詞調(diào)者三十有五”。六百九十種“院本名目”中,用大曲者十六,用法曲者七,用詞調(diào)者三十有七,用諸宮調(diào)者一。然后,王氏對金院本做論斷云:“則其體裁,全與宋官本雜劇段數(shù)相似。唯著曲名者,不及全體十分之一;而官本雜劇則過十分之五,此其相異者也?！?這是王國維《宋元戲曲史》第五、六兩章最主要的結(jié)論。但王氏僅從曲調(diào)使用的情況來研究宋金雜劇、院本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,也是片面的,故其研究水準(zhǔn)很快即為后來者所超越。50年代中期,宋金雜劇、院本研究方面,名作紛出,如李嘯倉《宋金元雜劇院本體制考》、譚正璧《〈武林舊事〉所錄宋官本雜劇段數(shù)內(nèi)容考》和《〈輟耕錄〉所錄院本內(nèi)容考》及胡忌《宋金雜劇考》等7,這些論著在宋金雜劇結(jié)構(gòu)體制、表演內(nèi)容等方面皆有顯著進(jìn)步。這種進(jìn)步不僅僅體現(xiàn)在研究資料的豐富詳贍,更體現(xiàn)在研究思路和方法的?轉(zhuǎn)變。以《宋金雜劇考》為例。首先,《宋金雜劇考》從“戲劇”的各個方面進(jìn)行考察,腳色、演出、內(nèi)容等皆在研究范圍之內(nèi),這比之《宋元戲曲史》僅從曲調(diào)使用著眼,要全面得多;其次,《宋元戲曲史》僅僅將宋金雜劇當(dāng)作中國戲劇的一個“歷史發(fā)展階段”來看待,而《宋金雜劇考》不僅將其看作是一定歷史時期的戲劇,更將其看作是中國戲劇的一個重要類別,所以才能真正做到溯其淵源、明其流變;在資料使用方面,《宋金雜劇考》也搜集利用了許多《宋元戲曲史》未及采用的文獻(xiàn)和文物,故其對《宋元戲曲史》的超越也是必然的。王國維在《宋元戲曲史》中用力最勤、對后世貢獻(xiàn)亦最大的是其對元人雜劇的研究,包括第八、九、十、十一、十二等五章。第八章“元雜劇之淵源”主要從“形式”(即元劇所用調(diào)牌)和“材料”(即內(nèi)容題材)兩方面論證其淵源自“宋金舊曲”、宋金“古劇”。在“元劇之時地”一章,王國維主要是根據(jù)《錄鬼簿》等文獻(xiàn)考證元劇歷史分期、流傳地域、發(fā)達(dá)之因等問題,許多結(jié)論對后世影響深遠(yuǎn)。王國維將元曲分為三期:“一、蒙古時代:此自太宗取中原以后,至至元一統(tǒng)之初?！朵浌聿尽肪砩纤浿髡呶迨呷?大都在此期中。其人皆北人也?！?、一統(tǒng)時代:則自至元后至至順后至元間?！朵浌聿尽匪^‘已亡名公才人,余相知者或不相知者’是也。……三、至正時代:《錄鬼簿》所謂‘方今才人’是也?！?按照這樣的分期法,王氏必然得到的結(jié)論是:第一期作者最多,且皆為北人,可見大都、平陽等北地為“雜劇之淵源地”,元中葉后雜劇中心南移至杭州,雜劇遂走向衰微。王國維關(guān)于元劇前盛后衰的論斷,后來成為20世紀(jì)元劇研究中最具影響力的看法,但實際上也有不少問題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是今人了解元劇歷史最重要的原始資料,王國維據(jù)以勾勒元劇歷史是可以理解的,但《錄鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫的,所以王國維(及后來人)據(jù)《錄鬼簿》的分組對元劇進(jìn)行歷史分期是不夠可靠的。洛地《〈錄鬼簿〉分組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出,《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有不少遲于“上卷”中“前輩已死”組者!他據(jù)元曲家生平重新“分期”,則發(fā)現(xiàn)前、中、后三期作家人數(shù)略相當(dāng),并無前盛后衰現(xiàn)象8。