論文學作品的可譯性與翻譯的得與失

論文學作品的可譯性與翻譯的得與失

最近，我閱讀了《翻譯的天空功能是忠誠的》（見《中國翻譯》2001年第3版，以下簡稱《介》），作者對文本中的許多觀點感到驚訝。本著真理越辯越明的精神,筆者認為有必要對該文略陳管見。一、從語言角度談文學翻譯的可行性《僅僅》一文舉了aspoorasachurchmouse的兩種譯法,第一種“窮得像教堂里的老鼠”,第二種“一貧如洗”,向讀者宣布“孰優(yōu)孰劣”,“答案一目了然”。從文學翻譯的角度看,筆者也認為答案一目了然。然而不同之在于,《僅僅》作者顯然斷定第二種譯法為優(yōu),而筆者認為第一種譯法顯然為優(yōu)。理由如下:1.文學是語言的藝術,這首先表現(xiàn)在語言的形象化上面。因為文學是“用語言塑造形象以反映社會生活,表達作者思想感情的藝術”(p.1534),文學創(chuàng)作就是要通過語言來喚起形象,把握形象,運用形象思維的方法對社會生活進行觀察、認知和審美。因此,語言的形象性是文學作品最主要的藝術特征,是作品藝術價值最主要的體現(xiàn)。語言越具有鮮明、生動的形象性,該作品的審美效果便越好。反之,缺乏形象性的語言會使文學作品索然寡味。文學翻譯,從性質(zhì)講,也屬于一種文學創(chuàng)作,因此,“譯者(也)要能借助形象化的語言,把人物或事物繪聲繪色、非常生動地表達出來”(p.711)。而不難發(fā)現(xiàn),第一種譯法顯然具有更鮮明、更生動的形象性。2.文學是語言的藝術還表現(xiàn)在語言的生活化和個性化上面。作者正是在人民大眾的口頭語言上下功夫,把它加工、錘煉成不僅具有鮮明性、生動性和形象性,同時還具有準確性、特色性的語言,而不是僅僅把現(xiàn)成的成語套話或其他四字結(jié)構搬來用上即可完事。因此,我們在一流作家的作品里很少遇見成語?！秲H僅》作者也承認“魯迅先生是現(xiàn)代文學大師”,他就應該意識到,假如魯迅的雜文是用成語套話或其他四字結(jié)構寫就的,他擲出去的匕首、投槍一定令人不痛不癢。關于這個問題,魯迅早就說過,“山背后太陽落下去了”這句話為什么要改譯成“日落山陰”四字結(jié)構呢所以,“窮得像教堂里的老鼠”為什么非要譯成“一貧如洗”四字成語呢3.從文學翻譯的目的性講,翻譯不僅僅是介紹出發(fā)語民族的文學,也是介紹出發(fā)語民族的文化,因為文學和文化密不可分。奈達也說過:“任何文章所表達的意思都直接或間接與其所屬的文化相關聯(lián)。歸根結(jié)底,離開了相關文化,詞匯就失去了意義。如果不懂其他文化中的信仰、習俗,譯者對世界的了解就少得可憐?！彼?當今的譯者已越來越意識到,應當讓文學回歸孕育它的文化中。而第一種譯法正可以完好地保留原作的文化意象。正如我們所知,宗教文化在西方是非常重要的、不可或缺的一種文化,教堂更是宗教文化的一種象征。因此說來,在這里采用“直譯法”完全符合文學翻譯的目的性,可以“充分傳播源語文化”。否則,換成第二種譯法,是不可能把源語的宗教文化信息傳遞過來的。4.從文學翻譯中的民族性講,譯者應盡可能地保持原作生活畫面的民族特色。(p.713)同樣,對于astimidasahare,不一定非得譯成“膽小如鼠”。為何不可譯成“膽小如兔”呢中國讀者在讀到“膽小如兔”的時候,決不會認定這是譯者弄錯了成語,而相反當即就會明白,這是西人的表達方式。這不正達到了翻譯的目的,即讓譯語讀者了解源語民族的表達方式、風情習俗、審美情趣等文化風貌嗎倘若原作里描寫的是位極純真可愛的少女,說她“膽小如鼠”還是“膽小如兔”,恐怕給讀者的感覺也不會相同吧。再者,這句話何嘗不可直接譯成“(她)膽小得像只兔子”呢5.