波蘭民間音樂的瑰寶r

波蘭民間音樂的瑰寶r—肖邦《瑪祖卡舞曲》(Op.7No.1)

解析張超超【摘要】瑪祖卡舞曲是肖邦音樂作品中非常重要的體裁,該體裁的創(chuàng)作幾乎貫穿作曲家的一生,肖邦將不同地域、不同風(fēng)格的民間音樂進(jìn)行加工和提煉，創(chuàng)作出極具波蘭民族性的瑪祖卡舞曲,這些作品像是波蘭民間音樂的縮影，在音樂史上散發(fā)著耀眼的光輝.本文通過對(duì)肖邦早期創(chuàng)作的瑪祖卡舞曲(Op.7No.1)的解析，探尋肖邦音樂作品中獨(dú)特的藝術(shù)魅力.【期刊名稱】《黃河之聲》【年(卷)，期】2017(000)012【總頁數(shù)】2頁(P6-7)【關(guān)鍵詞】瑪祖卡;中古調(diào)式;三分性;曲式結(jié)構(gòu)【作者】張超超【作者單位】安陽師范學(xué)院音樂學(xué)院，河南安陽455000【正文語種】中文被譽(yù)為〃鋼琴詩人”的波蘭作曲家肖邦(F.F.Chopin，1810-1849)一生專注于鋼琴音樂的創(chuàng)作，體裁形式包括敘事曲、諧謔曲、奏鳴曲、練習(xí)曲、波羅乃茲舞曲、瑪祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲等，其中瑪祖卡舞曲有58首之多(華沙時(shí)期17首，巴黎時(shí)期41首)，是其創(chuàng)作時(shí)間跨度最長(zhǎng)，數(shù)量最多的體裁，足見肖邦對(duì)這一體材形式的喜愛?，斪婵ㄎ枨∕azurka）源于波蘭民間的三拍子舞曲馬祖卡（Mazur）、庫亞維亞克（Kujawiak）和奧別列克（Oberek），其最大特點(diǎn)是節(jié)奏重音的靈活多變，重音可以放在小節(jié)中的任何一拍上，從而使節(jié)拍重音與自然重音相互交錯(cuò)，音樂律動(dòng)靈活且新穎。肖邦創(chuàng)作的瑪祖卡舞曲是他最富波蘭民族性的體裁，大致由兩種類型組成，一類取材波蘭民間音調(diào)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，節(jié)奏明朗、輕快，具有很強(qiáng)的民間風(fēng)俗性；一類則充滿著熾熱的家國情思，具有濃厚的浪漫主義抒情色彩，曲調(diào)細(xì)膩、憂郁。他的瑪祖卡舞曲結(jié)構(gòu)以三段體和回旋曲式為主?！冬斪婵ㄎ枨罚∣p.7No.1）創(chuàng)作于1830-1832年，呈獻(xiàn)給約翰斯先生，是肖邦瑪祖卡作品中流傳較廣的一首。從整體來看，該作品為A-B-A-C-A的回旋結(jié)構(gòu)，而音樂的次級(jí)結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出以二分性和三分性為主的〃天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。在調(diào)式、調(diào)性方面，肖邦將中古調(diào)式與大小調(diào)進(jìn)行復(fù)合，從而豐富了音樂的色彩性。從宏觀角度看，該作品為回旋曲式，如下圖所示：主部A（1-12）由三個(gè)樂句組成，第一樂句a1（1-6）旋律由bB調(diào)的屬音開始，音階式的上行之后，經(jīng)過三次反向跳進(jìn)，終止于bB調(diào)的主和弦上；第二樂句a2（7-10）結(jié)構(gòu)較前句有所收縮，由四小節(jié)組成；第三樂句a3（11-12）結(jié)構(gòu)緊縮為兩小節(jié)，后兩句同樣終止于bB調(diào)的主和弦上，第13-24小節(jié)為主部的完全重復(fù)。插部B（25-32）由兩個(gè)4小節(jié)的重復(fù)型樂句組成，力度變?nèi)?，調(diào)性在主部的屬方向F大調(diào)上展開，完全終止于F調(diào)的主和弦上。