中外攝影史總

中外攝影史攝影技術(shù)發(fā)展史暗箱與感光材料一.小孔成像與暗箱的發(fā)明《墨經(jīng)》對小孔成像的研究：景光之人照若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上，首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近，有端與于光，故景庫內(nèi)也。中國古代的相關(guān)記載明代《帝京景物略》提到北京天寧寺中的小孔成像，并且做了一些解釋。原文是“塔倒影，在大士殿。日方中，合殿中門，如入門隙，塔全影倒現(xiàn)石上。昔人云：影從隙入，空中物則旁礙，礙則影束，影束則倒?！卑迪渑c感光材料國外相關(guān)的記載1558年，G·波爾塔(GiovanniPorta)就曾對暗室成像加以清楚的敘述。人們也發(fā)現(xiàn)，將墻壁上的小孔挖大，裝上一個(gè)望遠(yuǎn)鏡的鏡頭，便可以形成一個(gè)更明亮、更清楚的影像。這些作為暗室用的房子，主要是設(shè)在公共建筑里，或公園里，以供人們觀賞。有些至今仍然留存著。暗箱應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作開普勒在1620年所使用的帳幕型暗箱感光材料的歷史公元三、四世紀(jì)成書的《抱樸子·內(nèi)篇》中提到用不同的藥物冶煉各種金屬的方法，當(dāng)時(shí)的中國人已經(jīng)掌握了一些化學(xué)知識，并把某些藥物的化學(xué)反應(yīng)應(yīng)用到了生產(chǎn)中。中國古代已制成金、銀、鉛、錫等汞齊合金。直到十九世紀(jì)初，法國的達(dá)蓋爾才發(fā)明了利用水銀升華作為銀版攝影的顯影方法，使感光版上的見光部分生成汞齊，借以記錄影像。在此之前他們還有很多的實(shí)踐把自然影像保留下來1727年，德國J·舒爾策(J·Schulze)教授證明，將硝酸銀與白粉混合成的白色溶液，置于玻璃瓶之中，面向陽光的一側(cè)將會變黑。他指出，單是熱不會產(chǎn)生這樣的效果。1800年，T·韋奇伍德(ThomasWedgwood)將不透明的樹葉放在涂有硝酸銀的皮革上，在太陽下曝曬，皮革上未被復(fù)蓋部分即逐漸變黑，而當(dāng)取下樹葉時(shí)，便留下白色的影子。這就是“陽光圖片”(Sunpicture)，但是他不能控制讓白色的影子不再見光變黑。陽光攝影法N·尼埃普斯(NicephoreNiepce)試圖把暗箱中的影像直接記錄在涂有化學(xué)藥劑的石塊或金屬面上，并希望將這影像用新發(fā)明的平版印刷術(shù)印刷出來。為了達(dá)到這個(gè)目的，他用一種油溶的白瀝青，涂在一塊鉛錫合金板上，經(jīng)長時(shí)間曝光，使瀝青硬化。然后，將金屬板置于熏衣草油中，把白瀝青的未硬化部分洗去。這樣，影像的明亮部分成為白色，在黑色金屬板的襯托下，顯現(xiàn)為影調(diào)與原物相似的正像。第一張照片的誕生1826年，尼埃普斯成功地將一塊鉛錫合金板置于一個(gè)暗箱中，從他房子的頂樓工作室里，把窗外的景物記錄了下來。曝光時(shí)間約是8小時(shí)。這幅樣子粗糙的影像，是用暗箱拍攝的第一幅永久性照片，至今仍存在。尼埃普斯的這個(gè)日光硬化攝影法，后來，經(jīng)過改進(jìn)，為印刷制版所采用，但由于光敏度過低，始終沒有直接應(yīng)用于攝影上。達(dá)蓋爾式攝影法達(dá)蓋爾式攝影法1839年將一塊鍍銀的銅板徹底清洗,并拋光。把鍍銀的銅板置于一個(gè)裝有碘溶液的小箱子內(nèi),在室溫下停留5-30分鐘,至鍍銀的表面變?yōu)榻瘘S色為止(可在紅燈下觀察).這時(shí),鍍銀的銅板已光敏化。在暗箱內(nèi)曝光5-12分鐘(f11鏡頭)。將已曝光的鍍銀銅板置于75℃的水銀上方,面朝下,進(jìn)行“顯影”。用海波溶液將留存的銀鹽洗去(“定影”)。最后用蒸溜水清洗,并晾干。達(dá)蓋爾攝影室首先，因?yàn)檫_(dá)蓋爾式攝影法只對蘭色或白色感光，其他顏色大都表現(xiàn)為黑色。婦女必須避免穿紅色或深綠色的衣服;男子穿深灰色比穿黑色效果要好些?？_式攝影法制作負(fù)片1、用最高質(zhì)量的寫字紙，在紅燈下蘸以稀硝酸銀溶液，接著蘸以碘化鉀溶液，并擦干。2、在紙的一面，用毛刷涂上一層硝酸銀和酸溶液，并將已光敏化的紙置于火前烘干。然后放入防光盒中，以供拍攝。3、在暗箱中曝光1-3分鐘。4、放在第2步所用的硝酸銀和酸溶液中進(jìn)行顯影，但必須加水一倍，使溶液的強(qiáng)度減弱一半。5、用海波溶液進(jìn)行定影，然后水洗及晾干。制作正片1、用另一張紙浸于鹽水中，并擦干。2、在紅燈下，用刷子涂上一層氯化銀溶液，并晾干。3、將負(fù)片復(fù)蓋于紙面上，用鏡框壓緊，放在陽光中曝曬，至紙面上形成深棕色的影像為止。(約20分鐘)4、將像紙定影，水洗、并晾干?！蹲匀坏漠嫻P》塔爾博特最重要的工作，是出版了一本卡羅式照片集。這是世界上第一本攝影畫冊，名為《自然的畫筆》(ThePencilofNature)。整個(gè)畫冊共有24幅卡羅式的大幅像片。自然的畫筆“是于1844—1846年分6個(gè)部分出版及銷售，至今仍有少數(shù)留存。卡羅式攝影法的優(yōu)缺點(diǎn)優(yōu)點(diǎn):1、每張負(fù)片，可以無限量地印制成價(jià)錢較低的像片。2、印出來的像片不是左右相反。3、負(fù)片可以修飾、去掉臉上的皺紋、斑點(diǎn)等。4、比較便宜，并且便于旅游者使用。5、印在紙上的像片，易于觀看，便于郵寄，貼相冊等6、影調(diào)較暖，適宜于表達(dá)氣氛。缺點(diǎn):1、影紋較粗，而且不均勻。2、感光性能較低，需要曝光時(shí)間較長。3、制作時(shí)間也較長，負(fù)片要沖洗、晾干，然后印片，再沖洗，再晾干。4、容易退色。5、器材供應(yīng)不廣泛，受到專利的限制也較多。早期攝影術(shù)的影響在19世紀(jì)40年代，達(dá)蓋爾式攝影法和卡羅式攝影法，仍在互相競爭，但在群眾中享有聲譽(yù)的，只有達(dá)蓋爾式攝影法。人們認(rèn)為，用一幅人像照片贈送親友，要比小型畫像更經(jīng)濟(jì)、更真實(shí)、更時(shí)髦。鐵路的發(fā)明使運(yùn)輸成本降低了一半，而速度卻提高了一倍。每個(gè)人都想去旅游，并希望把遙遠(yuǎn)的地方拍成真實(shí)的照片。對于這種拍攝，達(dá)蓋爾式攝影法是不方便的。因此，卡羅式攝影法就成為較好的選擇對象，而為一些水平較高的業(yè)余攝影愛好者和專業(yè)攝影者所使用了。照片，像素描一樣，可以用來制版或做成木刻，印在書刊雜志上。有些政府部門和醫(yī)院，已開始使用達(dá)蓋爾式攝影法作為記錄的手段。照片肖像也已成為肖像畫家的極好的參考資料。由于攝影既費(fèi)錢，又困難，特別是達(dá)蓋爾式攝影法，需要鍍銀的金屬板，大部分人都不敢把攝影作為業(yè)余愛好。那是一種復(fù)雜的、需要一定技術(shù)的玩藝兒，只有具備一定化學(xué)知識的真正熱心人，才能玩得起來的?！皾瘛卑鍞z影術(shù)對膠合劑的探索：攝影家需要的是這樣的一種方法，它既具有達(dá)蓋爾式攝影法清晰的影像和細(xì)致的影紋，又像卡羅式攝影法那樣，能迅速而經(jīng)濟(jì)地在像紙上印制照片。這就需要一種較好的負(fù)片形式，就是說，要用透明的片基來代替紙基。在沒有膠片的情況下，人們選擇了玻璃。1839年，科學(xué)家J·赫謝爾爵士曾在這方面做過試驗(yàn)，他讓氯化銀溶液慢慢地沉積在玻璃板上。這樣做既慢又不實(shí)際，沖洗液很容易將氯化銀沉積層沖走。關(guān)鍵是要找到一種“膠合劑”，一種透明的粘性物質(zhì)，它既可將感光化學(xué)藥品附著于玻璃表面上，又使附著的藥品經(jīng)受得起沖洗液的化學(xué)作用。蛋白膠合劑開始時(shí)，蛋白似乎是最好的膠合劑。所以，N·尼埃普斯的侄子尼埃普斯·戴圣維多(NiepcedeSaint-Victor)曾于1847年取得“蛋白玻璃”(albumen-on-glass)攝影法的專利權(quán)。