門德爾松《無詞歌》op53第一樂章分析

門德爾松《無詞歌》op53第一樂章分析

《無詞歌》是門德爾松音樂的杰作之一。這是世界鋼琴的瑰寶。門德爾松首創(chuàng)了《無詞歌》這一鋼琴小品體裁,是他將鋼琴小品發(fā)展到了一個新的高峰。在《無詞歌》這部作品中他傾注了大量心血。《無詞歌》的創(chuàng)作經(jīng)歷了19年的時間,OP.53創(chuàng)作于1841年,是其成熟時期的作品之一,是獻給索比婭·霍爾斯麗小姐的作品。一、u3000結構全曲64小節(jié),12∕8拍,節(jié)奏稍快的行板,整首樂曲流暢、安靜。樂曲是一個帶再現(xiàn)的典型三段曲式結構,前有引子,后尾聲。引子(第1-3小節(jié))用低音加分解和弦音的形式對主題做導入,是全曲伴奏織體的原型材料,貫穿始終,為樂曲的進入在情緒、速度、調(diào)性上做了準備。呈示段A(第4-11小節(jié))由2個4小節(jié)長度的樂句同頭變尾變化重復而構成,在結構上雖由兩個樂句構成,具備“主副”題的條件,但因其材料都相同,故兩句之間沒有形成對比,調(diào)性上也是一致關系。中段B(第12-24小節(jié)),由2+2+2+7的樂節(jié)構成,規(guī)模上比A段多出5小節(jié),材料來源于A段,屬于引申型中段,同時材料的發(fā)展上具有一定的“展開”性。再現(xiàn)段A1(第25-30小節(jié))為縮減再現(xiàn),在A段主題材料4小節(jié)的基礎上,通過第28小節(jié)和聲上不完滿終止的使用(旋律結束在主和弦的三音上),擴充2小節(jié),變?yōu)?小節(jié)的長度。接下來的兩段是中段B和再現(xiàn)段A1的反復,分別是(第31-43小節(jié))和(第44-49小節(jié)),作曲家沒有采取省略記錄的方式,結構上沒有變化。最后尾聲(第50-64小節(jié))的材料由A段引申而來?？蓜澐譃?+9的兩個類似于平行樂句關系的結構。整首樂曲一氣呵成,結構分析圖如下:二、半音化思維下的和聲東南角同化作用引子(第1-3小節(jié))、呈示段A(第4-11小節(jié))bA大調(diào),第5-6小節(jié)向bD大調(diào),第6-7小節(jié)向bE大調(diào)離調(diào)。譜例一(第5-7小節(jié)):中段B(第12-24小節(jié))是全曲的重要部分,第12小節(jié)至第15小節(jié),門德爾松運用了低音半音化的手法,使調(diào)性極不穩(wěn)定。第13小節(jié)通過bF音的出現(xiàn)加入和聲大調(diào)的色彩,第15小節(jié)調(diào)性移至主調(diào)上方三度bC大調(diào)上,經(jīng)過四小節(jié)的發(fā)展,在第19小節(jié)出轉(zhuǎn)回bA和聲大調(diào)。這部分門德爾松通過加入和聲大調(diào)降Ⅵ級和三度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,極大的豐富了調(diào)性色彩,具有濃厚的浪漫主義音樂風格特點。譜例二(第13-20小節(jié)):再現(xiàn)段A1(第25-30小節(jié))調(diào)性回歸至bA大調(diào)上。中段、再現(xiàn)段的反復部分調(diào)性和之前保持一致。尾聲部分(第50-64小節(jié))第49小節(jié)通過bA大調(diào)的Ⅰ級三和弦作為c小調(diào)的Ⅵ級三和弦實現(xiàn)共同和弦轉(zhuǎn)調(diào),緊接著在第51小節(jié)轉(zhuǎn)回主調(diào)bA大調(diào),在第53小節(jié)處轉(zhuǎn)至c小調(diào),第55小節(jié)又轉(zhuǎn)回bA大調(diào)直至結束調(diào)性沒有變化。