第33-44小節(jié)為主部A的原樣再現(xiàn)。插部C（45-52）同樣為一個(gè)兩句體、重復(fù)型方整結(jié)構(gòu)的樂段，以pp的力度在f小調(diào)上展開。第53-64小節(jié)為主部的原樣再現(xiàn)。從整體結(jié)構(gòu)來看，該作品主題比較短小，各部分段落分明，主部與插部間主題性格相似，僅在力度和調(diào)性上形成對(duì)比，主部在主調(diào)上收束，插部在近關(guān)系調(diào)上收束，各部分間沒有連接，全曲的調(diào)性布局體現(xiàn)了〃主-屬-主-下屬-主”的功能關(guān)系，是典型的單主題的回旋曲式，這種創(chuàng)作手法無疑受到法國古鋼琴音樂作曲家?guī)觳m、拉莫等人的影響?，斪婵ㄎ枨畲蟮奶攸c(diǎn)是節(jié)奏的多變，節(jié)奏重拍可以落在任何一拍上，以落在第二拍為多見。該作品主部A（1-12）由兩個(gè)動(dòng)機(jī)組成，如下圖所示，從節(jié)奏律動(dòng)來看，兩個(gè)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型雖略有不同，但其節(jié)奏重音均落在第二拍上。如下圖所示，從旋律的走向來看，動(dòng)機(jī)①為bB大調(diào)五級(jí)音開始的上行音階，高越至b2音后，再經(jīng)過動(dòng)機(jī)②反向大跳，從而使主題高低錯(cuò)落有致。根據(jù)主題動(dòng)機(jī)的這些特點(diǎn)，可將主部劃分為三個(gè)樂句。樂句a1（1-6）由動(dòng)機(jī)①（第1-3小節(jié)）和動(dòng)機(jī)②的三次呼應(yīng)組成，樂句a2（7-10）由動(dòng)機(jī)①（第7-8小節(jié)）和動(dòng)機(jī)②的兩次呼應(yīng)組成，樂句a3（11-12）由動(dòng)機(jī)①（第11小節(jié)）和動(dòng)機(jī)②的一次呼應(yīng)組成。如下表所示，三個(gè)樂句的小節(jié)數(shù)分別為6小節(jié)、4小節(jié)、2小節(jié)；動(dòng)機(jī)①在三個(gè)樂句中分別占用了3小節(jié)、2小節(jié)、1小節(jié)；動(dòng)機(jī)②在三個(gè)樂句中分別出現(xiàn)了3次、2次、1次。通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是三個(gè)樂句的小節(jié)數(shù)（6-4-2）還是動(dòng)機(jī)①在每樂句中占有的小節(jié)數(shù)（3-2-1），亦或是動(dòng)機(jī)②在每句中出現(xiàn)的次數(shù)（3-2-1），均為等差數(shù)列，其結(jié)構(gòu)清晰、邏輯嚴(yán)密，足以彰顯肖邦在早期創(chuàng)作中對(duì)結(jié)構(gòu)駕輕就熟的能力。插部B（25-32）由兩個(gè)四小節(jié)的重復(fù)型樂句組成，兩句的主題除個(gè)別節(jié)奏型的細(xì)微變化之外，旋律基本一樣，上句終止于F大調(diào)的下屬和弦上，下句完全終止于F大調(diào)的主和弦上，為典型的上下呼應(yīng)的二分性結(jié)構(gòu)原則，同樣的原則在插部C中也得到了體現(xiàn)。賈達(dá)群教授在其《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》中將整體性、二分性和三分性結(jié)構(gòu)形態(tài)稱為音樂中的〃天然結(jié)構(gòu)態(tài)”，即〃音樂的表層形態(tài)雖呈現(xiàn)出姿態(tài)萬千、變化多端的景象，但探究其總體的深層結(jié)構(gòu)卻是十分單純的，它主要表現(xiàn)為在整體性框架下的二分性和三分性結(jié)構(gòu)以及這兩者的交混”。