用文學翻譯的可接受性標準來衡量,第一種譯法絕非語言晦澀、佶屈聱牙的翻譯,不會給漢語讀者造成任何理解障礙。從語言上講,它符合漢民族的表達習慣;從藝術上講,它符合漢民族的修辭手法。而且,對于漢語讀者來說,它應當比armedtotheteeth更易接受,而后者不是早已被我們廣泛使用了嗎所以,“窮得像教堂里的老鼠”是得來全不費功夫的有價值的移植,而非生搬硬套的無價值的移植!然而,《僅僅》作者認為第二種譯法“一目了然”是優(yōu)譯,一方面可能因為詞典上就是這么譯的(但詞典總是從釋義的角度編纂的,而文學翻譯不等于照搬詞典?！斗h詞典》上有Quandonparleduloup,onenvoitlaqueue;《英漢大詞典》上有Talkofthedevilandhewillappear,中文都譯成“說到曹操,曹操就到”,但在外國文學的翻譯中能使用嗎);另一方面,他還有這樣的理由:第一種譯法“可能引起誤解”,因為中國讀者更熟悉的是寺廟而不是教堂。為“避免使用可能引起誤解的表達法”,恐怕最好歸化為“窮得像廟里的老鼠”。但這樣還顯得“冗長”了些,為“避免使用”“冗長乏味的表達法”,還應當“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”,使用精練的漢語成語。于是,便有了“一貧如洗”這個“一目了然”的選擇了。二、《唐璜》第76段是局部美,而非“暗送秋波”文學翻譯的任務“是要把原作中包含的一定社會生活的映象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中”(p.708),是“要忠實地再現(xiàn)原著中的文學意象”(p.711)。而“衡量文學譯品的藝術價值的主要標準”,就看譯品“是否真實地反映原作中作為一定社會生活之映象的藝術意境”。(p.709)我們注意到,制定文學翻譯的任務和標準都是以對原作的“忠實性”為依歸,而非“優(yōu)勢論”,更非“競賽論”。如果從文學翻譯的任務看,“忠實性”作為文學翻譯的標準還具有人為性,那么從文學翻譯的藝術本質(zhì)看,“忠實性”作為文學翻譯的標準則具有必然性。從人為性看,以忠實為本,有助于異國文學和文化的“傳真”;拋開忠實,必然要造成異國文學和文化轉(zhuǎn)換的“失真”。而從必然性看,不以忠實為本,那就不是在作翻譯。如果借“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”,追求脫離原文的精彩,往往還會弄巧成拙,給譯文至少將造成下列幾個不可忽視的問題:1.有文學價值的作品,可以說,都是一個完美和諧的有機體。作品的語言,無論多么平實普通,幾乎都是經(jīng)過作者的錘煉和篩選,恰到好處、惟妙惟肖地構建起作品完美和諧的藝術世界。而如果通過發(fā)揮譯語優(yōu)勢來“脫胎換骨”,來超越原作,讓原文的意義在譯文中這里變得再精彩一些,那里變得再深化一些,必使人物之形象、自然之景觀、生活之映象、藝術之意境乃至創(chuàng)作之風格,因錦上添花帶來的局部美而破壞了原作的整體美、和諧美。以人物形象為例,《唐璜》第一章第74段Andstolenglancessweeterforthetheft改譯成“秋波越暗送越甜蜜”(許淵沖譯)就值得商榷。首先,“偷偷一瞥”(查良錚譯)與“暗送秋波”屬于兩種不同的概念。一個女人對男人偷偷一瞥與一個女人對男人暗送秋波給我們的印象是截然不同的,因此“暗送秋波”不可能是“偷偷一瞥”的深化或優(yōu)化。其次,“偷偷一瞥”本來就是stolenglances的正解。