李翔的人物畫創(chuàng)作與當(dāng)代社會

李翔的人物畫創(chuàng)作與當(dāng)代社會

李翔生于196年出生于山東省臨沂市?，F(xiàn)任解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長,中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任,中國美術(shù)家協(xié)會理事,北京美術(shù)家協(xié)會副主席.中國畫學(xué)會副會長,中國書法家協(xié)會理事,中國油畫學(xué)會理事,中國藝術(shù)研究院研究員等職。多次組織并主持全國、全軍美術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研究活動(dòng)并擔(dān)任評委。作品多次參加全國性重要展覽,并在第八、九、十屆全國美展中獲獎(jiǎng)。作品入選全國中國畫百年大展和首屆、第二、三屆北京國際雙年展。多件作品被中國美術(shù)館、國家博物館.北京市美術(shù)家協(xié)會等機(jī)構(gòu)收藏。今天的社會,是一個(gè)視覺的社會,影像與圖像已經(jīng)成為社會生活中的一種物質(zhì)性力量,參與社會歷史的進(jìn)程。特別是那些當(dāng)代藝術(shù)家生產(chǎn)的圖像,已經(jīng)脫離開藝術(shù)的膜拜價(jià)值,成為與社會過程互動(dòng)的一種力量。這一點(diǎn),我們可以舉謝海龍的《大眼睛女孩》為例,這幅著名的攝影作品由于反映了鄉(xiāng)村女孩在艱難生活中對于學(xué)習(xí)的渴望,從而推動(dòng)了中國“希望工程”的迅速發(fā)展。從這樣的藝術(shù)圖像在社會傳播中所產(chǎn)生的巨大能量中,我們可以看到,今天的藝術(shù)不再被看做只是“反映”和“溝通”我們所生活的世界,它也參與創(chuàng)造這個(gè)世界。在當(dāng)代的藝術(shù)圖像世界中,個(gè)體與民族的信念、價(jià)值和欲望也日益通過圖像被建構(gòu)、被折射或者被扭曲。在我看來,軍旅畫家李翔的一系列主題性中國畫,就是這樣一種積極參與社會歷史進(jìn)程的藝術(shù),為我們提供了一種對當(dāng)代社會的獨(dú)特的觀看方式。李翔的作品,著眼于民族的命運(yùn)和視覺記憶,關(guān)注社會弱勢群體,反映了當(dāng)代中國社會發(fā)展的大趨勢。但是他的作品不是記錄式的社會學(xué)圖像,而是體現(xiàn)了個(gè)體與民族的信念和價(jià)值。德國著名哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)在《美學(xué)》一書中曾提到藝術(shù)對于一個(gè)民族的重要性,就在于后來的人可以通過藝術(shù)了解一個(gè)民族的精神發(fā)展史。如果某一個(gè)民族在自己的歷史發(fā)展過程中,沒有留下豐富而鮮明的人物群像,那么,在后代的視覺歷史中,由于這個(gè)民族的人物畫的圖像和影像模糊不清或空白,我們對于它的了解就會失去判斷的基礎(chǔ)和了解的可能性。在這一點(diǎn)上來看李翔的人物畫創(chuàng)作,就可以看出其藝術(shù)價(jià)值就在于,李翔以其對于人物畫的本質(zhì)性理解,將藝術(shù)家的真誠感受放在第一位,直面生活,真實(shí)地書寫現(xiàn)實(shí)中國的普通人,為我們留下了當(dāng)代中國人的可信形象。李翔在作品中弱化了新中國主題性繪畫傳統(tǒng)中的故事與情節(jié)因素,著眼于突出人物形象的刻畫。在這一過程中,李翔沒有停留在一般意義上的客觀再現(xiàn),而是重視自己的主觀體驗(yàn),他將自己對人物心理活動(dòng)的感應(yīng)能力,轉(zhuǎn)換為藝術(shù)圖像的創(chuàng)造,以極具視覺穿透力的表現(xiàn)手段,表現(xiàn)日常生活在人物面部和身體上留下的痕跡。