但能混合于蛋中之中的感光化學(xué)藥品的分量是極有限的。因此，蛋白玻璃的感光速度實(shí)在太慢了，不能用來拍攝人像之類的照片。用蛋白涂于像紙上，效果較佳，因?yàn)橄窦埐恍枰叩母泄馑俣?。蛋白像?albumenpaper)的影像質(zhì)量很好，不像塔爾博特的銀鹽像紙那樣易于退色，而且，還有一層很吸引人的光滑面。你也可以在蛋白板上印制照片，供幻燈放映用?；鹈弈z成為膠合劑火棉膠是用硝化棉溶于乙醚和酒精而成的粘性液體，干后即形成一層硬而透明的保護(hù)薄膜。1851年倫敦雕塑家F·S·阿切爾(FrederickScottArcher)發(fā)明了濕板攝影術(shù)。濕板攝影法(1851--1871)底片1、將溶化有碘化鉀的火棉膠粘液涂在一塊潔凈而光滑的玻璃板上。要涂得均勻而平滑，需要有熟練的技術(shù)，特別是大塊玻璃板。2、在紅燈下，將粘的玻璃板放入硝酸銀溶液中浸泡數(shù)分鐘。然后，取出滴凈，立即置于一個(gè)防光暗盒內(nèi)，以便裝進(jìn)攝影機(jī)，進(jìn)行拍攝。3、在攝影機(jī)中進(jìn)行曝光。一般是f11，30秒至2分鐘。4、回到暗房，焦酸顯液立即倒在玻璃板上，至影像充分顯影時(shí)，用清水略為漂洗。5、將已顯影的玻璃板置于海波溶液中進(jìn)行定影。接著水洗和晾干。最后，涂以清漆。像片1、在暗房中，將一張涂有蛋白和食鹽的像紙，置于一盆硝酸銀感光溶液中，涂面朝下。然后，晾干，并盡早使用。2、將像紙置于負(fù)片下，用印片框壓緊，放在陽光下曝曬，至形成紫黑色的影像為止。3、將已曝光的像紙用清水漂洗片刻后，一般先用氯化金溶液將影像漂成棕黑色，然后置于海波中定影，接著水洗和晾干。濕板攝影法的優(yōu)點(diǎn)和不足1、底片影紋極清晰，可用蛋白像紙無限量地印制永久性的、能清晰地顯示出真實(shí)景物的像片。2、價(jià)錢低廉。一幅達(dá)蓋爾式照片的價(jià)錢，約相當(dāng)于12幅蛋白像紙照片。3、阿切爾從來沒有對他的方法實(shí)行專利，所以，任何人都可以免費(fèi)使用火棉膠攝影法。4、它的光敏度比卡羅式攝影法和蛋白玻璃攝影法都高。安布羅式攝影法火棉膠攝影法的社會影響立體照片火棉膠攝影法，促進(jìn)了19世紀(jì)家庭立體照片(stereoscopicphotographs)的出現(xiàn)。用一臺雙鏡頭立體攝影機(jī)(stereocamera)，鏡頭相距65毫米，即可在火棉膠濕板上拍攝出一對并列的照片，相當(dāng)于左右兩個(gè)眼睛所看到的景物。將這對照片放在立體鏡(stereoviewer)里，使左眼看到的只是左邊的照片，右眼看到的只是右邊的照片。當(dāng)調(diào)節(jié)合適時(shí)，兩眼所看到的照片，便匯合成一個(gè)立體影像。前景中的物體顯得非常突出，而后面的物體則似乎相距很遠(yuǎn)。那時(shí)，每一個(gè)人家的客廳里，都擺設(shè)有某種形式的立體鏡。有的是廉價(jià)的手持式立體鏡，有的是能放50對立體照片的立櫥式立體鏡。人們購買和收集立體照片，就像現(xiàn)在購買流行音樂唱片一樣。星期天，當(dāng)親友來訪時(shí)，觀賞立體照片，看看最新作品，被認(rèn)為是最好的款待。大約是1855年起，各種商店都在出售內(nèi)容廣泛的廉價(jià)的立體照片。包括世界各地的旅游風(fēng)光、著名人士肖像、時(shí)事片和故事連續(xù)片等?！皞惗亓Ⅲw照片公司”(LondonStereoscopeCo)1858年目錄所列舉的立體照片，曾達(dá)十萬種以上。這個(gè)公司曾刊登一則廣告，它的標(biāo)題是“沒有立體照片就沒有完美的家庭”?！懊は瘛睙嵊没鹈弈z攝影法大量洗印像片的結(jié)果，產(chǎn)生了一種用攝影肖像制作名片的新的時(shí)髦方式。1854年，法國人像攝影家A·迪斯德里(AdolpheDisderi)，發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)，能拍攝像名片一樣大小的照片。這個(gè)攝影機(jī)共有4個(gè)鏡頭，通過這4個(gè)鏡頭，可在一張16.5×21.5公分的火棉膠玻璃板上，拍出8個(gè)不同的姿態(tài)。先在玻璃板的一半拍攝4個(gè)姿態(tài)，每個(gè)鏡頭拍攝一個(gè)。然后，將玻璃板轉(zhuǎn)動180度，再拍4個(gè)。將這張底片印成像片，裁好，貼在印有姓名的卡片上。即成為新穎的“名片肖像”?！懊は瘛敝匀〉眠@樣大的成功，主要原因是:1、價(jià)錢便宜。在英國約是5先令12張，包括拍照在內(nèi)。2、它的大小只有6×10公分，分量輕，便于收藏。在像冊里每頁可貼上好幾張，是客廳中的時(shí)髦玩藝。3、著名人士的“名片肖像”，很快便在商店里出售，人們可以隨便收集，供親戚朋友觀賞。在1855年，倫敦的人像攝影室只有66所，而6年之后，卻增加到了200所以上。有些"名片肖像"的印制單位，每日印制著名人士名片達(dá)3000張以上。有些著名人士則愿意讓他們拍照，并印成名片出售，從中謀取適當(dāng)?shù)膱?bào)酬。如皇家貴族、政治官員、獲獎(jiǎng)拳擊家、演員、奇形人物等，都出現(xiàn)在他們的名片目錄之中。在英國艾伯特王子死后的一個(gè)星期里，他的"名片肖像"就賣了70000張。有些不法商人，甚至翻拍著名人士"名片肖像”，非法出售。小結(jié)濕板的發(fā)明和使用，是攝影發(fā)展過程中的一個(gè)重要里程碑。首先，它使攝影真正地普遍起來了。幾乎每一個(gè)人都以這樣或那樣的形式，與攝影相接觸。很多人都已習(xí)慣于“欣賞”這種新的藝術(shù)形式。那時(shí)與現(xiàn)在不同，攝影的流行并不在于拍攝照片的人們本身，而在于被攝者，在于人們對各種照片的購買、收集、觀賞和討論。當(dāng)你欣賞那些老式照片的時(shí)候，不要用現(xiàn)在的眼光去看待，而應(yīng)從人們在19世紀(jì)中期是怎樣生活、怎樣活動的角度進(jìn)行觀察。你可以看到過去一些社會習(xí)慣，看到人們對當(dāng)時(shí)生活的態(tài)度，如什么是“高尚”，什么是“藝術(shù)”，照片應(yīng)如何安排，才能將“情趣”表達(dá)出來，或給人以一種道義上的教育。攝影的廣泛流行，也形成了自己的傳統(tǒng)，如“被攝者”被認(rèn)為是當(dāng)代的奇特人物，人人都以這樣或那樣的形式去模仿。因此，建立家庭像冊的風(fēng)氣，很快就發(fā)展起來了，并且，可以不斷地增加，可以一代一代地傳下去，就像是家庭的圣經(jīng)一樣。攝影在許多方面產(chǎn)生了一種異乎尋常的效果。它把世界縮小了，并且變得更加平凡了?；实?、皇后、詩人、政治家都表現(xiàn)得和普通人一樣，不像特殊的貴族。有人認(rèn)為，這會損害嚴(yán)格的階級區(qū)別。因?yàn)?，在過去，畫像的社會人士與不畫像的普通老百姓，是有明顯的界線的……。另一方面，各屆攝影展覽都得到貴族的資助與支持，并在報(bào)紙上加以長篇的評倫。各個(gè)攝影學(xué)會和組織，都得到高度的重視，就是那些拍攝了大量知名人士和外地風(fēng)光的專業(yè)攝影者，也得到很好的照顧。當(dāng)旅游業(yè)廣泛開展的時(shí)候，攝影也為人們打開了一個(gè)“世界的窗口”。國外風(fēng)光成了大家感興趣的題材。而蛋白照片又能極精確而細(xì)致地表現(xiàn)出各地的風(fēng)光景色。實(shí)際上，這些照片往往證實(shí)了過去旅游者的風(fēng)景繪畫，是多么不準(zhǔn)確。利用攝影來翻拍藝術(shù)品的價(jià)值，也很快為人們所認(rèn)識。英國女王的丈夫艾伯特，就曾把皇家收藏于溫澤城堡的拉斐爾繪畫翻拍成照片，分送給其他城市的藝術(shù)館。各藝術(shù)館也將他們的貴重名畫翻拍為照片，分發(fā)各地巡回展覽。那些有藝術(shù)天才而沒有技術(shù)頭腦的人，一般還是不敢與攝影打交道。銀化物會污染你的手指和衣服，那乙醚更有一股強(qiáng)烈的氣味……濕火棉膠對業(yè)余愛好者，實(shí)在是太不實(shí)用了。