而更為重要的是,《唐璜》作品可以為我們提供最有力的證明:“不知什么原因,他們都變了,/夫人變得冷漠,小伙子愛臉紅,/他們見面也無話,都把頭低下”(查譯,以下均查譯)。一個變得冷漠、把頭低下的夫人會對男人偷偷一瞥,但怎么會對男人暗送秋波呢又:“她遇見他時,雖然不再微笑了,/可是她的沉郁比微笑更甜蜜”。一個沉郁的、不再微笑的女人又怎么暗送秋波再有:“可憐朱麗亞的神魂飄飄蕩蕩,/簡直快要飛出去了”。一個神魂飄蕩的女人可能會迷失自身,但不可能還清醒得去暗送秋波吧讀了《唐璜》,我們了解到,23歲的少婦朱麗亞與16歲的少年唐璜之間萌生了情思。但朱麗亞給我們留下的形象是:一方面她力圖“為自己,為丈夫,也為了宗教,美德,榮譽和尊嚴,作出高貴的努力”,力圖“勇于面對誘惑,把它戰(zhàn)勝”;另一方面又在只要“愛得不越軌”的“天真的決定”下,在“愛情的魔法”使她“心意繚亂”中陷入了迷魂陣。而第117段最能說明問題:“朱麗亞已不能言語,除了輕嘆,/等她能發(fā)之于言時已經(jīng)太晚;/……/唉,但是誰能夠戀愛而不糊涂/‘悔恨’也不是沒有對‘誘惑’抗辯?！焙茱@然,她是一個陷入了唐璜母親設下的相思局的犧牲品,而不是一個用暗送秋波去勾引少年郎的風流少婦。所以,“偷偷一瞥”與拜倫塑造的朱麗亞的形象完全吻合,而“暗送秋波”則因為離譜的局部美破壞了人物形象的和諧美、整體美,造成人物形象的變異。2.文學翻譯應注重譯文的得體性。這種得體性是表現(xiàn)在多方面的,既可以從詞句、段落到篇章,也可以從形式、內(nèi)容到風格。但語言形式的得體絕非《僅僅》作者所曲解的“原文用了什么詞,譯文也要用什么詞”的得體,而應是介于“不能夠‘不自然’,也不能夠‘過分自然’”(p.714)之間的一種自然得體。從作者及其風格角度出發(fā),如果說“譯拜倫,還它拜倫”是英雄欺人之語,那么,譯拜倫至少要像拜倫,而不應像讀中國某作家的作品。然而,我們在讀《唐璜》第一章第73段的譯文“有情裝成無情,/總會顯出原形,/正如烏云蔽天,/預示風暴將臨”(許淵沖譯,原文:Butpassionmostdissembles,yetbetrays,/Evenbyitsdarknessastheblackestsky/Foretellstheheaviesttempest,)的時候,總覺得是出自我國唐代文人劉禹錫的筆下,腦海里出現(xiàn)的是“東邊日出西邊雨,道是無晴還有晴”的意境和意象。盡管《唐璜》該段的漢譯為古風六言,而劉禹錫的“竹枝詞”屬七言,但《唐璜》原文里的文學意境和文化意象已被“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”明顯地漢化了,因此很難說這是“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”成功的翻譯。3.語言是保存文化、反映文化的重要工具。語言里的優(yōu)勢或精華或長處,常常是該民族的文化蘊涵或文化積淀厚重的地方,因而常常更能反映出其賴以生存的文化之特色。文化具有民族性。因此,以超越原文為目的而不恰當?shù)?、不得體地、不適宜地發(fā)揮譯語優(yōu)勢,使用具有中國文化特色的表達法,將會使原作游離原有的文化背景,將會把原作置于漢文化的背景當中。從這個認識層面去看,“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”“能使譯文最大程度地忠實于原文信息”是不能成立的。然而,在《僅僅》作者看來,原作游離其文化背景純屬自然和正常的現(xiàn)象,因為“文化無法移植”(可是我國的佛教文化是自生的嗎);因為“文化的可譯性限度是絕對的”(殊不知文化的可譯性限度也不是一成不變的)。