通過上述分析，我們發(fā)現(xiàn)在整體回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下，其次級(jí)結(jié)構(gòu)則以二分性和三分性為主。主部歡快、明朗的主題呈現(xiàn)出數(shù)列化的三分性結(jié)構(gòu)原則，插部力度變?nèi)?，音樂情緒略顯暗淡、平和，呈現(xiàn)出上下呼應(yīng)的二分性結(jié)構(gòu)原則，插部在結(jié)構(gòu)上與主部形成對(duì)比。中古調(diào)式曾是歐洲音樂的核心調(diào)式，對(duì)音樂的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，但隨著巴洛克調(diào)性音樂的盛行，調(diào)式和聲開始逐漸淡出人們的視線，取而代之的是大小調(diào)性和聲。但在肖邦的諸多作品中，頻現(xiàn)中古調(diào)式的影子，他的這種嘗試使得中古調(diào)式得以〃回歸”，被之后的很多作曲家效仿，匈牙利作曲家柯達(dá)伊、巴托克等人均用中古調(diào)式和聲寫出了很多成功的作品。該作品主部A的調(diào)性建立在bB大調(diào)上，和聲以該調(diào)的屬七和弦到主和弦的進(jìn)行為主，主題旋律輕巧、明快，極富歌唱性。但作品第6小節(jié)還原E的出現(xiàn)，使大調(diào)的色彩發(fā)生了變化，這里肖邦無疑使用了bB利底亞（Lydian）調(diào)式，還原E為利底亞調(diào)式主音上方的增四度音，這一調(diào)式特征音與bB大調(diào)四級(jí)音bE的交替出現(xiàn)，使得作品的民間韻味十足。第二插部C（45-52）主題像是主部主題的倒影，旋律音調(diào)為f和聲小調(diào)，bB與E形成的下行減五度進(jìn)行，像是在模仿一位小提琴手的拙劣演奏。伴奏聲部為bG-bD的純五度固定低音進(jìn)行，bG的出現(xiàn)，使音樂頗具f弗里幾亞（Phrygian）調(diào)式的特質(zhì)。弗里幾亞調(diào)式的特征音程是主音和上主音之間的小二度，也被稱為〃弗里幾亞二度”，bG的出現(xiàn)使和聲色彩變得暗淡、憂郁。在肖邦的很多首瑪祖卡舞曲中都用到了〃空五度”進(jìn)行，以模仿民間樂器。這里五度進(jìn)行的固定低音，像是對(duì)民間樂器〃都達(dá)”的模仿，兩聲部的結(jié)合，使作品極富鄉(xiāng)土氣息。肖邦在創(chuàng)作瑪祖卡舞曲時(shí)，大量挖掘波蘭民間音樂素材，將音樂素材中色彩斑斕的中古調(diào)式與大小調(diào)進(jìn)行雜糅，從而豐富我們的聽覺感官，前述主部A肖邦將自然大調(diào)與利底亞調(diào)式進(jìn)行交錯(cuò)，插部C作曲家將和聲小調(diào)與弗里幾亞調(diào)式進(jìn)行交錯(cuò)，極大的拓寬了大小調(diào)和聲的表現(xiàn)力，使單一的調(diào)性和聲散發(fā)出更加迷人是色彩。中古調(diào)式與大小調(diào)音階復(fù)合，成為肖邦音樂創(chuàng)作的一大特色。通過對(duì)瑪祖卡舞曲(Op.7No.1)進(jìn)行分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，肖邦在創(chuàng)作作品時(shí)，除了遵循傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式外，還進(jìn)行了大量的創(chuàng)新。前述數(shù)列化的三分性結(jié)構(gòu)模式，盡顯作曲家嚴(yán)密的邏輯思維；中古調(diào)式與大小調(diào)的雜糅，使得音樂調(diào)性交錯(cuò)，和弦