說句公道話，當(dāng)時(shí)攝影家的精力主要是集中于化學(xué)上及技術(shù)上，以及如何避免被攝者感到不舒適。他們實(shí)在沒有時(shí)間考慮照片的風(fēng)格問題。干板攝影時(shí)代自從火棉膠攝影法發(fā)明以來，人們差不多就已經(jīng)在探索一個(gè)更好的涂布材料--涂布后能“干”用的材料。但在實(shí)用上都有缺點(diǎn)，如涂布后，銀鹽的感光性能大大減低。1871年，英國的一位醫(yī)生，R·L·馬多克斯(RichardLeachMaddox)在《英國攝影雜志》上介紹說，糊狀的明膠用作涂布材料，是大有希望的。將含有溴化銀的明膠乳劑配制好，趁熱涂在玻璃板上，干燥時(shí)，化學(xué)藥品不會發(fā)生結(jié)晶現(xiàn)象。沖洗時(shí)，乳劑將會適當(dāng)膨脹，使顯影液與定影液易于發(fā)生作用。干板拍攝三個(gè)重要的優(yōu)點(diǎn)1、外出拍攝時(shí)，不必再攜帶暗室?guī)づ窈突瘜W(xué)藥品。須要攜帶的只有攝影機(jī)和幾個(gè)裝好的干板暗盒(plate-holder)。已拍攝的底片，可以回家后再沖洗，甚至可以請別人代沖。2、明膠干板的感光性強(qiáng)，在室外，曝光時(shí)間可用1/25秒，因此，三腳架就不再是必需的了。3、工廠制造的干板，要比自己制造的更穩(wěn)定，質(zhì)量也更好。干板攝影的社會影響干板的感光度較強(qiáng)，意味著攝影機(jī)必須有一個(gè)比鏡頭蓋更好的機(jī)械光門(mechanicalshutter)，來控制穩(wěn)定的、“快速”的曝光時(shí)間。人們還要求能連續(xù)拍攝幾張照片，而不必來回更換干板暗盒。這就產(chǎn)生了暗盒攝影機(jī)。干板的出現(xiàn)，給許多新攝影機(jī)的設(shè)計(jì)提供了有利的條件。比如，用手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)行拍攝，不必像從前那樣，要將一切裝置都架設(shè)起來，正是由于這個(gè)緣故，在19世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了許多所謂“偵探攝影機(jī)”。柯達(dá)公司的出現(xiàn)24歲的銀行記帳員兼業(yè)余攝影愛好者伊斯門，發(fā)明了干板涂布機(jī)，并于1880年，在紐約州羅徹斯特市開設(shè)了一家“伊斯門干板公司”?？逻_(dá)攝影機(jī)的特點(diǎn)體積小，便于攜帶，能拿在手中拍攝。但底片是相當(dāng)大的，印出來的像片成本低，適合于貼像冊，還能放大。攝影機(jī)內(nèi)裝有一卷6米長的感光材料，能拍攝100幅直徑為6毫米的圓形照片。(最初用的感光材料是一卷像紙底片，一年后才改為膠卷，這是世界上最早的膠卷)。攝影機(jī)有一個(gè)固定焦距的f9光孔的高質(zhì)量鏡頭，在2。5以外的景物，都能拍攝清晰。光門只有一個(gè)速度，1/25秒，適合于拍攝明亮陽光下的大部分景物。而且，如果攝影機(jī)拿得牢固，影像是不致于模糊的。膠卷都是事先裝在攝影機(jī)里。當(dāng)你拍完100幅照片，即可將攝影機(jī)寄回柯達(dá)公司，由柯達(dá)公司將膠卷取出、沖好、印好。然后，再將攝影機(jī)裝上膠卷，連同照片寄回給你。攝影機(jī)售價(jià)是25美元，沖印裝裱費(fèi)及重裝膠卷費(fèi)共10美元。價(jià)格還是相當(dāng)合理的。干板感光性能的改進(jìn)歷史火棉膠乳劑、蛋白乳劑和早期的明膠乳劑，基本上都只對蘭光有敏感性。當(dāng)用來拍攝彩色物體時(shí)，綠色和紅色都表現(xiàn)為很不自然的黑色。發(fā)展1873年，柏林的H·烏蓋爾(HermanVogel)教授發(fā)現(xiàn)，在配制乳劑時(shí)，加入少量的適當(dāng)顏料，就能使干板對綠色感光。到1882年，制造廠商已制成能對蘭色和綠色都感光的“正色”干板。1906年制成了第一批對所有顏色都能感光的“全色”膠片與干板，對各種彩色物體表現(xiàn)出較好的影紋與影調(diào)。因此，不久也就成為黑白攝影的最通用的感光材料了。結(jié)果英國的兩位科學(xué)家赫特和德里菲爾德創(chuàng)立了第一個(gè)乳劑速度數(shù)字系統(tǒng)。所以，自1890年起，各種感光材料都可以標(biāo)明可靠的“H和D乳劑速度數(shù)字”。有了這個(gè)乳劑速度系統(tǒng)后，曝光計(jì)算表和測光表也就制造出來了。后來，又產(chǎn)生了ASA和DIN這兩個(gè)為今天各種膠片所采用的感光速度系統(tǒng)(ASA感光速度系統(tǒng)是“美國標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會”于1942年制定，DIN感光速度系統(tǒng)，則是由“德國工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”于1934年制定。前幾年，“國際標(biāo)準(zhǔn)化組織”又將ASA和DIN兩個(gè)系統(tǒng)，合并成為“國際標(biāo)準(zhǔn)感光速度”，簡寫為“ISO”。照相技術(shù)在其他方面的改進(jìn)鏡頭19世紀(jì)90年代，由于光學(xué)玻璃在德國的發(fā)展，蔡司(Zeiss)公司1889年制造出第一批新設(shè)計(jì)的消像散鏡頭。這些鏡頭拍攝出來的影像，比以前的鏡頭更為清晰、更少變形。在此后的50年中，德國在鏡頭方面，一直處于世界的領(lǐng)先地位。但是，鏡頭也象乳劑一樣，缺乏統(tǒng)一的口徑。直到1900年，目前所用的光孔級數(shù)才在一次巴黎會議上得到國際公認(rèn)。光源電池?zé)簦汉鼙恐?、亮度不夠。煤氣燈：得到足夠的亮度時(shí)，溫度又太高1877年，世界上第一家電燈攝影室開設(shè)于倫敦。燈光的強(qiáng)度是6000燭光，曝光時(shí)間是3--10秒。19世紀(jì)80年代，以鎂光粉為主的閃光粉成為另外一種光源。鎢絲燈是1880年才有的，應(yīng)用也不廣泛。照相機(jī)的改進(jìn)1883年，原始的雙鏡頭反光相機(jī)在英國問世。1905年，布特勒發(fā)明的彩色相機(jī)問世。1907年，單鏡頭反光相機(jī)(使用干板)在美國問世。1947年，蘭德博士發(fā)明的“波拉羅·蘭德攝影法”新器材的影響(1)每一個(gè)人，現(xiàn)在都可以拍攝照片了。(2)攝影工業(yè)(photographicindustry)已經(jīng)興起，他們生產(chǎn)了各種可靠的器材和設(shè)備，有的還可用于沖洗和印片。(3)攝影范圍的擴(kuò)大，產(chǎn)生了一些使藝術(shù)家和科學(xué)家都感興趣的新照片。人們開始認(rèn)識到，攝影的用途是很廣泛的。(4)它使電影成為可能。同時(shí)，對印刷界能印出各種各樣的網(wǎng)點(diǎn)照片，也做出了自己的貢獻(xiàn)。膠版的出現(xiàn)及改進(jìn)1885年，Kodak公司將鹵化銀感光乳劑涂在可卷曲的紙基上，發(fā)明了紙基膠卷。1888年8月，第一架使用膠卷的相機(jī)由Kodak發(fā)表。1914最早小型膠片相機(jī)由Leitz發(fā)表，所用膠片為35mm電影用膠片。玻璃干板(glassplate)沒有立即被膠版所代替，許多專業(yè)攝影者，直到20世紀(jì)50年代，仍在繼續(xù)使用。直到只用膠片的彩色照片的出現(xiàn)才中止了玻璃干板。膠片本身曾經(jīng)歷了一些小小的變化:1930年，醋酸纖維代替了舊的硝化纖維片基，因?yàn)楹笳邩O易燃燒、易斷裂，而且，幾年后會變色。到了20世紀(jì)70年代，醋酸纖維又為比較堅(jiān)韌而不易膨脹的塑料所代替。膠片速度在不斷提高。在本世紀(jì)初，最快的黑白膠片所需的曝光時(shí)間，約相當(dāng)于70年代的160倍。