浮世繪的藝術特征

浮世繪的藝術特征

浮世繪是日本江戶時代（1603-1867）流行的繪畫。它分為手繪和雕刻版。主題主要是江戶的日常生活和景觀。作為最具代表性的日本美術樣式,浮世繪版畫吸收了西方寫實繪畫的立體透視畫法,但整體仍保留著日本傳統(tǒng)繪畫的平面裝飾特色。其獨特的風格、特征,充分體現(xiàn)了日本的民族個性和所蘊涵的日本式審美思維。一、浮世畫的藝術題材日語中的“浮世”一詞在古代原為“憂世”,因為自中世紀以來產生的厭世人生觀是建立在對來世凈土向往的期待上。隨著佛教理念的世俗化,此岸現(xiàn)實取代了彼岸理想。較之過去或者未來,此時此刻的“現(xiàn)世”享受成為人們追逐的目標,“憂世”也由此被更為輕松明快的“浮世”所取代。緣此,浮世繪可解讀為“虛浮世界的繪畫”,它以世俗生活為主要表現(xiàn)對象,與出世超脫相對,喻入世行樂、人生如過眼煙云之意?？v觀整個浮世繪近200年的發(fā)展脈絡,其最主要的題材當屬以吉原游女為主角的美人畫,以及描繪色情的春畫;其次為歌舞伎演員畫像的“役者繪”,還有在幕末時期興起的風景畫和花鳥畫。除了這三大題材之外,還有包羅萬象的市井生活和歷史故事等等。幾乎所有浮世繪畫師都對江戶時代的流行風尚表現(xiàn)出強烈的興趣,同時在表現(xiàn)技法上不斷花樣翻新、積極進取,洋溢著對現(xiàn)世生活的肯定和追逐。從很大意義上說,浮世繪在從本質上屬于一種平民藝術,具有普遍的近代人文氣息。它深刻折射出日本民族獨特的審美趣味和思考方式。不僅如此,19世紀中葉以后,得益于貿易往來,浮世繪漂洋過海,以完全迥異于西方的繪畫模式和風格,受到廣泛關注,并對法國印象派繪畫、乃至西方現(xiàn)代美術產生巨大影響,留下了東西方藝術交流史上一段“日本主義”的佳話。二、歌川廣重的藝術道路作為浮世繪版畫重要題材之一,風景畫興起于幕府末期,較之其他題材出現(xiàn)的晚一些,也正因此,它最顯著地體現(xiàn)了西方美術對浮世繪的影響?？梢哉f,以透視法為主要代表的西方繪畫,給日本畫家?guī)硇碌目赡苄院涂臻g。其中,歌川廣重作為風景畫大師的代表人物之一,他的風景畫不僅體現(xiàn)出西方繪畫的影響,更是在日本傳統(tǒng)美術樣式與風格的繼承中形成了獨具特色、頗為哀婉的情懷。歌川廣重本名安藤重右衛(wèi)門,幼名德太郎,其父安藤源右衛(wèi)門供職于幕府消防組織,負責參與幕府政權所在地江戶城的防火安全。1809年,歌川廣重13歲時,父母相繼離開人世。15歲時入歌川豐廣門下學習浮世繪。次年,依照當時浮世繪界師徒藝名的傳承規(guī)矩,歌川豐廣取自己畫號中的“廣”字,加上歌川廣重本名“重右衛(wèi)門”中的“重”字,給其賜名為廣重,因此有資料也將歌川廣重稱為安藤廣重。歌川廣重的早期題材主要是人物畫,現(xiàn)存最早的作品是1818年繪制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插圖。雖然江戶末期的狂歌水準已經趨于低落,無法與此前相比,但各種民間團體卻空前活躍,遍及全國。浮世繪畫師的主要收入來源之一就是制作狂歌繪本,因此通曉狂歌并以此結識更多的朋友對于開拓畫業(yè)不無裨益。136自然歌川廣重與狂歌師們也有著廣泛的交往。同時,對狂歌本的插圖安排可以很好的訓練畫家的構圖能力,可以說,歌川廣重在狂歌方面的修養(yǎng)成為他畫業(yè)的豐厚底蘊。