關(guān)于元劇興盛之因,王國維認(rèn)為:元初廢科舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因,“此種人士,一旦失所業(yè),固不能為學(xué)術(shù)上之事,而高文典冊又非其所素習(xí)也。適雜劇之新體出,遂多從事于此;而又有一二天才出于其間,充其才力,而元劇之作,遂為千古獨絕之文字”9。王國維以元初廢科舉為元雜劇發(fā)達(dá)之因,固然可為一說,但可置疑處亦復(fù)不少。元雜劇家可知者不足二百人,而元代詩家可知者約兩千人,詞家約兩百人,這些詩詞作家絕大多數(shù)沒有雜劇創(chuàng)作(偶有散曲創(chuàng)作亦多限于小令)。元廢科舉固為事實,但這樣的事實并沒有導(dǎo)致元代絕大多數(shù)文人投身于雜劇事業(yè),我們也沒有理由認(rèn)為,元代最具才華的文人在雜劇家隊伍之中!在“元劇之存亡”一章,王國維主要根據(jù)《錄鬼簿》、《太和正音譜》以及《元曲選》等文獻(xiàn)考察元雜劇劇本的存亡情況。王國維撰寫《宋元戲曲史》時,見到的元劇刊本僅有《元曲選》、《元刊雜劇三十種》兩種,其他明刊、明抄本,特別是1938年發(fā)現(xiàn)于上海的《脈望館抄校本古今雜劇》王氏尚未及見到,這樣必然影響到他對元劇存本的統(tǒng)計。按王國維的統(tǒng)計,《元曲選》存元劇九十四種(《兒女團圓》、《金安壽》、《城南柳》、《誤入桃源》、《對玉梳》、《蕭淑蘭》等六種元末明初人所作雜劇除外),元刊本十七種,《西廂》五劇,共計一百一十六種。根據(jù)當(dāng)時所能見到的幾條資料,王國維曾經(jīng)估測說,現(xiàn)存元劇劇本“以大數(shù)計之,恐不能出二百種以上”。后來的事實證明,王國維當(dāng)初的估測還是極為準(zhǔn)確的10。王國維在本章中還據(jù)《雍熙樂府》察考元劇的散見零星折數(shù),但僅得六折。30年代初,趙景深(1902—1985)編《元人雜劇輯佚》(1935)時,除《雍熙樂府》,他還利用了《太和正音譜》、《北詞廣正譜》、《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《九宮大成譜》等王氏未及采用的文獻(xiàn),故其成就也遠(yuǎn)勝于王國維。第十一章“元劇之結(jié)構(gòu)”、第十二章“元劇之文章”集中體現(xiàn)了王國維對元劇結(jié)構(gòu)體制、藝術(shù)成就的認(rèn)識,對后來影響甚大,最值得注意。王國維關(guān)于元劇最重要的結(jié)論是:“元劇最佳之處,不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也?！?王國維認(rèn)為元劇之佳在“文章”而不是“思想結(jié)構(gòu)”,可謂卓見!自50年代以來,元劇被視為有豐富“人民性”的文化遺產(chǎn)來看待,許多論著乃強為解說,論證元劇思想內(nèi)容如何“進(jìn)步深刻”、戲劇結(jié)構(gòu)如何“嚴(yán)謹(jǐn)高妙”,與王國維相比,此種認(rèn)識可以說是嚴(yán)重的倒退!關(guān)于元劇曲、白作者的歸屬,明清以來臧懋循等即有“曲”為作家所作而“白”為伶人自為之說,王國維力斥為妄,云:“元劇之詞,大抵曲白相生;茍不兼作白,則曲亦無從作。”11這種看法實際反映著王國維對元劇認(rèn)識的不足。80年代末,洛地最早提出,元曲雜劇的結(jié)構(gòu)實為“曲”體結(jié)構(gòu),作為戲劇而言,“它實是一種未成熟的戲劇”12。如果我們不是把關(guān)、白、馬、鄭當(dāng)作“戲劇家”來看待,而是以“元曲家”來看待,“曲”為作家所作而“白”為伶人所作,也許就不會完全“不可思議”。