彩色攝影1860年，英國著名科學(xué)家馬克斯韋爾指出，對一個(gè)物體，可以用紅、綠、蘭三種顏色疊加的方法還原正常色彩。1868年，法國科學(xué)家迪奧隆提出了一套完整的彩色攝影方法。但是當(dāng)時(shí)沒有能對紅色感光的材料。1873年，烏蓋爾發(fā)現(xiàn)了全色的感光顏料。1906年，有了全色膠片后，出現(xiàn)了可以拍攝三張靜物的“分色底片”和能同時(shí)拍攝三張分色底片的“一拍”照相機(jī)。1907年，最先在市場上出售的彩色照片，是法國盧米埃爾兄弟創(chuàng)造的“天彩色片”。1912年，德國的化學(xué)家們已經(jīng)闡明，將無色的彩色顯影劑與無色的成色劑結(jié)合起來，即可形成顏料。1936年，柯達(dá)公司生產(chǎn)了第一個(gè)三層乳劑的彩色膠片。直至第二次世界大戰(zhàn)，阿克發(fā)和柯達(dá)才先后生產(chǎn)出彩色負(fù)片，可以在三層乳劑彩色像紙上進(jìn)行放大。曝光測定赫特和德里菲爾德于1890年制訂的表示干板和膠片感光速度的數(shù)字可是說是較早的對曝光測定的記載。1900-1920年代的攝影者，在曝光上只有靠猜測，或查閱精心制作的曝光參考表，上面詳載著題材、季節(jié)、氣候情況、經(jīng)緯度等等。最早的測光表應(yīng)該是“像紙測光表”。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了最早的“光電測光表”,像半導(dǎo)體收音機(jī)那么大，售價(jià)是20英鎊，相當(dāng)于2個(gè)月的平均工資!從1938年起，內(nèi)置測光表出現(xiàn)。這種電流式測光表愈小，就變得愈不敏感和愈不準(zhǔn)確。到了70年代，自動曝光系統(tǒng)才出現(xiàn)。它把攝影機(jī)光門或光孔和內(nèi)裝測光表聯(lián)系起來，自動調(diào)節(jié)曝光值。利用小型電子線路，把正確的曝光值顯示在取景器上。彩色攝影技術(shù)改進(jìn)的影響彩色攝影差不多是發(fā)明了攝影之后100年才有。它以復(fù)雜、困難和費(fèi)錢而聞名，至今仍是這樣。老一輩的攝影家還認(rèn)為，要搞彩色攝影必須先搞黑白攝影，而不能先搞彩色后搞黑白。彩色攝影的出現(xiàn)，意味著攝影者必須考慮“色彩構(gòu)圖”，這是過去所沒有的。專業(yè)彩色攝影的另一個(gè)重要問題，是彩色照片難于印刷好，而且價(jià)錢高。所以，顧客都寧愿繼續(xù)使用那比較可靠的黑白照片。比如，在1935-1939這幾年中，大約只有1/7的工業(yè)或商業(yè)攝影照片是用彩色拍攝的。在本世紀(jì)初，攝影在各個(gè)方面都發(fā)現(xiàn)了新的用途。人們還認(rèn)識到，現(xiàn)代攝影本身，不但是一種創(chuàng)造性活動，而且是訓(xùn)練人們眼睛的一種手段，使其對自然界的和人為的各種形態(tài)、形式和顏色等，能及時(shí)作出反應(yīng)。高藝術(shù)攝影概況攝影術(shù)起源于歐洲，與西方的油畫藝術(shù)極為相似，同屬于視覺藝術(shù)。在西方的攝影發(fā)展史上已經(jīng)形成比較清晰的脈絡(luò)。所謂流派，是指以一批志同道合的攝影家，在共同的理論旗幟下所形成的具有相同創(chuàng)作特點(diǎn)風(fēng)格的派別群體。19世紀(jì)40年代到20世紀(jì)20年代，早期的脈絡(luò)比較清晰，在這之后就很難用流派對攝影現(xiàn)象加以歸納。但是在創(chuàng)作手法上和藝術(shù)風(fēng)格上依然可以看到，在不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，攝影大師們不同的追求。早期繪畫式攝影藝術(shù)的變遷一.成因：早期的攝影家們雖然已經(jīng)意識到使用機(jī)械工具進(jìn)行造型的方式具有光明的前景，但是他們當(dāng)時(shí)深受傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是由藝術(shù)家本人創(chuàng)造出來的，只有通過親手創(chuàng)作的第二自然，才能融進(jìn)靈魂并賦之以個(gè)性。攝影器材的簡陋與底片感光的低下等技術(shù)條件，也使以捕捉瞬間的精彩為特色的紀(jì)實(shí)攝影晚出現(xiàn)了很久。二.基本要求：近似于繪畫作為奮斗目標(biāo)，在表現(xiàn)形式上利用合成、修版和上色等技術(shù)手段，努力使照片接近于繪畫的效果。高藝術(shù)攝影階段高藝術(shù)攝影的定義：以英國攝影家所建立的早期受繪畫中的拉斐爾前派影響的攝影流派，在1850年至1870年之間達(dá)到頂峰，從而區(qū)別于稍后些出現(xiàn)的風(fēng)格更為多變的畫意攝影流派。拉斐爾前派：拉斐爾前派是1848年英國畫家羅杰特和米勒發(fā)起的反學(xué)院派的畫風(fēng)，以細(xì)部的準(zhǔn)確描寫而聞名。他們反對文藝復(fù)興后歐洲藝術(shù)中大量存在的，在他們看來筆調(diào)潦草、色彩雜亂的素描和油畫，主張恢復(fù)意大利宗教油畫的“純性”。高藝術(shù)攝影的藝術(shù)主張攝影創(chuàng)作中避免表現(xiàn)日常生活題材，“掩蓋平凡和丑陋”。經(jīng)常借用歷史傳說和《圣經(jīng)》中的軼事、寓言故事、基督生活等作為題材，主要宗旨是通過這些畫面闡述道德觀念，給人以教益。攝影家就搭置了許多精巧的布景和豪華的陳設(shè)，精心導(dǎo)演模特按照指定的情節(jié)擺好姿勢，從而使不少攝影家后來都成為舞臺設(shè)計(jì)專家。為了表現(xiàn)較為復(fù)雜的情境，高藝術(shù)攝影作品在后期制作上普遍采用疊印法，將不同場景的畫面通過后期印制組合在一起，以克服攝影畫面較為單一的不足。高藝術(shù)攝影的啟蒙希爾（DavidOctaviusHill）（1802—1870）第一個(gè)繪畫主義攝影師，他運(yùn)用碘化銀照相紙拍攝了許多優(yōu)秀的肖像照片，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型優(yōu)雅。碘化銀照相法可以使紙的纖維組織在照片處理過程中清晰地顯現(xiàn)出來。對這一特點(diǎn)的巧妙運(yùn)用使希爾創(chuàng)作出了一種不拘泥于細(xì)節(jié)表現(xiàn)的，特殊的明暗反差的表現(xiàn)形式。希爾的代表作中，經(jīng)常被人稱道的是1845年創(chuàng)作的一幅被稱作“十七世紀(jì)荷蘭繪畫式人像攝影”的作品。這一幅圖片表現(xiàn)了荷蘭式繪畫的市民式的自然主義風(fēng)格。因此，可以說希爾的人像攝影，是最早在繪畫派攝影中確立寫實(shí)主義的風(fēng)格的作品。高藝術(shù)攝影的發(fā)展1851年，英國的阿切爾發(fā)明了火棉膠攝影法，這種新技術(shù)的最大優(yōu)點(diǎn)就是使攝影的曝光時(shí)間大大縮短，而且簡化了暗房技術(shù)，為攝影趨向于繪畫式的表現(xiàn)提供了技術(shù)的保證。1853年倫敦?cái)z影協(xié)會成立的時(shí)候，該會會長S·V·牛頓就指出，攝影的表現(xiàn)形式要和美術(shù)的造型藝術(shù)相一致，不必受修版和疊印術(shù)的限制?！八囆g(shù)攝影之父”——瑞典人雷蘭德（1813—1875）（OscarGustaveReilander），就是以疊印術(shù)聞名的攝影家。關(guān)于《人生的兩條道路》1857年這幅照片還是參加了英國曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽，并第一次和油畫、雕塑平起平坐的被稱之為藝術(shù)作品，不僅為攝影藝術(shù)贏得了尊重，也奠定了作品在攝影史上的地位。雷蘭德將復(fù)雜的舞臺藝術(shù)和文學(xué)的比喻方式運(yùn)用到了攝影中，拓展了攝影的表現(xiàn)能力。同時(shí)，這幅作品也是寓言題材的攝影作品中創(chuàng)作幅面最大的一幅。