譜例三(第49-56小節(jié)):三、由加六度音屬和弦結構構成調(diào)性不明確此曲在和聲上的發(fā)展具有古典主義和聲和浪漫主義和聲相結合的特點。首先在引子的3小節(jié)中,右手演奏部分使用了屬持續(xù)音,和聲上出現(xiàn)了全曲第一個向?qū)倨吆拖业碾x調(diào),預示了樂曲在調(diào)性、和聲上“動蕩”的特點。呈示段A第5-7小節(jié),向下屬和弦、屬和弦離調(diào),并在第7小節(jié)形成半終止結束第一樂句。樂段在第10小節(jié)處加入屬七十三和弦(又稱為加六度音屬和弦)經(jīng)下屬Ⅱ6和弦到K四六和弦至Ⅴ7和弦結束于Ⅰ主和弦,形成完滿終止。中段B除調(diào)性發(fā)生變化,和聲上均為正副三和弦、七和弦,無離調(diào)。再現(xiàn)段A1在第28小節(jié)向Ⅲ級和弦方向的Ⅱ7、Ⅴ7和弦離調(diào)(或理解為短暫向c小調(diào)游離)。尾聲在第50小節(jié)、52小節(jié)、56小節(jié)、57小節(jié)、58小節(jié)、59小節(jié)使用高疊置的屬九和弦,增加和聲色彩。第57-58小節(jié)通過使用屬九和弦到Ⅰ四六和弦的進行,形成和聲阻礙進行,擴充樂句結構。第61小節(jié)、62小節(jié)通過向Ⅲ級的Ⅶ2和弦離調(diào)的運用,打破了建立在第61-64小節(jié)主持續(xù)音上音樂的平靜,增添一絲和聲色彩的波動。此外,樂曲大量使用和弦外音。如第3小節(jié)、第7小節(jié)、第11小節(jié)、第13小節(jié)、第15小節(jié)等使用的輔助音;第6小節(jié)、第7小節(jié)、第10小節(jié)等使用的延留音;第5小節(jié)、第9小節(jié)、第17小節(jié)、第22小節(jié)等使用的倚音;第4小節(jié)、第8小節(jié)、第25小節(jié)等使用的經(jīng)過音,一系列和弦外音的使用加大了旋律的流動性,同時豐富了樂曲的色彩。四、纖網(wǎng)材料的分裂重復方式第5節(jié)這首樂曲材料的使用十分緊湊,呈示段A弱起小節(jié)開始的十二拍旋律(如下圖)是全曲的核心材料,貫穿始終。無論是在五個樂段的開始或中間發(fā)展部分及尾聲的開始都是這個核心材料的重復或模進發(fā)展而來。由此可見,門德爾松對此曲材料的運用上達到了驚人的地步。譜例四(第3-4小節(jié)):首先,呈示段A兩個樂句的材料是平行關系,形成了屬主呼應的樂段關系,是典型的呈示型樂段的寫作手法。中段B開始以2小節(jié)為單位下二度模進核心主題材料,接著重復2小節(jié),再上三度模進2小節(jié),調(diào)性也模進轉(zhuǎn)至上三度bC大調(diào)。隨后重復2小節(jié),運用分裂材料發(fā)展的方式進行了5小節(jié),調(diào)性隨之回歸至主調(diào)。再現(xiàn)段A1幾乎原封不動的重復了呈示段A的第二樂句,后將第26小節(jié)、27小節(jié)的材料通過分裂重復的方式擴充了2小節(jié)。中段、再現(xiàn)段反復部分在材料上幾乎沒有變化,經(jīng)過筆者細致的查看,僅在中段反復的第37小節(jié)(原中段第18小節(jié))的最后三拍中加了一個八分音符的“2”音,其余材料一模一樣。當然,其余織體部分在原來的基礎上加厚,和聲上有細微的調(diào)整,但調(diào)性上未發(fā)生任何變化。最后,尾聲從核心主題材料的下三度模進開始,在第53小節(jié)、第61小節(jié)、第62小節(jié)分別重復一次。五、“麻雀”的結構大力規(guī)律,其手法更豐富通過對門德爾松《無