他沒有簡單地“美化”筆下的人物,而是追求客觀對象的真實(shí)與藝術(shù)家感受性的真實(shí)的內(nèi)在一致性,在反映現(xiàn)實(shí)人物的形象的同時(shí),也反映他們所處的具體歷史環(huán)境,從而揭示出他筆下的人物(主要是軍人與農(nóng)民)在當(dāng)今時(shí)代的精神狀態(tài)。在這里,我們可以討論一下兩對相互關(guān)聯(lián)的重要概念,辨析其內(nèi)在的差異性。這兩對概念即“精神生活”和“意識形態(tài)”、“公民”與“人民”。對于李翔這一代藝術(shù)家來說,這種概念的差異從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看,具有重要的人文價(jià)值和意義,它涉及當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該在何種意義上保持對于作品思想內(nèi)容的關(guān)注。中國藝術(shù)的發(fā)展在20世紀(jì)80年代一度與當(dāng)代中國的“精神生活”有所疏離,而“精神生活”不同于“意識形態(tài)”。哲學(xué)家周國平認(rèn)為,80年代以來,日益開放的中國社會發(fā)生了深刻變化,從精神層面看可以概括為兩個(gè)相關(guān)的方面,即意識形態(tài)的弱化和本來意義上的精神生活的覺醒。在他看來,精神生活與意識形態(tài)這兩個(gè)概念的區(qū)別在于:“在內(nèi)容上,精神生活所尋求的是生命意義,被尋求的這個(gè)意義往往體現(xiàn)為某種超越于世俗的肉身生活和社會生活的精神價(jià)值,因而對它的尋求和守護(hù)往往具有終極關(guān)懷的性質(zhì)。意識形態(tài)則是為了維護(hù)特定的政治制度和經(jīng)濟(jì)制度而建立的觀念體系,作為上層建筑的一個(gè)重要組成部分,它無疑具有強(qiáng)烈的世俗性和功利性。在形式上,精神生活在本質(zhì)上只能是以個(gè)人為本位的,是個(gè)人對生命意義的自覺尋求和對某種精神價(jià)值的自覺認(rèn)同,因而必須是一個(gè)內(nèi)在的自由的領(lǐng)域,在社會層面上則呈現(xiàn)多元化形態(tài)。如果一個(gè)人被強(qiáng)迫接受和強(qiáng)制灌輸某種思想,我們當(dāng)然不能說他是在過一種精神生活,而意識形態(tài)恰恰在不同程度上是這樣一個(gè)過程,它在本質(zhì)上不承認(rèn)個(gè)人,只把個(gè)人看做由它操縱的群體之一分子,因而具有強(qiáng)烈的一元化、整體化傾向。正是通過與意識形態(tài)的對比,精神生活凸現(xiàn)了自己最鮮明的兩個(gè)特點(diǎn),就是基于個(gè)人自由的自覺性和基于終極關(guān)懷的超越性?！庇纱?我們可以討論另一對不同的概念,即“公民”與“人民”的差異,作為個(gè)體的某一個(gè)人,當(dāng)然要生活在一個(gè)具體的國家,他的思想和價(jià)值觀,不可避免地要受到他所生活的國家的歷史與當(dāng)下政治制度的影響。依照某一國家、某一政黨和政治結(jié)構(gòu)的要求,個(gè)體的人作為一個(gè)國家的“公民”,應(yīng)該承認(rèn)并接受這個(gè)國家的主流意識形態(tài)的價(jià)值觀,讓個(gè)體的人生價(jià)值與行為準(zhǔn)則與國家的主流價(jià)值保持一致,這樣,他就是國家眼中的“好公民”。但是,每一個(gè)國家的政治制度不同,歷史文化也不同,對于自己的“公民”所要求的社會生活準(zhǔn)則和人文價(jià)值也有所不同。在這樣的情況下,作為個(gè)體的人,是否還可以具有某種超越性的精神生活,即尊重和接受那些超越不同國家制度的人類社會的普遍理想與價(jià)值觀?例如對于他人的理解與關(guān)心,對于生命的尊重與熱愛。