此后，運(yùn)用專業(yè)模特進(jìn)行大型作品的攝影創(chuàng)作也逐漸成為一種風(fēng)氣。羅賓遜的創(chuàng)作與雷蘭德同時(shí)齊名的還有英國的攝影家羅賓遜（1830—1901）（HenryPeachRobinson）。由于深受雷蘭德作品的影響，創(chuàng)作了大量的疊版術(shù)的照片，并以“制作組合照片的高手”而著稱。他的代表作《彌留》是在雷蘭德著名的《人生的兩條道路》展出后的第二年創(chuàng)作的，畫面中死去的少女就是有模特來扮演的。羅賓遜的照片合成技法，為后來電影藝術(shù)的先驅(qū)者梅里哀在電影中搞特技合成技巧，提供了攝影技術(shù)的依據(jù)，促使了電影藝術(shù)的發(fā)展。羅賓遜的理論貢獻(xiàn)1869年，羅賓遜發(fā)表了《攝影的畫意效果》一書，將攝影技術(shù)與藝術(shù)的區(qū)別與聯(lián)系做了明確的說明，為該派奠定了理論基礎(chǔ)。他提出：攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術(shù)認(rèn)識，方足以成為優(yōu)秀的攝影家。攝影術(shù)的繼續(xù)改良和不斷發(fā)明，無疑啟示出更高的目標(biāo)，使得攝影家更能自由發(fā)揮。但技術(shù)上的改良并非就等于藝術(shù)上的進(jìn)步。因?yàn)閿z影技術(shù)本身無論如何精巧完備，也只是一種帶引到更高的目標(biāo)的前提條件而已。1884年他又出版了一本《照片的構(gòu)圖法》一書。這兩本書當(dāng)時(shí)被當(dāng)作藝術(shù)攝影的指導(dǎo)書籍，同時(shí)也是最早的攝影美學(xué)名著。攝影史上杰出的女?dāng)z影家：卡梅隆1863年，她48歲的時(shí)候，女兒送給她作為消遣品的一架照相機(jī)改變了她的一生。這時(shí)攝影術(shù)誕生不過二十年左右，處于“濕片”時(shí)代。在近二十年的攝影創(chuàng)作活動中，她獨(dú)具匠心地拍攝了一種用人物化妝，扮演成希臘神話中的“神”或“人”。例如他把年幼的兒子化妝成愛神丘比特；侄女扮成魔鬼奇爾克等。尤其是她還為當(dāng)時(shí)田納遜所著的《國王亞瑟田園生活故事》所作的攝影插圖，也是很有意義的藝術(shù)創(chuàng)造。卡梅隆夫人在攝影史上留下來更重要的作品，還是“名人肖像”。我們甚至可以這么說，作為一名業(yè)余攝影師，卡梅隆夫人之所以被載入世界攝影大師的目錄中，完全來自于她在寫實(shí)肖像攝影方面的巨大貢獻(xiàn)。高藝術(shù)攝影的功過高藝術(shù)攝影的把攝影從初期機(jī)械地摹寫對象引導(dǎo)到造型藝術(shù)的領(lǐng)域中去，促使了攝影藝術(shù)的發(fā)展。在攝影產(chǎn)生的初期由于器材笨重，工藝復(fù)雜，繪畫派攝影家們實(shí)驗(yàn)了多種制作技巧，創(chuàng)造了各種仿畫式的攝影方法，為攝影藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。高藝術(shù)攝影作品有明顯的矯揉造作，它只模仿了一種已有的藝術(shù)而放棄了生活的新鮮生動性。高藝術(shù)攝影通過剪輯與合成來拼湊照片，題材陳舊，內(nèi)容空虛，必然陷入學(xué)院派繪畫傷感情調(diào)的泥坑。美國早期寫實(shí)攝影運(yùn)動美國早期的寫實(shí)攝影運(yùn)動背景：把攝影術(shù)傳入美國的是電報(bào)發(fā)明家莫斯。繪畫主義攝影的創(chuàng)作觀念，在攝影術(shù)剛剛傳入美國的時(shí)候也得到了一定的發(fā)展，并且在一定程度上促進(jìn)了美國攝影事業(yè)的發(fā)展。但是隨后美國就爆發(fā)了南北戰(zhàn)爭，特定的歷史環(huán)境使美國的攝影發(fā)展選擇了不同于歐洲的道路，這次戰(zhàn)爭為紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)造了良好的時(shí)機(jī)，也使美國攝影的發(fā)展歷史具有了不同于歐洲攝影史的性質(zhì)和內(nèi)涵。紀(jì)實(shí)攝影：它是依賴于攝影本身所具有的準(zhǔn)確而完美無缺地記錄視覺世界的能力，迅速滿足人們對現(xiàn)實(shí)生活情形和重大事件的形象了解需要的攝影類型。南北戰(zhàn)爭中的寫實(shí)攝影運(yùn)動背景：1861年4月12日美國南部聯(lián)盟進(jìn)攻南卡羅來納州，南北戰(zhàn)爭宣告爆發(fā)。當(dāng)時(shí)的美國面臨著嚴(yán)重的國內(nèi)危機(jī)，直接危機(jī)了國家的命運(yùn)和民主制度的存在。激烈的社會動蕩，將攝影家們從對藝術(shù)的追求中喚醒。面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，美國的攝影師們想到的是運(yùn)用手中這種能夠逼真還原社會現(xiàn)實(shí)的工具，為美國的歷史留下點(diǎn)什么，而不是去思考什么攝影是否具有藝術(shù)性的問題。寫實(shí)攝影的影響和地位：許多早期寫實(shí)主義攝影家，實(shí)際上都是孤立創(chuàng)作的，他們沒有成立什么協(xié)會或創(chuàng)作團(tuán)體，甚至作品也不被藝術(shù)媒介所采用，或者能夠參加沙龍展覽，在社會地位上絕對沒有高藝術(shù)以及后來的畫意攝影那么輝煌。人們甚至認(rèn)為拍攝社會寫實(shí)的攝影家是不入流的，隔絕于美學(xué)意義上的攝影活動。但是，寫實(shí)攝影具有不同于畫意攝影的藝術(shù)價(jià)值。寫實(shí)攝影的歷史性正是其價(jià)值所在。美國早期的寫實(shí)攝影家在美國國內(nèi)戰(zhàn)爭期間，從事寫實(shí)攝影的著名人物有布雷迪（MathewBrady，1823—1896），還有他的助手加德納（AlexanderGardner，1821—1882）和學(xué)生奧沙利文（TimothyH·O·Sullivan，1840—1882）等。加德納在1886年完成了《戰(zhàn)爭紀(jì)實(shí)》一書，當(dāng)時(shí)尚未有網(wǎng)線版印刷，照片只能是貼在紙上裝訂成冊?！稇?zhàn)爭紀(jì)實(shí)》是由兩本貼有100張照片的相冊組成。今天，加德納和布雷迪的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)成為珍貴的歷史資料，而奧沙利文拍攝的《死亡的收獲》已經(jīng)成為美國國內(nèi)戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。盡管在這場戰(zhàn)爭中，美國聯(lián)邦政府根本沒有考慮進(jìn)行寫實(shí)攝影的記錄，但布雷迪和他的戰(zhàn)地?cái)z影家們所記錄的影像，已經(jīng)成為美國最寶貴的歷史文獻(xiàn)。西部開發(fā)中的地理學(xué)風(fēng)景攝影背景：南北戰(zhàn)爭結(jié)束后，一度中斷的西部開發(fā)事業(yè)又再度興起。這一次，政府注意到了攝影的寫實(shí)作用，為了對未曾開發(fā)地區(qū)的資源和未知的邊境見聞進(jìn)行記錄，政府直屬的西部勘探隊(duì)很快組成，其人員的構(gòu)成主要是參加過南北戰(zhàn)爭的那些攝影工作者。內(nèi)容：這一時(shí)期攝影家對美國西部地區(qū)的拍攝，成為地理和地質(zhì)學(xué)的勘探的一部分。為此，他們將攝影的題材擴(kuò)展到了自然風(fēng)光的記錄上，使寫實(shí)攝影得到了新的拓展空間。杰克遜的創(chuàng)作