其實,當今把文學翻譯看成是跨文化交際行為的譯界人士,無不更為注重文學作品的文化性,無不自覺地力避使原作游離其文化背景。而至今還脫離文化大背景來談論翻譯理論,這是不是有點兒落后了呢4.文學作品與自然科學作品之不同,主要在于其具有豐富的想象性和聯(lián)想性,講究韻味雋永,言有盡而意無窮。讀者也正是從想象和聯(lián)想中感受其藝術魅力,實現(xiàn)其審美價值的。因此,作品中文約而旨豐的語言,留給讀者的審美空間是廣闊的。但是,如果譯者一味追求“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”,采取“足尺加三”(施康強語)的手法去“深化”之,“美化”之,在自認為勝過原文的時候,往往也把讀者引進了由譯者強定的某一條感受帶上,從而剝奪了讀者的其他感受、其他想象、其他聯(lián)想。例如,把“文章千古事,得失寸心知”中的“得失”譯為smilesandtears(許淵沖譯),而“笑淚”就遠沒有“得失”包容的內(nèi)涵多。尤其對以“外枯中膏”(郭宏安語)為風格特征的《紅與黑》,譯者采取這種妙筆生花的手法,在讓譯作得到某種“外來美”的時候,也讓譯作丟失了原作本來具有的不少的“內(nèi)在美”和“自然美”(關于《紅與黑》,名家的評點已不少,無須贅言)。所以,有時作品中一句未加任何修飾的“白話”,往往不是淡而無味,而正是淡中有味,其意義更具有發(fā)散性。這就如同一張白紙,我們可以想象最新最美的畫。而如果譯者硬要“搶過作者的筆”(錢鐘書語),代他去畫,也僅能呈給讀者一幅畫兒,優(yōu)劣姑且不論。也可設想一位自矜上焉的雕塑家,非要把維納斯的斷臂補上,必然要剝奪觀賞者許多美的想象。三、“忠實性”與“共性”忠實是翻譯的標準,但不是翻譯技巧。那么在翻譯實踐中如何做到忠實呢對于譯者來說,就是要在譯入語中尋找最恰當?shù)?或最貼切的或最得體的)表現(xiàn)形式。但是,如果認為“何以達意傳神惟有發(fā)揮譯語優(yōu)勢”的話,這是顯然違背客觀性的一種言論。因為那就等于說,如果不發(fā)揮譯語優(yōu)勢,就做不到達意傳神。按照這種惟優(yōu)勢論的觀點,譯者描寫金發(fā)碧眼的西方女郎,一定要發(fā)揮譯語優(yōu)勢,用上“柳眉杏眼、櫻桃小嘴”的詞兒,才能畢肖其麗質(zhì);翻譯雪萊的《西風頌》,必須發(fā)揮譯語優(yōu)勢,借用“東風化雨”一詞,才能抒情言志。再換個角度看,就算“何以達意傳神惟有發(fā)揮譯語優(yōu)勢”的命題成立,那么,我們是否可以著手一項重任,即把漢語中所有的非優(yōu)勢全部廢除拋棄,把漢語中的所有的優(yōu)勢搜索出來,組建一支精銳部隊去應付西語,以確保在競賽中獲勝呢那么,譯者是否也只消掌握住譯語優(yōu)勢,就可成為優(yōu)秀譯者了呢作家是否也不必勞神去錘煉生活語言,只消掌握本國語言的優(yōu)勢表達法,即可成為優(yōu)秀作家了呢我們知道,漢語里一字師的故事很多:駱賓王改“一”為“半”;鄭守愚改“數(shù)”為“一”;蕭楚才改“恨”為“幸”;郭沫若也拜過一字師(改“是”為“這”)。那些個單字兒是漢語里再普通不過的字了,難道不比所謂的優(yōu)勢更達意傳神!其實,一字師的故事正說明了這樣的道理:每個字、詞都有其存在的價值、意義和個性。運用得當,不是“優(yōu)勢”也同樣精彩。我們注意到,《僅僅》一文在強調(diào)“可讀性”,強調(diào)“譯者的天職”是“服務于譯語讀者群體”的時候,從沒有指出應該在忠實于原作的基礎上,也就是說,通篇沒有在一個句號之內(nèi)有過這樣的表述。