這種尊重與關(guān)懷和個(gè)人的社會地位無關(guān),與個(gè)人的經(jīng)濟(jì)狀況無涉,是一種普遍的對于他人的尊重與關(guān)心。這就是我們所說的,作為“人民”的一分子,在人的意義上理解并關(guān)心他人,尊重每一個(gè)人的精神生活的自由。在我看來,李翔代表著一代藝術(shù)家的新的人文理想,即穿越國界與意識形態(tài),著眼于對普通人的的生存境遇的關(guān)注,以自己的藝術(shù),推動(dòng)一種精神生活的自由氛圍的生成,著眼于整個(gè)社會全體公民的人性質(zhì)量與倫理品格的提升,從而體現(xiàn)出藝術(shù)家基于個(gè)人自由的藝術(shù)自覺和對于當(dāng)代人精神狀態(tài)的人文關(guān)懷。這正是改革開放以來,新一代中國畫家與“文革”前的一代畫家的重要不同,即他們沒有把“人民”看做一個(gè)抽象的“整體”,而是看做一個(gè)個(gè)有理想與尊嚴(yán)的個(gè)體,給予充分的尊重和關(guān)懷。而在過去的社會主義美術(shù)中,個(gè)體融化于集體之中,群體價(jià)值淹沒了個(gè)體生命的存在意義,那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)突出了個(gè)人對社會的奉獻(xiàn)而忽略了社會對于個(gè)體的精神與物質(zhì)生活的關(guān)懷。李翔作品的價(jià)值和意義由此得以突顯,即他作為當(dāng)代中國藝術(shù)家在新世紀(jì)邁出了堅(jiān)實(shí)的一步,在對于藝術(shù)語言的深入研究的基礎(chǔ)上,鮮明地表現(xiàn)了自己對于當(dāng)代社會的積極關(guān)注,對當(dāng)代人精神生活的參與和影響。早在2000年,作為全軍美術(shù)工作的組織者,李翔籌辦了“全軍畫家高級造型研究班”,聘請中央美院版畫系的著名畫家王華祥主持教學(xué)。王華祥的木版畫創(chuàng)作,即是來源于他于貴州山民的日常生活的觀察與表現(xiàn),他的教學(xué)思路與藝術(shù)觀念,也深刻地影響了李翔的創(chuàng)作。李翔在2003年創(chuàng)作的《一個(gè)階層的分析》是一個(gè)十分特殊的創(chuàng)作形態(tài),他以水墨語言與素描結(jié)合的方法,將男女農(nóng)民的形體排列成為一個(gè)長卷,男女人物相對而視,已經(jīng)超越了模特兒的身份,使作品具有一種超現(xiàn)實(shí)主義的特征。這些人物的身體形態(tài)各種各樣,都不太符合今日所謂“美”的標(biāo)準(zhǔn),但李翔深入描繪了這些個(gè)體人物的身體特征,這些特征都是由日常生活與勞作所形成,反映了現(xiàn)實(shí)生活對于人的身體的塑造。在2003年前后的作品中,雖然有《趕集》(2003)這樣的作品強(qiáng)調(diào)回到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)觀看,但是在《犇》(2003)一畫中,老農(nóng)、老牛、拖拉機(jī),就具有超現(xiàn)實(shí)主義的象征意味。而《原鄉(xiāng)》(2003)一畫中,半裸的男人與狀牛,在城市高樓的背景下,形成一種強(qiáng)烈而又有些荒誕的對比。這提醒我們,不能只注意李翔作品中堅(jiān)實(shí)的人物造型和豐滿的生活寫生,而忽略李翔藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義意向與人物形象的象征性。李翔的作品所表現(xiàn)的,往往不是新中國美術(shù)傳統(tǒng)中的英雄人物,而只是普通的勞動(dòng)人民和基層戰(zhàn)士,這反映出畫家出生于山東臨沂,早年艱苦生活所形成的平民立場?！