鋼琴視唱練耳訓練的研究

鋼琴視唱練耳訓練的研究

現(xiàn)在，學習鋼琴的孩子人數日益增多。但好些老師發(fā)現(xiàn),有些學了好幾年琴的琴童依然存在著不少問題。如樂感差,背譜、視奏困難,不能獨立練琴,完全依賴老師逐小節(jié)地教,不喜歡聽音樂等。如果用強迫手段讓兒童學下去,很多兒童會逐漸厭倦學習鋼琴,導致中途輟學。我認為可以采取積極的方法來解決。即:通過一種兒童可以理解的學習,逐步提高樂感、背譜、試奏能力,讓兒童喜歡聽音樂,從而逐步衍變?yōu)槎眯蕾p音樂。于是我把目光聚焦于視唱練耳上。視唱練耳顧名思義可以分為視唱和練耳兩大部分。視唱的任務就是培養(yǎng)準確而迅速的讀譜視唱能力,掌握正確的音準、節(jié)奏,并有樂感地唱出各種調式、調性的單聲部和多聲部。練耳則是培養(yǎng)對和聲、復調等的聽覺分辨能力,培養(yǎng)內心聽覺。兒童通過對這兩大部分的學習可以迅速而準確地讀譜唱譜;在多聲部的演唱中或在合唱隊中亦有不俗的表現(xiàn);喜歡聽音樂,有自己的理解。這一切相比于那些學琴多年唱歌仍跑調、對音樂充耳不聞的兒童,該是一項多么有成就感的事。因此筆者認為,視唱練耳是一門人人都應學、不可替代的藝術素質必修課。實際情況究竟如何呢?我通過實驗的方式做了對比,兩組兒童分別進行學琴為一年的訓練,第一組同時進行視唱練耳訓練,而第二組則沒有,學琴前與學琴一年的學習效果對比如下(見文末附表,77-78頁)。從表中可以看出,兩組兒童在素質方面開始還比較接近,但隨著學琴時間的增長,技巧的增長與音樂才能的增長不成正比例。這勢必會造成學琴越學越困難,自己又毫無解決困難的能力,以至于越學越灰心,越沒興趣。由此可見,當音樂才能的增長速度跟不上技巧增長所需的正常速度時,音樂才能的單薄就可能會阻礙技巧的發(fā)展。二者之間發(fā)展的不均衡性是導致有的兒童中途輟學的主要因素。通過一段時間視唱練耳的學習,兒童在學琴途中是否會困難少些?對于音樂學習自學能力是否會有所增強?針對一系列的設想,我又對兩組琴童在鋼琴的學習狀況上作了一番比較。一組在學琴初期就伴有視唱練耳的訓練,另一組則沒有進行視唱練耳的訓練,其情況如學習狀況圖示二(見文末附表,78頁)。從表中可以看到,通過視唱練耳學習的兒童,其音樂的素質有明顯提高,獨立學習方面的能力也大為增加,在學習中碰到的阻礙也相應減少,這會讓眾多鋼琴老師從“陪練”的地位上解放出來,從真正意義上成為兒童鋼琴學習途中的“藝術指導”。而筆者對第一組兒童進行了解,他們也表示每碰到新的問題,老師稍加提示他們就能自行解決,他們沒有對學習灰心,不會有太多的挫折感。這樣他們就有可能不斷地學下去,讓鋼琴真正成為他們的朋友。而第二組兒童則明確地表示他們在一首樂曲上停滯不前,數周反復練都練不好的情況時有發(fā)生,即使過了,完成的質量也是不高的。這讓他們對樂曲產生了厭煩情緒,灰心、輟學的念頭也隨之而生。因此在學琴過程中同步加入視唱練耳的學習是很必要的。而在初學的兒童就進行訓練,其影響更是深遠的。第一,視唱練耳的訓練有助于形成固定聽覺。從許多音樂家看來,音樂能力很高的人往往是擁有固定聽覺的人。根據雷維斯的《音樂心理學入門》一書,在美國的調查,男性有固定音感的只占7%,女性更少,只有5%?？梢姽潭犛X并不是一項容易獲得的能力,但也并非說是不可獲得的。這個高度標準的建立是后天性的、經驗性的、可訓練的。但應強調的是,只有在低年級時這種能力才能有明顯變化,到了10歲左右就會變得不為實踐和訓練所影響。從這里我們看到兒童視唱練耳培養(yǎng)的必要性與緊迫性?？