進(jìn)而我們才可以理解元劇何以思想“鄙陋”、關(guān)目“拙劣”:元曲家最關(guān)心的是套曲的制作并以此顯示才情,其白則不妨交付伶人,故有“思想之鄙陋”;元劇以曲體結(jié)構(gòu)(即北曲四套)為根本,在四套北曲的框架內(nèi),正常的“戲劇結(jié)構(gòu)”勢難展開,故不能不關(guān)目“拙劣”。《宋元戲曲史》第十四章“南戲之淵源及時代”、第十五章“元南戲之文章”兩章都是王國維有關(guān)南戲的研究。王國維首先對沈《南九宮譜》所存南曲五百四十三個調(diào)牌進(jìn)行調(diào)查分析,認(rèn)為“其出于古曲者,更較元北曲為多”3。然后又通過對《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等劇目的調(diào)查,認(rèn)為“其故事關(guān)目皆有所由來,視元雜劇對古劇之關(guān)系,更為親密也”4。這些認(rèn)識都是非常高明的,但當(dāng)他最終對南戲之時代做出判斷時,因“現(xiàn)存南戲,其最古者大抵出于元明之間”5,故將南戲置于元雜劇之后。王國維當(dāng)時所能見到的南戲文獻(xiàn)不過沈《南九宮譜》及明刊本《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等數(shù)種,這不能不局限他對南戲的研究,自1920年以來,《永樂?大典戲文三種》、《南曲九宮正始》等文獻(xiàn)相繼發(fā)現(xiàn);建國后,《明成化本白兔記》、《明宣德抄本金釵記》、《風(fēng)月錦囊》等文獻(xiàn)亦陸續(xù)面世。錢南揚、馮沅君、趙景深等老輩南戲研究者及孫崇濤、俞為民、黃仕忠等年輕一輩研究者都及時利用了這些文獻(xiàn)。20世紀(jì)南戲文獻(xiàn)之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進(jìn)步可以說是同步的,后來人的南戲研究超越王國維也可以說是必然的。三多維意義的反思王國維《宋元戲曲史》的成就以及后來人對王國維的超越略如上述,我們接著要追問的問題是,王國維何以能成就如此之高而又不免其局限?其研究方法和立場對后來人而言有何正面、負(fù)面的意義?以下,筆者試從三方面申述個人所見。一、傳統(tǒng)文學(xué)觀的“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”迅速滲透著中國戲劇1934年,陳寅恪(1890—1969)為《王靜安先生遺書》所作《序》中總結(jié)王國維一生學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法主要為三方面:一為“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”,二為“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”,三為“取外來之觀念與固有之材料相互參證”13。而《宋元戲曲史》乃屬其第三方面的研究。正如王國維《宋元戲曲史·序》所言:“元人之曲,為時既近,托體稍卑,故兩朝史志與《四庫》集部均不著于錄:后世碩儒,皆鄙棄不復(fù)道?！乐疄榇藢W(xué)者自余始?！蓖鯂S毅然從事于歷來被視為“小道”、“薄技”的戲曲研究,孳孳者數(shù)年,終成名著《宋元戲曲史》,從根本原因而言,乃是其“取外來之觀念與固有之材料相互參證”的結(jié)果。1894年,王國維十七歲時,甲午戰(zhàn)爭的慘敗,對國人刺激甚深,人們從古書堆中驚醒,痛定思痛之后,轉(zhuǎn)而開始認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋文化(所謂“西學(xué)”)。戊戌變法后,梁啟超等人喊出“新文體”、“詩界革命”、“文界革命”等口號,這無疑為西洋文學(xué)觀進(jìn)入中國、沖破舊有的以詩文為正宗的雅文學(xué)觀打開一道缺口。青年時期的王國維正在這一時期接受了西方哲學(xué)、文學(xué)的觀念。