（WilliamHenryJackson）（1843—1942）他的攝影作品最為人知的貢獻(xiàn)，就是在1870年參加賓夕法尼亞大學(xué)組織的地質(zhì)探險(xiǎn)中，拍攝了黃石地區(qū)的風(fēng)光作品。這些寫實(shí)的作品引起的國會的重視，并促成了后來將該地區(qū)劃為美國國家公園的計(jì)劃。這也是風(fēng)光攝影作品對社會造成巨大影響的一個(gè)典型范例。既有美國西部風(fēng)景宏大的敘事特征，又具有優(yōu)美細(xì)膩的歐洲繪畫的古典傳統(tǒng)風(fēng)格，甚至在某種程度上緩和了人與自然的對立，以一種人格化的柔情擁抱了千年不變的自然景觀。評價(jià)：美國早期的寫實(shí)運(yùn)動總之，美國的寫實(shí)主義攝影運(yùn)動是隨著美國特定的歷史環(huán)境的變化而發(fā)展的。無論是初期對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，還是后來具有地理學(xué)特色的寫實(shí)風(fēng)光攝影，對現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的事物的觀察、記錄、思考和感悟構(gòu)成了他們風(fēng)格的主要特色。這一傳統(tǒng)貫穿了美國攝影歷史發(fā)展的全過程，也是當(dāng)今攝影紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作的始祖。美國攝影家對攝影的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的大膽探索，為世界攝影史留下了濃重的一筆。歐洲寫實(shí)攝影歐洲早期靶子主義陰影戰(zhàn)爭：面對戰(zhàn)爭和沖突，歐洲攝影家們的目的很明確，就是想通過真實(shí)的記錄，滿足人們對動蕩時(shí)局的了解和對真實(shí)情況“目睹”的欲望。英國著名的戰(zhàn)爭攝影家羅杰·芬頓（RogerFenton，1819—1869），在意大利同一的初期，拍攝了克里米亞戰(zhàn)爭，并于1855年編輯了一本360幅照片的克里米亞戰(zhàn)爭影冊，并被書商賣給一位愛好者，從而得以復(fù)制成木刻，刊印在《倫敦新聞畫報(bào)》上。歐洲早期的寫實(shí)主義攝影風(fēng)光與建筑：風(fēng)光題材在早期更多的被應(yīng)用到畫意攝影的創(chuàng)作當(dāng)中。這當(dāng)然是因?yàn)檫@一題材在繪畫中也是重要內(nèi)容，并且取得了杰出的成就的緣故。但是，少數(shù)攝影師也發(fā)現(xiàn)了風(fēng)光攝影的紀(jì)實(shí)品格，從而掙脫出繪畫傳統(tǒng)的藩籬，進(jìn)行了更具攝影特色的創(chuàng)作。法國攝影家勒·格雷（GustaveLeGray，1820—1882）1850年他率先采用了干蠟紙負(fù)像的工藝，使底片可以在曝光的兩周前就提前準(zhǔn)備好，同時(shí)沖洗則可以在曝光后拖延兩天，他還是卡羅式攝影法的積極鼓動者，推了卡羅攝影法在法國的推廣。由于在技術(shù)上的先進(jìn)和嫻熟，他在風(fēng)景的寫實(shí)方面就能夠更加的得心應(yīng)手。1856年他拍攝了巨幅風(fēng)景照片《海上的雙桅船》，作品氣勢宏大，海面上波光云影豐富的層次，需要作者對影調(diào)的細(xì)膩處理。這也顯示了作者對攝影術(shù)的深入研究和暗房技術(shù)的扎實(shí)功力。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的感光材料還很難表現(xiàn)光比如此之大的景物。英國的風(fēng)景攝影家福瑞斯（FrancisFrith，1820—1890）福瑞斯對風(fēng)光攝影的貢獻(xiàn)在于他使風(fēng)光攝影和旅游結(jié)合在了一起。福瑞斯的作品《金字塔》就是早期旅游風(fēng)景攝影中的經(jīng)典之作。在他的這幅照片出版之前，人們認(rèn)識的金字塔來自于1790年班克斯所著的《新地理全書》中所用的插圖，其中金字塔的造型和布局由于全憑繪畫者的想象而與實(shí)際相去甚遠(yuǎn)。歐洲寫實(shí)的肖像攝影背景：在歐洲眾多風(fēng)格迥異的肖像攝影作品中，寫實(shí)主義是不受重視的。這里的原因有兩個(gè)方面：一是在當(dāng)時(shí)的高藝術(shù)攝影流派為主流地?cái)z影界，肖像攝影總是以過分唯美的形式出現(xiàn)，或者有著明顯的維多利亞風(fēng)格的傷感情調(diào)，平實(shí)自然的寫實(shí)肖像以不合乎標(biāo)準(zhǔn)被視為異類。同時(shí)隨著1854年安布羅式攝影法的發(fā)明，使肖像攝影成了任何人都可以嘗試的領(lǐng)域。名片攝影在攝影術(shù)普及的國家都形成狂潮，不加修飾的寫實(shí)作品被視為是照相館牟利的平庸之作，不登大雅之堂。另一個(gè)原因就是受限于攝影條件的簡陋，當(dāng)時(shí)的濕版感光都很慢，長時(shí)間的曝光要求，使被拍攝者大都顯得僵硬而毫無生氣，難以展現(xiàn)人物的心靈世界。歐洲寫實(shí)肖像攝影家法國的納達(dá)爾（Nadar，1820—1910）納達(dá)爾是位熱情的實(shí)驗(yàn)者和創(chuàng)新者。1856年，他從一個(gè)由人操縱的、沒有系繩子的汽球上進(jìn)行拍攝，獲得了成功，從而成為世界上第一位空中攝影師。1863年，他主持制造了當(dāng)時(shí)世界上最大的汽球，取名為“巨星”?！熬扌恰敝睆竭_(dá)九十英尺，可以承載49人騰空飛行。因此，他試圖在法國開創(chuàng)為顧客服務(wù)的空中攝影。這一發(fā)明還在后來1870年爆發(fā)的普法戰(zhàn)爭中派上了用場，溝通了當(dāng)時(shí)被普魯士軍隊(duì)包圍的巴黎和世界的聯(lián)系。納達(dá)爾的攝影主張他竭力仿效早期的逼真而又清晰的達(dá)蓋爾版照片，不愿意追隨后來出現(xiàn)的那種朦朧的畫意風(fēng)格。不加修飾、簡潔、莊重。他認(rèn)為，一個(gè)攝影藝術(shù)家，不論照相機(jī)的機(jī)械性能如何，都應(yīng)該把焦點(diǎn)對準(zhǔn)人物的臉部，抓住人物的神情，刻劃人物的心理特征，使其精靈躍然于畫面之上。他從不允許道具或背景干擾人物。他的作品盡管是靜態(tài)的，但他請拍攝對象隨意選擇姿勢，而不是刻意安排造型，簡潔的背景突出了人物的造型，看上去更加自然生動。在各種情況下，他都要認(rèn)真地引導(dǎo)被攝者的面部，從而拍下許多傳神之作。欣賞者通過照片上的人物神情可以看出被攝者的心靈，從而勾通欣賞者與被攝者之間的無聲的交流。女寫實(shí)攝影家：卡梅隆卡梅隆開創(chuàng)的具有“攝魂”魅力的人像攝影，不容置疑地證實(shí)了肖像攝影完全達(dá)到甚至超過肖像繪畫。她是以“特寫鏡頭”表現(xiàn)人物的開創(chuàng)者?？仿≡跒樗膶ο髷z影時(shí)，全神貫注地投入到對被攝者的觀察、認(rèn)識、感受和理解中，洞察人物內(nèi)心深處的東西。她對自己面前的對象有著一種女性或母親般的摯愛，和對友人的敬重深情。評論家認(rèn)為：“她獨(dú)具個(gè)人的風(fēng)格，善于在他們作品中表達(dá)女性之美。她的作品構(gòu)圖，也暗含拉斐爾派的繪畫風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)捕捉不經(jīng)修飾的自然之美?！笨仿∮袝r(shí)是故意選用低質(zhì)鏡頭，把人物輪廓照得模糊。她還別出心裁，減少曝光，以便在名人臉部造成戲劇性的效果。卡梅隆的代表作品《赫舍爾爵士像》就是這樣。日常生活與民俗安南（ThomasAnnan，1829—1887）街頭攝影家：湯姆森湯姆森（JohnThomson，1837——1921）湯姆森則將鏡頭更為深入城市街道中的人們生活狀況，專門拍攝貧窮階層的生活狀態(tài)，因此又被稱為是卓越的“街頭攝影家”。這種對“危險(xiǎn)階層”深表同情的照片在維多利亞時(shí)代的英國是一個(gè)大膽的舉動，也因此承擔(dān)了巨大的風(fēng)險(xiǎn)。