茖W家通過觀察發(fā)現(xiàn),人在0歲至6、7歲這個階段是記憶的黃金時期。兒童在下意識中可以記住所接觸的大量聲信號,而且永遠不忘,但這并非說不需要人為的培養(yǎng)(少數天才兒童除外)。人的無意認記是可以引導的,可以通過人為的方式來培養(yǎng)一個人的無意認記的專題方向,這當然離不開早期的視唱練耳教育。我們需要不斷地引導兒童的音樂關注性,把兒童的處于朦朧意識的、不確定性的、甚至是無意識的聲信號與具體的音樂符號相對應起來,形成一種有意識的學習,以便更大程度地提高人的特殊信息儲存量。但有的家長和老師想:在彈鋼琴的同時都接觸音響了,是不是沒必要再專門練了?從上面幾個表格中可以清晰看到,有無訓練的兒童是有一定差別的。而國外的一些實驗也同樣說明了專門訓練的必要性。有人曾對一組鋼琴家及一組大提琴家及小提琴家作了比較,發(fā)現(xiàn)全部鋼琴家的音高差別感受性都低于大提琴家和小提琴家。這種差異當然不是“自然選擇”,而是由于拉弦樂器專業(yè)比鋼琴給予音高感受性以更多的練習機會。弦樂沒有明確的鍵,要靠耳朵來感受音準,因而弦樂手總是在充當“直接調律師”;而鋼琴手因為有明確的鍵,他們在很多時候就不會自覺地用耳朵來感受音準,他們所充當的是“間接調律師”。因此學鋼琴的兒童還是有必要進行專門的視唱練耳訓練,把耳朵積極地調動起來。第二,視唱練耳還能提高兒童的視奏能力。很多老師都發(fā)現(xiàn)有些兒童的視奏能力較差,節(jié)奏無從把握、錯音太多、視奏彈得不流暢,中斷次數較多。這些問題仍有可能是兒童音樂素質薄弱所造成的。視奏是一項視覺、內心聽覺、感知覺相結合的活動。讀樂譜的過程決不是單純地看的過程,在它之上還疊加了另一個高級的聽覺活動,但它的聽覺表象不是發(fā)生在視覺之后,而是直接“用眼睛聽”,在視覺發(fā)生的同時疊加內心聽覺,把樂譜視知覺轉變?yōu)橐暋X,樂譜本身開始被體驗為聽覺映象。這使得內心聽覺去指揮手的相應運動,從而減少視奏錯誤的發(fā)生頻率。再則,當兒童擁有良好的內心聽覺時,就會使“視”的速度加快。因為當視覺看當前小節(jié)時,內心聽覺是同時疊加于視覺之上的,音符迅速轉化為內心音響,成為一種音響記憶儲存下來。這就使得眼睛的超前成為可能,即前部分的音響運動模式與后部分的視覺圖象疊加起來,形成一種眼睛、思維走在手指運動之前的活動。這種有預先性的活動無疑會減少在彈奏過程中中斷的現(xiàn)象,使視奏更為完整流暢。第三,視唱練耳的訓練還有助于培養(yǎng)良好的樂感。視唱練耳是一門符號性、人文性、知識和實踐高度統(tǒng)一的學科,從中可以獲取豐厚的養(yǎng)料,了解不同音樂的節(jié)奏、音調、情感的異同。讓兒童體會到搖籃曲與進行曲等的差別,圓舞曲又有何特色。當兒童感受到了圓舞曲的節(jié)拍韻律后,有兒童曾對我說他也想隨著音樂跳起舞來;在彈這首曲子時他感到快樂。而進一步說,學習者又在視唱練的練習中運用所學的音樂知識:大調、小調、民族調式具有怎樣的音響效果,各個和弦又會發(fā)出怎樣的音響,可明朗、可晦暗、可濃、可淡、可清、可濁。倘若學生缺乏知識和聽覺經驗積累,即使會演奏,大腦空空如也,缺乏對音樂的理解、共鳴,表演又怎能感人。因此,只有提高自己的音樂素養(yǎng),思維才能豐富,表演才能既具有個性,又有豐富的內涵,讓源源不斷的樂感之流從指間流淌出來。第四,視唱練耳的訓練有助于提高背譜能力。背譜方式可分為音響記憶、動作記憶、樂譜記憶等。動作記憶是一種動作慣性的記憶,很多時侯是一種下意識的行動,它基本上與音響進行的時間是同步的,缺乏一定的預先性。