在傳統(tǒng)觀念下,小說、戲劇則皆不足成“學(xué)”,但按照西洋的文學(xué)觀,小說、戲劇皆為文學(xué)藝術(shù)中重要類別,所以王國維《紅樓夢評論》(1906)以“小說”為研究對象、《宋元戲曲史》以“戲劇”為研究對象,都顯然是西洋文學(xué)觀的反映?！端卧獞蚯贰分小巴鈦碇^念”的烙印猶不止于此。又如《宋元戲曲史》第十二章有云:“明以后傳奇,無非喜劇,而元則有悲劇在其中?！渥钣斜瘎≈再|(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》,紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構(gòu)其間,而其赴湯蹈火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也?！?4王國維此處拿西洋的“悲劇”、“喜劇”比附中國的戲劇,顯然是以此表示其對元劇的鐘愛。他在本章中還說:“元劇實于新文體中自由使用新言語。在我國文學(xué)中,于《楚辭》、內(nèi)典外,得此而三。然其源遠(yuǎn)在宋金二代,不過至元而大成。”2此處所謂“新文體”、“新言語”也都可以說是“新”文學(xué)觀——西洋文學(xué)觀的反映。王國維借用“外來之觀念”研究中國戲劇,首開風(fēng)氣,功績甚高。在《宋元戲曲史》之前,“戲劇”一直被有意識地客體化,有主、客之別,成為客觀的供人研究的對象,《中國古典戲曲論著集成》所收四十八種“論著”以及近代吳梅、王季烈等人的所謂著作,大都以“實用”(傳奇寫作或演唱)為最高目的,并非是對研究對象的客觀分析和歸納,所以與現(xiàn)代人所謂“論著”有很大不同15。王國維《宋元戲曲史》則是將中國戲劇(主要是宋元戲劇)視為客觀的研究對象加以理性研究,從而使《宋元戲曲史》富有濃厚的“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的色彩,在“現(xiàn)代”中國戲劇學(xué)中具有里程碑的意義,其根本原因正緣于這種“外來之觀念”。但直接借用“外來之觀念”研究中國本土戲劇,也有負(fù)面的影響。對中國學(xué)術(shù)而言,“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”畢竟不能等同于“西洋觀念”。以西洋的戲劇觀念來察考中國戲劇,不會是一無所見,但也很可能會造成對民族戲劇的隔膜、肢解。如悲劇、喜劇概念的引進(jìn)。這里的關(guān)鍵問題,主要不應(yīng)是中國戲劇是否有悲劇、喜劇的問題,我們應(yīng)當(dāng)深思的是:從悲劇、喜劇的解釋框架出發(fā),是否會有助于我們更好地理解民族戲劇?中、西戲劇或者中、西文化(中、西醫(yī)或中、西畫)之間是否可能存在一些普遍適用的“話語”?中國(民族)文化的現(xiàn)代性闡釋是否必有賴于“外來之觀念”?時至今日,我們自己的民族戲劇學(xué)尚未建立起來,最根本的原因是我們沒有建立起屬于民族戲劇自身的一套概念范疇,我們一直喜歡借用人家的概念范疇來構(gòu)筑“現(xiàn)代”中國戲劇學(xué),在這樣的情形下,我們有希望成功么?在西學(xué)思維下,考察中國傳統(tǒng),乃屬時風(fēng),也不僅限于戲劇一門。我們也毫無理由將此歸罪于早已作古的王國維先生,這種弊病在王國維本人那里也并不是表現(xiàn)得很突出,但自《宋元戲曲史》以來,“人物形象”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)”、“矛盾沖突”等方面的分析,成為一般文學(xué)史、戲劇史解讀戲劇文本的基本模式,由此造成的國人對民族戲劇的隔膜卻是足以引人深思的。二、國兩制的“藝術(shù)”一:歷史研究,是中國戲劇對于一文化就具體的研究方法而言,王國維在《宋元戲曲史》中實際主要采用的是史學(xué)家們熟用的考據(jù)法?？