原來《僅僅》一文對于忠實性與可讀性的關系的認識是很明確的,如他所說:“可讀性是檢驗翻譯質(zhì)量和翻譯標準的首要原則。”言下之意,“忠實性”乃次要原則;同樣又言:“目的語的可讀性原則”是“第一原則”。也就是說,只要“能使人樂之,就是佳譯”,忠不忠是第二原則的問題。筆者認為,可讀性應以忠實性為基礎,因為譯作的可讀性來源于原作。選定一部作品來翻譯,就因其有可讀性。譯者的任務就是如何忠實地將這種可讀性轉(zhuǎn)譯到另一語言中,因而譯者當以忠實為首要原則,而非以可讀性為首要原則。以忠實為首要原則是為了保證譯作的可讀性與原作的可讀性最大可能地相一致。這樣才能稱之為翻譯。而拋開了忠實性來談可讀性,等于拋開了原作來談可讀性。這樣當然能達到“青出于藍而勝于藍”的效果,但同時也正如錢鐘書(1964)批評林紓的那樣,“把翻譯變成(了)借體寄生的、東鱗西爪的寫作”,因而已不能稱之為翻譯。退一步說,即便《僅僅》作者也在追求忠于原作的可讀性,要想實現(xiàn)這樣的可讀性,決定的因素并不在于譯語優(yōu)勢掌握之多少,而在于譯者要精通雙語;要有較高的文學修養(yǎng),要有敏銳的藝術直覺和豐富的情感共鳴;還要有較高的審美水準,有再現(xiàn)美感體驗的意識和能力。否則,再多的譯語優(yōu)勢也不過是存放在大腦記憶倉庫里的一堆材料而已。《僅僅》作者還明確強調(diào):“發(fā)揮譯語優(yōu)勢正是使譯文具備可讀性的必要手段。”那么什么叫“可讀性”呢從形式上講(之所以從形式上講而沒有從內(nèi)容上講,是因為《僅僅》作者也是從形式上認識可讀性的。而關于形式與內(nèi)容的關系,筆者認為,當代翻譯理論是從“得‘意’忘‘形’”發(fā)展到得“意”也不忘“形”。恰如王東風先生所言:“當代文學理論對形式和內(nèi)容的關系探討有了新的發(fā)展,形式對內(nèi)容反作用以及形式本身的審美價值受到了極大的重視。有不少譯學研究者已經(jīng)清楚地意識到了這一點,他們提出,在翻譯中不能得‘意’忘‘形’?！彼?《僅僅》作者仍滯于抱守的僅僅注重內(nèi)容,“形式必須改變”的觀點是陳舊的)。筆者認為,“可讀性”是指語言具有藝術魅力,能使讀者情不自禁地、陶然其醉地乃至擊節(jié)嘆賞地停留在那語言上面欣賞的一種藝術。它既指那種不因讀過就削弱了藝術感染力的語言,如《紅樓夢》里的語言,也指那種既陌生化又新穎化的表達形式,如體現(xiàn)了作者獨特藝術風格的不流于常規(guī)的表達形式,這其中就包括西方譯著中的那種不太符合漢語習慣的別致的“洋味”(譯著中的“洋味”符合讀者的審美期待;從語言的革新性角度看,“文學翻譯可以而且必然要適當?shù)剌斎胄碌谋憩F(xiàn)法。語言革新和豐富化的一個重要源泉就是一種民族語言和另一種民族語言之間的橋梁——翻譯”(p.714)。總之,可讀性即值得停留和樂意停留,如同游客嘆觀一處景致而駐足流連。它既具有驚人性、震撼性,又具有回味性、咀嚼性。一讀再讀,乃至百讀不厭。說到底,可讀性即耐讀性。如同一種不但好看而且耐看的美才具有真正的美一樣,耐讀才真正具有可讀性。然而,在《僅僅》作者看來,可讀性即不“逐字死譯”,不“詞詞對應”,不“生搬硬套原文形式”,“不露出生硬牽強的痕跡,讀起來不像譯本”。也就是說,讀之順口,入口即化,具有威化性、流質(zhì)性。一言以蔽之,可讀性不過是易讀性。這樣,譯作可讀性的內(nèi)涵與原作可讀性的內(nèi)涵便明顯不同了,文學翻譯作品也只成了簡易讀物。這不能說不是滯留在可讀性的誤區(qū)里。而另一方面,認為文學譯本應當“讀起來不像譯本”,也反映了認識上的一種誤區(qū)。翻譯文學就應當成為翻譯文學,優(yōu)秀的譯本讀起來就應當像優(yōu)秀的譯本。