這些以當(dāng)時(shí)的凹版印刷工藝印制的照片加上作家史密斯詳盡而生動的文字說明，于1877年刊登在每月發(fā)行的系列攝影集《倫敦街道生活》上，使其成為重要的歷史見證。湯姆森的創(chuàng)作完全尊重生活的原生態(tài)，而且能夠掌握住每個(gè)人的神情。人物與環(huán)境的恰當(dāng)處理使他的作品具有十分動人的生活情趣，也為當(dāng)時(shí)的歷史留下了最生動的形象資料。畫意攝影自然主義攝影背景：這時(shí)，攝影界依然是以高藝術(shù)攝影為主導(dǎo)的畫意攝影流派的天下。他們幾乎主宰著全世界的攝影沙龍和展出，但也日益顯示出其的保守和固步自封。特別是在19世紀(jì)80年代中期，英國的攝影已經(jīng)以閉關(guān)自守和毫無獨(dú)創(chuàng)性而聞名。在如此的社會、思想和藝術(shù)現(xiàn)狀的背景下，畫意派攝影出現(xiàn)了新的波瀾。1880年英國的埃默森（PeterHenryEmerson，1856—1936）開始提倡攝影的自然主義。自然主義的理論來源自然主義的出現(xiàn)和當(dāng)時(shí)法國自然主義鼻祖與奠基人埃米勒·左拉的主張分不開。左拉就提出：藝術(shù)家應(yīng)該是一位單純的事實(shí)記錄者，一個(gè)純粹的自然主義者。他在《戲劇上的自然主義》一文中寫道：“自然主義意味著回到自然?！薄八侵苯拥挠^察，精確的剖解，對存在事物的接受和描寫。作家和科學(xué)家的任務(wù)一直是相同的?！边@些觀點(diǎn)和后來出現(xiàn)的自然主義攝影流派的美學(xué)主張衣缽相傳?；羝澗椭赋觯骸白匀恢髁x以科學(xué)精神為支柱，即使是從藝術(shù)的角度去描寫現(xiàn)實(shí)，同樣也是運(yùn)用了精密科學(xué)中的各種原理?！弊匀恢髁x攝影的藝術(shù)主張1889年，埃默森出版了《自然主義攝影》一書，標(biāo)志著自然主義攝影的出現(xiàn)。自然主義攝影提出了“回歸自然”的口號。他們認(rèn)為，自然是藝術(shù)的開始和終結(jié)，只有最接近自然、酷似自然的藝術(shù)，才是最高的藝術(shù)，而沒有一種藝術(shù)比攝影更精確、細(xì)致、忠實(shí)地反映自然，因此自然主義是最適合攝影創(chuàng)作的美學(xué)主張。埃默森就提出：“從感情上和心理上來說，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來的，沒有經(jīng)過修飾的鏡頭景象?！痹撆傻牧硪晃淮髱熍燎裾f得更明確：“美術(shù)應(yīng)該交給美術(shù)家去做，就我們攝影來說，并沒有什么可借重美術(shù)的，應(yīng)該從事獨(dú)立性的創(chuàng)作?！狈磦鹘y(tǒng)的自然主義攝影焦點(diǎn)攝影理論：人的視覺邊界是不明確的，中間部分清晰，邊緣部分模糊。為了使照相機(jī)達(dá)到人類視覺再現(xiàn)的效果，他勸告攝影同行不必使影像都達(dá)到最清晰的程度，僅僅清晰地展現(xiàn)景物的部分完整細(xì)節(jié)，就能獲得更自然的效果。當(dāng)然她也強(qiáng)調(diào)指出，這樣做的前提是不能歪曲被攝體的結(jié)構(gòu)。自然主義攝影在創(chuàng)作中徹底擯棄了作為高藝術(shù)攝影的惡習(xí)之一的疊版術(shù)，正確地表現(xiàn)了物體在現(xiàn)實(shí)中的空間關(guān)系。由于埃默森在書中直接指出高藝術(shù)攝影的方式是“支離破碎式的”，對羅賓遜涉及畫意攝影的通俗讀物《攝影的畫意效果》進(jìn)行強(qiáng)烈的抨擊，因此在攝影界引起了巨大的反響，從而在一定意義上影響了攝影流派的發(fā)展趨向。自然主義攝影為畫意派攝影引入了現(xiàn)代造型意識，在不久之后也極大的影響了施蒂格利茲等人的美學(xué)觀點(diǎn)。自然主義攝影的貢獻(xiàn)白金印相法（鉑鹽印制法）：產(chǎn)生于1883年。這種方法不用傳統(tǒng)的明膠，而是涂著一層感光劑和鉑鹽，它感光非常慢，加一些甘油就能在印相時(shí)對局部影調(diào)進(jìn)行控制，而且畫面影調(diào)豐富，沒有表面光澤，非常適合印制在纖維紙上，產(chǎn)生合適的畫意效果。敢于將鏡頭對準(zhǔn)普通人的日常生活，將本來非常平凡的生活拍攝得充滿詩意，這也是自然主義攝影在攝影史上具有不可動搖的地位的原因之一。自然主義攝影的消亡雖然焦點(diǎn)攝影理論是自然主義的核心思想，但是一些從事自然主義攝影的攝影家卻極端地虛化焦點(diǎn)，搞軟焦點(diǎn)表現(xiàn)或者干脆使用柔焦鏡。這一做法激怒了愛默森，他認(rèn)為這種軟焦點(diǎn)描寫無疑是再一次把攝影引上趣味性游戲的邪道，他又出版了一本畫有黑框的小冊子《自然主義攝影的滅亡》，便引退攝影界。但是，軟焦點(diǎn)描寫的傾向卻隨著時(shí)間的推移逐漸發(fā)展了起來，以至于發(fā)展成為一幅照片甚至可以將畫面完全置于焦點(diǎn)之外，這一激進(jìn)的觀念就成為后來的印象派理論的基礎(chǔ)。印象派攝影與攝影連環(huán)會背景：印象派攝影是從印象派繪畫中得到靈感的。19世紀(jì)60年代中期到80年代，繪畫印象派運(yùn)動在法國盛行，著名的印象派畫家莫奈（Monet）和雷諾阿（Renoir）為了反對繪畫的陳規(guī)陋習(xí)，力求再現(xiàn)那些在充滿光線的氣氛中，傳達(dá)物體的視覺印象的色彩。這一具有創(chuàng)新意義的實(shí)踐，在攝影界引起了盡管是遲到的、但卻是重要的反響。1889年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫派高藝術(shù)攝影家羅賓遜在其影響下，提出了“軟調(diào)攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，提倡“軟調(diào)”攝影。印象派攝影的藝術(shù)主張他們運(yùn)用軟焦點(diǎn)鏡頭進(jìn)行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術(shù)表現(xiàn)效果。印象派作品從對鏡頭成像的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來完全不象照片”，并且認(rèn)為“假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影。”有的攝影家在拍攝前，先把紋理很粗的干版表面曝光一會兒，以減少畫面中的逼真效果，或是干脆在拍攝時(shí)搖動三腳架，讓畫面產(chǎn)生輕微的模糊、柔化效果。1890年，后來成為英國倫敦柯達(dá)有限公司經(jīng)理的喬治·戴維森（GeorgeDavison，1856—1930）在一次關(guān)于“攝影的印象派”講座中堅(jiān)持認(rèn)為，盡管銳度和清晰度對一些照片是至關(guān)重要的，但是在其他情況下，它們也可能完全用不著。他認(rèn)為決定性因素是攝影師在藝術(shù)上的觀念。為了說明他的觀點(diǎn)，他展出了一幅后來成為攝影史上的經(jīng)典攝影作品《洋蔥田》。印象派攝影的得失從總體上看，印象派攝影作品營造了一種浪漫的風(fēng)格，從而與傳統(tǒng)的畫意攝影形成了迥然的區(qū)別。受印象派攝影影響并身體力行的攝影家除了英國和法國攝影家外，還有奧地利攝影家海因里?！於鞯?。美國攝影家施泰肯、科伯恩等于1900年在倫敦舉辦了“美國畫意攝影新學(xué)派”作品展，盡管同樣是朦朧效果的畫面。和英國人不同的是，他們不是將印象派技巧應(yīng)用于風(fēng)景和人像，而是從日常生活中尋找靈感，其作品并不僅僅限于形態(tài)與影調(diào)的優(yōu)美安排。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，所以有人又把它稱之為"仿畫派"?？梢哉f它是繪畫主義攝影的一個(gè)分支。