紦?jù)法是以乾嘉學(xué)派為代表的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最基本的研究方法,極簡易,亦極科學(xué)。從王氏一生的治學(xué)取向看,明顯地表現(xiàn)為由“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”,即由“西學(xué)”色彩濃厚,轉(zhuǎn)至“西學(xué)”色彩漸淡而“中學(xué)”色彩漸濃,最終為純正的“中學(xué)”。如果說王國維早期的《紅樓夢評論》中“西學(xué)”色彩重于“中學(xué)”,而到王國維撰寫《宋元戲曲史》時“中學(xué)”已明顯占居上風(fēng)。1913年1月,王國維致書繆荃孫云:近為商務(wù)印書館作《宋元戲曲史》,將近脫稿……但四五年來中研究所得,手所疏記心所儲藏者,借此得編成一書,否則荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手搜集,說解亦皆自己所發(fā)明。將來仍擬改易書名,編定卷數(shù),另行自刻也。16據(jù)此,王國維曾經(jīng)打算改換《宋元戲曲史》書名的,至于擬改易的書名,后人不得而知。王氏友人、門人編輯《王靜安先生遺書》時將之改題為《宋元戲曲考》或正符合王氏的本意。因為從《宋元戲曲史》全書的寫作看,也基本上是搜集材料、附以說解——這也正是考據(jù)型著作的一般范式。在王國維之前,留意中國戲劇的文著也并不在少數(shù),如《中國古典戲劇論著集成》即收各種文著四十八種,但多是曲話性質(zhì)的漫錄、隨筆,絕無條例謹(jǐn)嚴(yán)、系統(tǒng)一貫者。在這樣的情況下,戲劇作為一門學(xué)科永遠(yuǎn)沒有可能建立起來。王國維則以極審慎、極客觀的態(tài)度,率先將史學(xué)家的考據(jù)法施之于中國戲劇的研究,使中國戲劇作為不容置疑的“歷史事實”呈現(xiàn)世人面前。從《戲曲考原》到《唐宋大曲考》,再到《古劇腳色考》、《宋元戲曲史》等論著的相繼問世,我們可以看到,王氏確實是以“扎硬寨,打死仗”的態(tài)勢,步步為營,不斷逼近目標(biāo)的。陳寅恪先生說王國維的論著能“轉(zhuǎn)移一時之風(fēng)氣,而示來者以規(guī)則”,洵屬的言。20世紀(jì)中國戲劇歷史研究方面成績輝煌,我們不能忘懷王國維的示范之功!在稱頌王國維“史學(xué)家之家法”的同時,我們也不能不指出王氏以“歷史研究”淹沒、替代“文藝研究”,以“歷史”模糊、割裂“文藝”的余弊。歷史研究是文學(xué)藝術(shù)研究的前提和基礎(chǔ),對古代文學(xué)藝術(shù)的研究而言,歷史研究自當(dāng)是整個研究的重要組成部分,但即便如此,歷史研究也僅僅是前提和基礎(chǔ)而已,并沒有真正進(jìn)入對象本身。以《宋元戲曲史》為例,《宋元戲曲史》中關(guān)于元雜劇的研究成就最為突出,但這種成就主要是就其“歷史研究”而言,內(nèi)容上包括“元雜劇之淵源”、“元劇之時地”、“元劇之存亡”三章,在篇幅上占其全部元劇研究的四分之三;“文藝研究”則相對較弱,雖設(shè)有“元劇之結(jié)構(gòu)”、“元劇之文章”兩章,但篇幅僅占四分之一。若僅從篇幅上論長短,自屬皮相之談?！端卧獞蚯贰吩谑褂谩笆穼W(xué)家之家法”時也有較深層面的問題。如王國維在統(tǒng)計現(xiàn)存元劇劇本時,斷然將臧懋循《元曲選》編入的元末明初賈仲明等所作六種雜劇排除于“元劇”之外,從“歷史研究”的角度看或者無可厚非,但從“文藝研究”的角度看則幾乎沒有意義,因為從結(jié)構(gòu)體制方面看,賈仲明等所作雜劇與關(guān)、馬之作顯然為同類。王國維既然創(chuàng)造出一個“元雜劇”,在他的頭腦中自然也有一個“明雜劇”,但明嘉靖前的“明雜劇”與嘉靖后的“明雜劇”從結(jié)構(gòu)體制看,實際是大不相同的兩類。