度锉け巢袢恕?2004)和《父老鄉(xiāng)親》(2004),都屬于簡樸的人物白描,畫中的人物臉上著淺絳色,真實(shí)而有個(gè)性,甚至不算“美”。而《強(qiáng)光帕米爾》(2005)、《澤庫寫生》(2009)、《告別牧場藏區(qū)寫生之一》(2009),則突出了人物在陽光下的整體形象與明暗對比,與吳長江同類型的石版畫有著相近的美學(xué)旨趣。有關(guān)陽光的表達(dá),是傳統(tǒng)中國畫所不太注意或不太重視的領(lǐng)域,中國人物畫以平面性的線描為主,而現(xiàn)代中國畫則將陽光引入畫面的人物塑造,這反映出古代人物畫多畫室內(nèi)人物,而現(xiàn)代人多活動(dòng)在室外的空間活動(dòng)方式的巨大差異,中國畫適應(yīng)這種人物活動(dòng)方式而注重室外空間環(huán)境中的人物表現(xiàn),是十分自然的,這方面,李翔的作品《食為天》(2009),著重于表現(xiàn)人物臉上的陽光,對比強(qiáng)烈,反映出他在中央美院所受到的油畫訓(xùn)練和人物造型的影響。前述作品的素描感與立體感總體給人的感受是比較強(qiáng)的,它與新中國美術(shù)注重人物表現(xiàn)“真實(shí)性”有關(guān)。這反映出李翔的藝術(shù)創(chuàng)作,屬于偏重人物塑造與光影表現(xiàn)的“新中國畫”傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)也被稱之為徐(悲鴻)、蔣(兆和)體系,是新中國成立以后,歷經(jīng)許多優(yōu)秀畫家(如李斛、李琦、楊之光、劉大為等)的努力,所創(chuàng)造的“新體人物畫”,它在反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造人物形象方面取得了很大進(jìn)展,但也存在著一些明顯的問題。而李翔則繼承了這一人物畫的傳統(tǒng)而有所創(chuàng)新,最重要的一點(diǎn),即李翔注意到,20世紀(jì)中國人物畫的發(fā)展,雖然吸收了西畫的素描造型能力而達(dá)到了較高的寫實(shí)水平,但在發(fā)展民族傳統(tǒng)人物畫的神韻方面尚有不足之處。人物畫依賴模特兒寫生而缺少生氣。如何處理素描造型與白描的線造型的關(guān)系、如何解決形體結(jié)構(gòu)與筆墨神韻之間的矛盾、如何使筆墨與色彩有機(jī)交融等等問題,成為李翔持續(xù)思考的重要問題。對此,李翔認(rèn)為:“當(dāng)前主題性繪畫存在的主要問題是缺乏真誠和真實(shí)的生活感受。創(chuàng)作主題性繪畫,應(yīng)該具有明確的立場,將自己的觀點(diǎn)用畫面真誠地表現(xiàn)出來。真誠會促使畫家主動(dòng)尋找自己的語言。創(chuàng)作過程中盡量保持最初的感受,這對具象畫家非常重要?！薄八孛鑼F(xiàn)代中國人物畫的推進(jìn)作用是有目共睹的,問題的關(guān)鍵是我們在中國畫教學(xué)上出了偏差,過于迷信素描和寫生,忽視書法的基本功訓(xùn)練,對中國畫自身的藝術(shù)規(guī)律沒有搞清楚。所以筆墨問題沒有解決好,結(jié)果只能在宣紙上畫素描?！弊?006年以后,李翔有意識地加強(qiáng)了對中國傳統(tǒng)繪畫的研究,這種研究既包括對傳統(tǒng)筆墨的寫意性的研究,也包括傳統(tǒng)人物繪畫中形式感的分析借鑒,還有對新中國成立以來著名中國人物畫家的研究。在這一過程中,李翔展開了多樣化的對中國人物畫的語言探索。我們可以從《山道彎彎》(2006)一畫中,看到李翔對劉文西人物畫的借鑒與超越。在《背山人》(2006),一畫中,看到他在當(dāng)代接續(xù)蔣兆和《流民圖》的藝術(shù)史雄心?！堆┸?2006年)一畫,推車女與老人,與環(huán)境融合為紅色的整體。作品《繡》(2006),是一種大膽的探索,人物只有整體的形象,眉眼并不清晰,省略了許多細(xì)節(jié),而著眼于畫面的整體氛圍表達(dá)?！