古代本質(zhì)設(shè)計藝術(shù)管理論文

第第頁古代本質(zhì)設(shè)計藝術(shù)管理論文摘要：

要談中國古代設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)，首先我們必須清楚設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)。關(guān)于設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)，不同的學(xué)者提出了不同的說法。筆者贊同其中一種具有代表性的觀點：設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一，具體表現(xiàn)在設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容包括“機能性”與“經(jīng)濟性”兩大方面，而機能主要包含：“實用機能”、“美感機能”、“象征機能”。本文就試圖從這三個方面入手，談?wù)勚袊糯O(shè)計藝術(shù)本質(zhì)機能性。

關(guān)鍵詞：

實用機能、美感機能、象征機能

1設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)的觀點及其具體表現(xiàn)。

一直以來，設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說法，其中，較有代表性的有：

1設(shè)計藝術(shù)是人類的行為。這個觀點是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認為設(shè)計藝術(shù)是人類的行為，是人類自覺的、有意識的、帶有創(chuàng)造性特征的實踐活動。

2設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計的本質(zhì)”這個觀點，即通過人的實踐活動使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]

在這三種較有代表性的本質(zhì)說中，筆者比較贊同第三種觀點，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計藝術(shù)內(nèi)容中“機能性”主要包含“實用機能”、“美感機能”、“象征機能”三種。也就是說，有的重視實用的價值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來決定。那么，這三種機能又是如何體現(xiàn)中國古代設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)的呢？

2中國古代設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)的機能性及其具體表現(xiàn)

2.1中國古代設(shè)計藝術(shù)的實用機能器完而不飾

所謂“實用機能”，就是物品的功能，是為了達到預(yù)定的目的、滿足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國古代設(shè)計藝術(shù)的實用機能可以用“器完而不飾”來概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物。中國古代設(shè)計藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實用價值，設(shè)計的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實用價值的設(shè)計。

早在先秦時期，墨子就提出功利主義原則，極力強調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。這就是實用第一性。而且，他以實用作為美的評價的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對設(shè)計行業(yè)提出一種評判標準，“兼相愛，交相利”，即：重功能設(shè)計而反對無謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計審美意趣。

有一個很著名的例子：《墨子·魯問》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！盵3]這個故事說明了：對于設(shè)計成品的評價，墨子認為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說價值，為古代設(shè)計行業(yè)提出了一種評判標準，由此也透露出古人重設(shè)計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實用機能。

例如，明式家具至今被認為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹?？勘趁娓叨冶?，自下端起稍稍前傾，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤以下主要構(gòu)件再無弧線變化?！盵4]這些都是十分成功的實用機能因素的應(yīng)用。

2.2中國古代設(shè)計藝術(shù)的美感機能文質(zhì)彬彬

對一件物品的設(shè)計、制作與使用，除了考慮它的實用性之外，同時還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過人的審美感官而得到的審美感受，既要達到人心理上的舒適感還要達到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計的價值還取決于美的價值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計的基本特征。

在中國古代藝術(shù)設(shè)計中，用與美的統(tǒng)一實際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實質(zhì)，本質(zhì)或樸實。他揚棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認為“質(zhì)勝文”會導(dǎo)致設(shè)計人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會將設(shè)計帶入“史”，華而不實，矯飾做作；好的設(shè)計應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國古代藝術(shù)設(shè)計的基本要求。

“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^分雕琢修飾，所謂‘畫蛇添足’，就會破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美?！痹缓笫婪顬榭茖W(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！逼渲小安挠忻馈敝赣捎诓煌牧系淖匀恍阅堋①|(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸?！盾髯印分兄v：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊?！逼渲兄v“金錫美”強調(diào)的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過對玉料形狀色彩的巧妙利用，達到人力與天工渾然一體的效果。

臺灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲，白色和綠色的過渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲，一只蝗蟲，一只螽斯蟲。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲又是作何用意呢？原來螽斯蟲代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國寶級文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉?？瓷先ネ耆且粔K栩栩如生的五花肉塊?！叭狻钡姆适輰哟畏置鳌⒓±砬逦?、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因為怎么看它都像是一塊連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價值連城。

中國古代的設(shè)計藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認為“樸素而天下莫能與之爭美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變原有的自然之性，保全其“真”美。主張無雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點在歷代的設(shè)計藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來表現(xiàn)抽象美。

宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開辟了新的藝術(shù)天地。并對以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。再以明式家具的設(shè)計為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅緊而細密的質(zhì)感，達到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]

2.3中國古代設(shè)計藝術(shù)的象征機能物以載道

所謂“象征機能”，是指一件物品所蘊涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國家的象征，企業(yè)的象征，社會地位、聲譽、財富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會中，設(shè)計藝術(shù)的象征機能代表著社會的地位、身份、權(quán)勢等等。

“中國哲人無論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動植物，他們的興趣和考察的重點都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹的耐寒等來說明或解釋人類社會生活中的現(xiàn)象?！盵7]這便是中國古代設(shè)計藝術(shù)象征機能的淵源。

這一點中國人自己可能已經(jīng)司空見慣，而以旁觀者的身份來看中國就很明顯了。英國學(xué)者李約瑟在《中國的科學(xué)與文明》一書中說：“作為這一東方民族群體的‘人’，無論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺，以及作為方位、時令、風(fēng)向和星宿的象征主義。”[8]

不錯的，我國古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計文明時，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會的、和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且對于設(shè)計藝術(shù)來講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國古代設(shè)計藝術(shù)所獨具的象征機能。

“以玉比德”說就是一個典型例子。中國古人對玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念。孔子在《禮記》中寫道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標準的象征。東漢許慎《說文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進行了典型的概括。[10]后來又有“玉有九德”之說，君子以“九德”作為終身治事的行為準則，不同等級的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]

張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張曾指出：“方器像地，圓器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過的棍子就是天地柱，在許多琮上有動物圖象，表示巫師通過天地柱在動物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說琮是中國古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物?！盵12]

中國古代的青銅設(shè)計藝術(shù)同樣如此。青銅器是國家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）那進入文明時代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代?！盵13]

唐代的官服設(shè)計，則側(cè)重儒教中陰陽無行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]

在古代的裝飾設(shè)計中，符號化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實中充分地施展，而是成為異化的象征實體。

但這種象征有時也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過分追求以小見大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過這種誤解。直到讀到臺灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中?！?/p>

漢寶德先生對這段話的評價是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬里’，是中國地理形勢上的事實，其壯闊的氣魄本是一個泱泱大國所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝?。但用一塊石頭造成‘太華千尋’的感覺、用一瓢水造成‘江湖萬里’的氣勢，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢。然而，明清兩代的園林設(shè)計多是這樣去構(gòu)想的。”[15]這實在是說得痛快極了，不僅指陳了中國文人給設(shè)計藝術(shù)帶來的病態(tài)。

黑格爾看到中國文化的這一面，所以他說：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計美學(xué)不在形式設(shè)計中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號的味道”[16]

3結(jié)語

中國古代設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)在于實用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實用機能、美感機能、象征機能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺上要求和諧，內(nèi)容上要求準確，這在中國古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實現(xiàn)著設(shè)計藝術(shù)的目標，體現(xiàn)著設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)。

參考文獻

1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6

2田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知識出版社，1994.9

3奚傳績，《設(shè)計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心

4王荔，《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10

5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計探源》，崇文書局，2002.12

6鄒其昌著，《中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書局，2002.12

7李澤厚，《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999.1

8余秋雨，《行者無疆》，華藝出版社，2002.4

[1]詳見李龍生，《藝術(shù)設(shè)計概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁，30行。

[2]田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知