如同隔壁房間里的電視正在播放一部外國影片,你僅憑聽覺就能認定一樣。而且,“讀起來像譯本”也不等于就“露出生硬牽強的痕跡”。正好,鄭海凌先生在《中國翻譯》同期開篇就對此提出了強有力的質(zhì)疑,筆者不再贅言。但仍有兩個問題想要提出:當譯者發(fā)揮譯語優(yōu)勢使譯語文采優(yōu)美得不露翻譯痕跡的時候,“仿佛是原作者的中文寫作”的時候,讀者會不會對譯文的忠實性產(chǎn)生懷疑當譯者借發(fā)揮譯語優(yōu)勢,追求超越原作的“樂之”的時候,讀者會不會有朝一日指責原來是譯者騙去了他們的smilesandtears所以,當《僅僅》作者提出“翻譯實踐證明‘發(fā)揮譯語優(yōu)勢’是行之有效的”時候,這句話當引起譯界人士的警醒,而不是盲目仿“效”。因為這正說明了“如今的譯壇‘美文’之風甚盛”(p.16)。行之有效也要看是什么之“效”,不可率爾隨流。因為流行的不一定就是正確的。何況,若錯對不計,只論行之有效,“美文”是處處可以實現(xiàn),而“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”卻令人難以掌握,不得要領。因為“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”可以實現(xiàn)“美文”,但“美文”不一定非得通過“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”。在實際操作中,它只是一種“重疊遙山隔霧看”的令人捉摸不定的技法,會讓我們碰到許多困惑不解的疑問:優(yōu)勢與非優(yōu)勢在譯語中如何界定發(fā)揮譯語優(yōu)勢需要什么條件應注意什么傾向哪些方法易過之哪些方法易不及怎樣在發(fā)揮譯語優(yōu)勢的過程中運用積極修辭避免消極修辭什么時候采用深化法深化法如何保證精確度什么時候化無為有什么時候化有為無是否整個翻譯過程都應發(fā)揮譯語優(yōu)勢發(fā)揮譯語優(yōu)勢與歸化有無區(qū)別有無副作用對譯者有何具體要求它是否帶有明顯的主觀性、隨意性其指導性、可授性在哪里《僅僅》一文共舉了三例譯文作為“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”的典范。然而,作者卻不能擺出任何令人信服的道理,說明精彩的譯文得益于“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”。就以其所舉第三例楊必女士翻譯的《名利場》為例。原文如下:“…yet,asitsometimeshappenthatapersondepartshislife,whoisreallydeservingofthepraisesthestonecuttercurvesoverhisbones;whoisagoodChristian,agoodparent,child,wifeorhusband;whoactuallydoeshaveadisconsolatefamilytomournhisloss;…”譯文如下:“……不過偶而也有幾個死人當?shù)闷鹗晨淘谒麄冃喙巧系暮迷?。真的是虔誠的教徒,慈愛的父母,孝順的兒女,賢惠的妻子,盡職的丈夫,他們家里的人也的確哀思綿綿地追悼他們……”?！秲H僅》作者僅僅對這一譯例作了較為具體的分析和評論說:“楊必的翻譯發(fā)揮了譯語優(yōu)勢,略勝原文一籌”,因為她“對原文中的good一詞進行了引申,采取了多種譯法”,而沒有“將good一律譯成‘好’”。