作為歷史時代標(biāo)志的“元”、“明”,在這里并無助于我們理解作為“文藝”的“雜劇”,反而易于造成認(rèn)識的混亂。又如《宋元戲曲史》對南戲時代的判定。梁啟超在總結(jié)清代考據(jù)家的治學(xué)原則時曾經(jīng)說到:“凡立一義,必憑證據(jù),無證據(jù)而以臆度者,在所必并擯?！庇衷?“選擇證據(jù),以古為尚?！?7王國維無疑也是據(jù)此原則考證南戲時代的,他也注意到祝允明《猥談》、劉一清《錢唐遺事》等文獻(xiàn)記載說南戲出于“南宋”,然而因“現(xiàn)存南戲,其最古者,大抵作于元明之間”,故而他最終將南戲時代置于“元雜劇”之后,這不免令人深為遺憾。對中國戲劇的研究而言,完全依賴“歷史事實”(而不是立足于戲劇本身)是很容易做出迂闊而不切實際的判斷的。最顯著的例子如高則誠《琵琶記》,現(xiàn)存明刊《琵琶記》多達(dá)三十余種,而錢南揚等學(xué)者皆認(rèn)為清康熙十三年(1674)陸貽典抄本最接近高則誠原貌,這是著眼于南戲藝術(shù)體制而做出的判斷,而不是僅僅從“歷史事實”或歷史年代出發(fā)。王國維以后,各種“戲曲史”、“劇種史”等“史”著大興,代替乃至排斥了對中國戲劇本身的研究,將這種局面的造成完全歸罪于王國維是不適宜的,但《宋元戲曲史》本身存在的問題卻是不容忽略的。三、對關(guān)漢卿和其他文學(xué)創(chuàng)作的批判青年時期的王國維,與其謂之學(xué)者,不如謂之詩人、哲人更當(dāng)。王氏先天的稟賦既有后來他在經(jīng)史研究領(lǐng)域表現(xiàn)出來的敏銳判斷和縝密思維,也有他在詩詞寫作以及《人間詞話》(1908)中所表現(xiàn)出的敏感心靈、豐富情緒。《宋元戲曲史》雖然主要表現(xiàn)了他作為一位史家、學(xué)者的冷峻和客觀,同時也反映了他作為一位文學(xué)家的眼光和立場。王國維欣賞元劇,主要乃因“元劇自文章上言之,優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。他對元劇“文章”的推重,使得自鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》(1932)以來,一般中國文學(xué)史著作“元代文學(xué)”部分元劇的分量遠(yuǎn)重于詩、文、詞。1925年,當(dāng)日人青木正兒以后學(xué)者身份拜謁王國維,表示愿承其余緒專攻明清戲曲時,王國維冷漠地說:“明以后無足取,元曲為活文學(xué),明清之曲,死文學(xué)也。”18這說明,王國維之所以將他的中國戲劇史的撰寫終止于元代而不及明清,也主要是從“文學(xué)”著眼的。又論及元曲四大家云:“元代曲家,自明以來,稱關(guān)、馬、鄭、白。然以其年代及造詣?wù)撝?寧稱關(guān)、白、馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍,自鑄偉詞,而其言曲盡人情,字字本色,故當(dāng)為元人第一。白仁甫、馬東籬高華雄渾,情深文明。鄭德輝清麗芊綿,自成馨逸。均不失第一流,其余曲家,均在四家范圍之內(nèi)。”19明清以來,諸家對關(guān)漢卿的評價不一,王驥德甚至將關(guān)漢卿排除在四大家之外,王國維力主關(guān)為“元人第一”,并重新排定四大家座次,這充分顯示了他作為文學(xué)家的獨到眼光。但“戲劇”研究畢竟不同于“詞曲”賞鑒,元曲雜劇(或中國戲劇)畢竟不只是案頭賞讀的“詞曲文學(xué)”,而是登諸場上的“戲劇藝術(shù)”。王國維也并非不知他的研究對象乃是場上藝術(shù)——“必合言語、動作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”20。但以他的出身經(jīng)歷,對場上的戲劇他始終是隔膜的,