1831年,歌川廣重刊發(fā)《東都名所》系列,化名“一幽齋”,這被譽為他真正意義上風景畫的開端。值得一提的是,這一年浮世繪版畫中的另一位風景畫大師葛飾北齋發(fā)表了著名的《富岳三十六景》。在當時的浮世繪界,繼喜多川歌磨去世之后,北尾重政、歌川豐國、鳥文齋榮之等一代巨匠也相繼離去,取而代之的是充滿頹廢氣息的美人畫占統(tǒng)治地位。葛飾北齋的風景畫打開了浮世繪題材的新領域,無疑給畫壇帶來一股清新之風,對江戶浮世繪風景畫產生了不可估量的影響。歌川廣重在《東都名所》中使用了當時新興的礦物質顏料藍色,這種新的色彩與歌川廣重的文人俳諧趣味相結合,在畫面上構成一種感傷的審美情趣,漸顯歌川廣重的個人格調。他盡力壓縮人物在畫面上的分量,力圖體現(xiàn)純粹風景畫的概念,同時亦可見西洋繪畫技法的影響。其中《高輪之明月》尤值一提,飛來的一群大雁打破了構圖上的平板,寫實與抒情相融,有限的色彩很好地再現(xiàn)了月光如鏡的夜色。歌川廣重此前也從事過役者繪、武者繪和美人畫的制作,但都業(yè)績平平。他終于在風景畫中找到了托付自我性情的契合之處,開始顯露出不凡的潛質,200可以說,《東都名所》是歌川廣重后來風景畫大業(yè)的出發(fā)點。1833年,歌川廣重刊發(fā)《東海道五十三次》系列,這是奠定他作為浮世繪風景畫大師的成名作。17世紀初德川家康建立幕府以來,就開始著手修筑江戶連接全國各地的主要干道,并在沿途設置供公務職員外出及百姓通行住宿的旅店。當時共修筑了包括自江戶北上的中山道、通往德川家康行宮的日光等5條主要道路,其中交通最為繁忙的當屬東海道。歌川廣重于1832年8月隨幕府官員上京向皇室進貢駿馬和戰(zhàn)刀,被稱為“八朔之御馬獻上”,他受命隨同往返并作畫紀錄。32考察史料,歌川廣重往返東海道所經歷的只是夏秋兩季,因此《東海道五十三次》中的其它兩季風景應是參考當時許多帶插圖的旅游資料如《東海道名所圖會》等,將其中的一些景物和構圖借鑒后,創(chuàng)造性地描繪了冬春兩季的沿途風情。整體來看,通過提煉、概括及引進西方繪畫因素,歌川廣重濃墨重彩地渲染了旅行的氛圍。構圖設色簡練,人物造型及動態(tài)富有感染力,生動表現(xiàn)了沿途景致以及季節(jié)與天氣變化。魅力無限的風雨氣象、四季景色以及賞花眺月、悠悠行旅的寫照,正是日本傳統(tǒng)和歌中常有的意境,透露出單純、典雅的品格,洋溢著淡定悠遠的抒情氣氛。為了再現(xiàn)大和繪傳統(tǒng)季節(jié)性的詩情畫意,歌川廣重在畫面構成上運用了多種手法以營造感人氣氛。如在白雪皚皚的《龜山》中,為了渲染雪后清晨那透明微涼的空氣所氤氳出的深曠致遠,歌川廣重有意識地賦予主要景物以清晰的方向性,即向右上角傾斜,整體斜線構成了強烈的空間指向,并在色彩上將淡藍與淺紅分別置于天地兩端,羽化技法的運用使之遙相呼應、融為一體,凝練的構圖和簡約的色彩共同烘托出晴空萬里的冬日景象。又如在斜雨如梭的《莊野》中,農夫們行色匆匆,背景上層層疊疊的竹林幻化成灰暗的陰影,透露出一股淡淡的感傷情懷。畫面中的斜坡、斜雨和竹林又相互構成了不穩(wěn)定的三角形,進一步折射出陣雨中人們不安的心里狀態(tài)。這些均反映出歌川廣重熟練巧妙地構圖水準。