動作記憶從另一方面來說它是一種經驗性的記憶,,因此其準確性是有限的;樂譜記憶是一種死記硬背的記憶,有時一首就是厚厚一本。成千上萬個音符都是一個個獨立的個體,篇幅之長,數量之巨,這都給記憶的廣度、深度,以及記憶的持久性都帶來了一定的難度。使我們很難把一個個的音符準確地記憶下來。但在音響記憶方面來看,兒童時期唱過的歌謠在若干年后的今天我們依然清晰地記得。因為音響記憶是音響塊狀的記憶,是化單個為整體的記憶,它是有一定邏輯性的。相對前兩種方法來說,它是具有一定有序性的記憶。人在記憶某種事物時可能都有這種體驗:記住一些彼此之間毫無聯(lián)系的事可能較之于記憶一些相互之間有一定關聯(lián)的事物要難得多。因此這種化單個音符為塊狀音流的記憶方式相對來說就簡單得多也牢固得多。但筆者的意思絕不是要片面強調音響記憶。有的人提出一個從沒有過聽覺的天生聾子,也能用鋼琴彈出旋律。對樂曲進行純粹運動性的識記是完全可能的,但遺憾的是它甚至成為廣泛流行的方法,讓聽覺表象與鋼琴運動彼此孤立起來。這當然使得背譜的難度大為增加,使兒童甚為苦惱。筆者曾碰到過這樣的學生:曲子是彈出來了,可就是背不下來。當他嘗試背譜時,一旦中斷就根本接不下去,他無法想出下一個音具體是什么;如果要想讓他繼續(xù)下去,他就一定要堅持從頭來,他希望這次“運氣”能好點,能隨著運動記憶的慣性走下去,不要中斷。這一類兒童的記憶方式可能是單一的。他們把背譜彈琴當成了單純的手指運動,從而封閉了自己的內心聽覺,這些都是有責任心的音樂教育者所不希望看到的。我們希望看到的是把幾種不同記憶綜合起來,進行整體記憶。試想如果兒童具有了固定音高能力,這種以固定音高概念為基礎的良好的內心聽覺就會走在演奏的前面。音響一在大腦中響起,樂譜記憶的視覺影象就會在眼前閃現(xiàn),猶如樂譜在面前一頁頁地翻過,與此同時內心聽覺會迫使手迅速而自然地在鍵盤上尋找位置,充分調動運動記憶,這就使得記憶中斷的情況可能會較少出現(xiàn)。反之,有的學生采用不聽、不唱的方法來背譜,用操作代替心理練習,不從聽辨問題上尋找出口,到正式演出時有可能還會出現(xiàn)失誤。第五,視唱練耳的訓練可以培養(yǎng)兒童欣賞音樂的能力。音樂是聽覺的藝術,很難想象,一個不懂欣賞音樂甚至根本不愿聆聽音樂的兒童能一直堅持學習鋼琴(除非逼迫)。“欣賞”一詞有理解和享受兩層含義。單純地聽音樂并不會導致理性的音樂享受,而理性的聽才能夠助長音樂享受。有的老師只是單純地讓學生聆聽,學生根本聽不懂,它遲早會將教師的一廂情愿轉嫁給遭受挫折的心靈,產生消極態(tài)度。只有當一個人具有了一定的音樂欣賞水平時,他才能夠享受音樂。這是因為,通過聽知覺及概念化,他就能理解所聽到的音樂中調性和節(jié)奏特征、音色、曲式結構、風格等要素。因此可以說音樂只親睞那些有準備的兒童。這些準備包括對音高和節(jié)奏要素、音色、音樂曲式以及音樂風格等方面的學習。而通過對兒童的視唱練耳的培養(yǎng),在視唱練耳中由簡到繁地讓兒童接觸各種類型的音樂,并引導他們認識從而判斷音樂的調性和節(jié)拍,可讓兒童隨著音樂節(jié)奏產生身體律動;在鋼琴上演奏節(jié)奏和旋律性伴奏、識別特殊調性模式和節(jié)奏模式、聽轉調和節(jié)拍變化、聽寫一些節(jié)奏和旋律片段,這些都有助于調性、節(jié)奏的知覺和概念的發(fā)展,都在為音樂欣賞作著準備。因此可以說準確的視唱和良好的內心聽覺無疑是形成音樂欣賞能力的基石。由以上的分析可以看到,早期視唱練耳的學習對兒童的音樂學習是