然而在筆者看來,把good譯成“孝順、賢惠、盡職”與“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”沒什么關系,其實正是嚴復所說的“取明深義”的“信”的翻譯。難道好的兒女不是指“孝順”好的妻子不是指“賢惠”好的丈夫不是指“盡職”楊必女士沒有行“字字對應”的死譯,正是得其要旨,但并沒有發(fā)揮譯語優(yōu)勢。她也不曾追求“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”,更不曾與作者搞過什么改頭換面的“競爭”。而且,更值得一說的是,good一詞在詞典上本來就有“虔誠的”、“慈善的”等解釋!因而,把good換一種譯法,怎么就能成為“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”的典范呢!四、文學翻譯的“優(yōu)勢論”和“競爭論”文學翻譯存在著多種對立的矛盾。這一點名人大家都有過專門的論述。但筆者不揣淺陋,還想再談一談主觀與客觀的矛盾。它一方面表現(xiàn)在人們的這一共識上,即漢語講究“意合”,注重主觀上的“人治”;而西語講究“形合”,注重客觀上的“法治”。另一方面,它更突出地表現(xiàn)在,譯者的主觀努力與客觀實踐總是有出入,主觀上的追求與客觀中的效果總是有差距。如:主觀上“求真”,客觀上不免或過或不及。但主觀上放棄“求真”,客觀上就要離題萬里;主觀上提倡保存“洋味”,客觀上不免帶上“洋腔”。但主觀上擯棄“洋味”,客觀上準要失去原作的“豐姿”;主觀上提倡“一仆二主”(楊絳語),客觀上免不了某處自以為是。但主觀上提倡“反仆為主”,客觀上“不免手癢難熬”(錢鐘書語),處處都要越俎代庖。同樣的道理,主觀上提倡“忠實是譯者的天職”,客觀上免不了某處靈活的運用。但主觀上提倡“將在外君令有所不受”,客觀上往往就是“不買賬”!更何況外國的作者大多已作古。所以,翻譯標準雖多是理想化的標準,但如何使這種理想化達到其最佳理想,與主觀上確立的指導原則密切相關!而在翻譯活動的動態(tài)過程中,如果認識不到忠實的主、客觀性,則是認識上的僵化和形而上學。一種語言是一個民族表達思想的完美的工具,而這種完美的工具是以該語言的全部材料構成的,而非某幾個材料構成的。具體到文學翻譯上面,一部小說描繪的世界需要整個語言系統(tǒng)提供支持,而非僅僅所謂的優(yōu)勢。千變?nèi)f化的語言形式也并非都是該語言的優(yōu)勢。因此說來,翻譯一部作品是用整個一門語言去轉(zhuǎn)換另一門語言,不啻譯語優(yōu)勢。除了譯語優(yōu)勢外,運用更多的是普普通通的表達形式,以及不可避免地引進或改造過來的西語表達形式。這是科學的分析給我們的結(jié)果。從這個角度看,優(yōu)勢不是不能用,而是不能確立為主觀原則加以提倡,不能成為“優(yōu)勢論”這么一種譯論來處處貫徹執(zhí)行。那樣勢必常常用之不當,勢必常常要讓西著出“洋相”(如前面所舉之例)。所以翻譯的時候,我們首先應想到的是尋找最恰當?shù)淖g語形式,而不是“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”。因為最恰當?shù)淖g語形式里就包括譯語優(yōu)勢,但譯語優(yōu)勢遠遠不能代表所有最恰當?shù)淖g語形式。而且,主觀上提倡“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”,不可避免地要造成客觀上許多的“不忠”。其實,“發(fā)揮譯語優(yōu)勢”是否等于“忠實”,在許先生那里,已陳述得十分清楚:“文學翻譯是兩種語言文化的競賽,是一種藝術;而競賽中取