杜砰L與兵》(2006)的人物造型有些夸張,吸收了中國古代人物繡像的傳統(tǒng)。而創(chuàng)作于2007年的《暖冬系列》,那些高度肥胖的女人,則與英國畫家弗洛伊德油畫中的模特兒有異曲同工之妙。人體寫生在李翔的作品中仍然占有很大篇幅,他在其中探索中國畫表現(xiàn)人物的各種方法,《人體寫生之五》(2008),是對于同一個(gè)人體不同角度的再現(xiàn)與視覺表現(xiàn)。在西方藝術(shù)史中,這是一個(gè)悠久的傳統(tǒng),即人體藝術(shù)的歷史,表明了西方藝術(shù)家對于人體在空間的視覺表現(xiàn),著眼于多種空間與透視角度,以一幅畫中的不同角度的再現(xiàn),完成對于人物形象同時(shí)性的視覺占有與表達(dá)。李翔的中國人物畫反映了當(dāng)代中國人物畫的重要轉(zhuǎn)變,即從藝術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)生活的客觀再現(xiàn),向藝術(shù)家表達(dá)自己對于現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷和價(jià)值理想轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變,則是通過藝術(shù)家如何“觀看”現(xiàn)實(shí),并在創(chuàng)作中表現(xiàn)自己的觀看方式而體現(xiàn)出來的。攝影評論家鮑昆先生認(rèn)為,藝術(shù)家是以觀看的方式進(jìn)行創(chuàng)作的,這種觀看,不是我們傳統(tǒng)理解中的日常生活中的觀看?！皵z影的出現(xiàn),全面改變了人類觀看與被觀看的方式。固化和物化的觀看,使被觀看者和觀看者都進(jìn)入了一個(gè)新的社會關(guān)系形式。”“由鏡頭框定并被固化的客觀物象,也起到判定觀看者的態(tài)度、立場等主體意識的作用。攝影家的觀看視角、立場和觀看方式也迅即成為被再觀看的‘觀看’。人們可以從他的‘觀看’中辨認(rèn)他觀看的立場、動(dòng)機(jī)以及他觀看的手段特點(diǎn),也能從他的觀看中看出他觀看的社會的關(guān)系?！睆睦钕璧娜宋锂嬜髌?我們可以看到李翔獨(dú)特的對于現(xiàn)實(shí)生活的“觀看”方式,他所選取的人物,還有近年來對于風(fēng)景畫的探索,都表明了他對于生活的觀看與理解,并不追求高大完美,而是追求平凡的真實(shí),哪怕是有缺點(diǎn)的人、不完美的風(fēng)景。我們從他的畫作中,沒有看到刻意地炫耀技術(shù)和居高臨下對底層人民的憐憫,而是看到了一個(gè)普通中國人對于自己的同胞和日常生活的感動(dòng)與表現(xiàn)。同時(shí),李翔在作品中常常描寫人物形象的正面,如同羅中立的油畫《父親》,畫面的人物與我們直接對視,讓我們作為觀眾,與這些人物不期而遇,獲得了日常生活中很少遇到或想到的觀察視角與命運(yùn)思考。在主流美術(shù)提倡的英雄與崇高之外,李翔的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種觀看當(dāng)代社會與底層人民的新的視角,使我們有可能以更為多樣化的方式觀察當(dāng)代中國的迅速變化,以及這種變化所帶給我們的心理紊亂和價(jià)值重估。李翔將自己的藝術(shù)定位于“寫意性具象繪畫”,他不反對中國畫傳統(tǒng),而是把傳統(tǒng)中的意象精神作為自己表現(xiàn)的根本思想。李翔不同意這樣一個(gè)觀點(diǎn),即當(dāng)代中國人物畫因?yàn)槲樟宋鳟嬎孛柙煨投咤e(cuò)了方向。他認(rèn)為素描作為一種造型手段,對視覺藝術(shù)起到了不可替代的作用,它與中國意象造型、完備的筆墨體系是相互輝映的,兩者的完美結(jié)合是一個(gè)巨大的工程,需要幾代人的努力。邵大箴先生稱李翔是“密