在《東海道五十三次》取得巨大成功之后,歌川廣重又連續(xù)制作了多個系列的風景畫,如追求水墨畫效果的《近江八景之內》、描繪京都四季風光的《京都名所之內》及《江戶近郊八景》等。在這一過程中,歌川廣重的風景畫也漸趨成熟,畫面更加靜謐,色彩配制愈發(fā)古雅蒼練。1837至1838年間,歌川廣重參與制作了《木曾海道六十九次》系列。木曾道(即中山道)是江戶時代的五大通道之一,由江戶出發(fā)北上然后西去,經中部山區(qū)在關西的草津與東海道連接,沿途多為崎嶇山路。木曾道在浮世繪風景畫中時有表現(xiàn)。值得一提的是,《木曾海道六十九次》系列由溪齋英泉和歌川廣重共同完成,其中溪齋英泉繪制24幅,歌川廣重繪制后續(xù)的47幅的。110較之溪齋英泉著眼于人物刻畫,渲染濃厚的生活氣息,歌川廣重的47幅畫面則顯得寞落與沉靜,透出一片旅途的空寂與人生的悲涼之感。畫面上感受不到類似《東海道五十三次》中《日本橋》那樣的市井氣息,也沒有《四日市》那樣鮮活的人物動態(tài),更多的是《輕井澤》的寂寞孤煙,《中津川》的蕭蕭冷雨,《大井》的空遼白雪和《宮之越》的崎嶇小道?！断瘩R》是這個系列中的經典,洗馬位于今天的長野縣鹽市,因武士將軍木曾義重及家臣曾在此洗刷坐騎而得名。畫面表現(xiàn)的是洗馬驛站西側的奈良井川,滿月下薄云如紗,夜色闌珊,星垂曠野,運送薪柴的小舟與木筏順流而下,垂柳與蘆葦隨風順勢與人物動態(tài)相呼應,墨版與藍色的羽化拓印渲染出萬籟俱寂的感傷愁情,“是自然與廣重渾然一體的屈指可數的名作”。135隨后,歌川廣重創(chuàng)作了晚期作品《雪月花》系列及《名所江戶百景》系列(此系列于1856年開始,持續(xù)到1858年他去世為止),均展現(xiàn)了畫家嫻熟的版畫技法和清凈、嫻雅、細致但又哀愁的情思。通覽歌川的風景畫可見,雖有西方繪畫的影響,但總體展示了日本人視角下的日本式的風景,他的作品讓人在感受到日本民族細膩審美意趣的同時,還體驗到淡淡的鄉(xiāng)愁情緒,流露出日本的本土文化心理,由此被人稱為“鄉(xiāng)愁廣重”。他那詩一般意境下的平凡生活,喚起人們對傳統(tǒng)的懷念。畫面以綿綿春雨、林間月影和平野孤煙取代了喧囂的人群、華麗的神社寺院、繁榮的驛站以及旅館的饕宴,那股濃郁的旅途空寂與故鄉(xiāng)愁情悄然爬上心頭。不僅如此,如日本人對自然與季節(jié)的敏感,歌川廣重十分善于在風景畫中表達對四季變化的主觀感受,使作品洋溢著濃重的抒情品味和文人意趣。歌川廣重之所以被稱為“鄉(xiāng)愁”畫家,不僅在于他生動表現(xiàn)了日本的陰晴雨雪和山川風物,更多的是因為在他對自然風物的描繪中可以看到某種對自然的依戀情懷。這種情緒的表達主要是通過簡潔抒情的色彩關系以及具有典型意義的風物描寫實現(xiàn)的。歌川廣重是第一個在畫面中強調季節(jié)感的浮世繪畫師,他并沒有刻意營造某種傳統(tǒng)山水畫或水墨畫中的超自然理想境界,而是通過對不同景致在四季中自然變化的描寫,來完成“鄉(xiāng)愁”情緒的提煉和表達。206從《日本橋》的朝霞到《品川》的日出、從《沼津》的黃昏到《蒲原》的雪夜都可以深切感知到這份文人雅士的山水情結。同作為日本浮世繪風景畫大師,人們時常將葛飾北齋與歌川廣重相提并論,然兩人在精神氣度上存在明顯區(qū)別,相對于葛飾北齋充滿力量感的繪畫世界,歌川廣重的版畫更富有抒情性。正如日本著名文學