這一流派的藝術(shù)特色是調(diào)子沉郁，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。攝影界的分裂背景：1891年，圍繞著挑選參加大不列顛攝影展覽的作品，一批英國攝影家展開了一場爭吵，一方指責(zé)在前幾屆展覽中，作品的挑選失之公允，缺乏科學(xué)攝影作品；而另一方則抱怨皇家攝影學(xué)會（RPS）在促進(jìn)作為藝術(shù)形式的攝影發(fā)展方面，絲毫沒有起到有益的作用。攝影家們提出來的問題主要是針對學(xué)會一些評選的慣例：如不分等級地把各種攝影混為一談，這顯然不利于藝術(shù)攝影的發(fā)展；用畫家、雕刻家和其他非攝影人士評審藝術(shù)攝影作品，攝影藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律因此得不到應(yīng)有的重視；將攝影題材分為優(yōu)劣等級進(jìn)行授獎(jiǎng)，從高到低依次為風(fēng)光、肖像、靜物，不利于各種題材的攝影創(chuàng)作的公平競爭。攝影界的分裂這場爭吵最終導(dǎo)致了整個(gè)攝影界的分離運(yùn)動。一批畫意攝影家退出皇家攝影協(xié)會，并在1892年5月由馬斯克爾、羅賓遜、辛頓等人在倫敦發(fā)起成立了攝影連環(huán)會（LinkedRing）。他們堅(jiān)持就繪畫派的創(chuàng)作原則，受到各國業(yè)余攝影團(tuán)體的普遍支持。當(dāng)時(shí)的“倫敦沙龍”只允許繪畫派的攝影作品參加展出，這種局面一直延續(xù)到了20世紀(jì)20年代。另一方是由施蒂格利茲為首組成的“攝影分裂派”，其成員有斯泰肯、科伯恩、伊文思等人。他們反對用繪畫方法制作照片，主張從事純粹的攝影。這就是攝影史上的“純粹派”，后來的“新現(xiàn)實(shí)主義攝影”和“堪的”派攝影就是在他們的理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上最終產(chǎn)生了。攝影連環(huán)會目的：連環(huán)會成立的最初目的就是組織有針對性的藝術(shù)攝影展覽，并于1893年成功地舉辦了第一次展出，但沒有發(fā)獎(jiǎng)品。從此以后，攝影連環(huán)會每年都在倫敦或其他國家舉行一次展覽，一直到1909年為止。這些展覽的目的只有一個(gè)，就是使攝影真正為一種全球性的藝術(shù)樣式并被更廣泛的公眾所承認(rèn)。組織機(jī)構(gòu)：連環(huán)會不設(shè)理事或理事會，只是一個(gè)藝術(shù)攝影家的松散聯(lián)盟。從連環(huán)會成立開始，它的創(chuàng)建者們就決心使成員國際化。他們以攝影家作品的藝術(shù)質(zhì)量的優(yōu)劣為標(biāo)準(zhǔn)，在世界的范圍選拔會員。當(dāng)時(shí)的攝影家如果被邀請參加攝影連環(huán)會，將是一種莫大的榮幸。攝影連環(huán)會因此在法國、比利時(shí)、德國、奧地利等國家的畫意攝影流派中都引起了巨大的反響。攝影連環(huán)會所謂攝影連環(huán)會的“環(huán)”，是指以國家為單位的會員構(gòu)成的一個(gè)整體。每一個(gè)國家的“環(huán)”都被承認(rèn)為“中心環(huán)”，主席由各“環(huán)”輪流擔(dān)任，每屆一個(gè)月。在攝影連環(huán)會存在的18年中，英國、歐洲其他國家和美國的大部分著名攝影家，基本上都成為它的成員。它就像一個(gè)聯(lián)絡(luò)網(wǎng)，促進(jìn)了國際性的畫意攝影的成長和發(fā)展。由于英國在畫意攝影上的悠久傳統(tǒng)和在攝影界所具備的盟主地位，連環(huán)會必然對世界性的畫意攝影產(chǎn)生不可低估的影響。連環(huán)會在1909年以后由幾個(gè)持不同意見的成員在倫敦重新組建，并改名為倫敦?cái)z影家沙龍。但它的基本宗旨并沒有發(fā)生太大的變化，依然以促進(jìn)畫意攝影的發(fā)展為目標(biāo)。我們今天所說的帶有濃郁畫意攝影色彩的“沙龍攝影”，就是從這一時(shí)期的命名為起點(diǎn)。攝影分裂派和新現(xiàn)實(shí)主義攝影分裂派施蒂格利茲（AlfredStieglitz1864—1946）施蒂格利茲也是20世紀(jì)初畫意攝影的擁護(hù)者，隨時(shí)關(guān)注著美術(shù)界的新動向，并設(shè)想著攝影藝術(shù)的發(fā)展前景。施蒂格利茲十分了解相機(jī)本身所具有的對現(xiàn)實(shí)生活“寫真”的能力，由于他對被攝體的準(zhǔn)確把握，使他的靜物攝影具有了造型主義的傾向。這些都是在19世紀(jì)畫意派攝影中完全看不到的新鮮氣息。他的早期作品《閑聊天》就已經(jīng)在作品中注意回避了當(dāng)時(shí)畫意攝影中盛行的柔焦攝影效果，而是整部作品充滿了生機(jī)勃勃的人間氣氛?！堕e聊天》作為埃默森難以實(shí)現(xiàn)的新攝影藝術(shù)理想的補(bǔ)償，具有重要意義。攝影分裂派的藝術(shù)追求施蒂格利茲1902年創(chuàng)辦了一個(gè)新團(tuán)體“攝影分裂派”，舉起了與傳統(tǒng)的畫意攝影分離的攝影分裂主義大旗，提出了革新的創(chuàng)作理念：從具體做法上看，他要求摒棄畫意攝影中的純仿畫手法，提出了純攝影主義的理論，力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，同時(shí)也在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，使攝影變得更純粹化，獨(dú)立于繪畫之外。H·紐霍爾曾這樣評價(jià)：“施蒂格利茲的一生都在嚴(yán)格地考證照相機(jī)、鏡頭和感光乳劑的基本性質(zhì)?！痹诋?dāng)時(shí)的攝影界，他的舉動是背叛畫意派攝影家的行為。但是他堅(jiān)持認(rèn)為“結(jié)局是唯一公平的評判標(biāo)準(zhǔn)。為了得到所期望的結(jié)果，應(yīng)該允許選擇任何技術(shù)手段?！笔┑俑窭澋膭?chuàng)作施蒂格利茲是小型照相機(jī)最早的使用者之一，但是他也認(rèn)為使用小型相機(jī)無法拍出真正的作品。他抱怨制造商的宣傳，會導(dǎo)致人們依賴照相機(jī)的簡便而忽略謹(jǐn)慎地創(chuàng)造，他針對使用小型相機(jī)的人，急急忙忙按快門的居多，提出“使用小型相機(jī)拍攝作品‘忍耐’是絕對必要條件?！本褪钦f雖然是抓拍，但是仍然要仔細(xì)觀察、等待時(shí)機(jī)。他的名言是：一切成功于均衡的瞬間。這幅《終點(diǎn)站》正是實(shí)踐他的創(chuàng)作主張的精采之作。施蒂格利茲認(rèn)為人們的面孔特征是取之不盡的寶庫，是最有吸引力的形象。在當(dāng)時(shí)這還是一種絕無僅有的"特寫"形式。攝影分裂派的發(fā)展作為攝影分裂派最重要的一環(huán)，1905年，施蒂格利茲在紐約第五街291號開設(shè)了一個(gè)小型的攝影分裂派展覽廳，這就是后來廣為人知的“291展廳”。他一方面在展廳里不斷推出富有個(gè)性的會員作品，另外又不失時(shí)機(jī)地介紹當(dāng)時(shí)新興的美術(shù)作品。在施蒂格利茲的倡導(dǎo)下，攝影分裂主義的成員還不斷地在世界各地舉辦各種展覽，使許多人在其影響下成長起來。和英國的攝影連環(huán)會不同的是，攝影分裂主義致力于推動美國攝影的發(fā)展，與英國和歐洲的作品展開大規(guī)模的競爭。另外，它是由一個(gè)人而不是一個(gè)組織領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)營的，施蒂格利茲一人負(fù)責(zé)挑選全部參展作品，既包括在“291展廳”展出的，也包括送往國外參加團(tuán)體展出的。施蒂格利茲幾乎是單槍匹馬，把當(dāng)時(shí)極富創(chuàng)造力的攝影中心從英國移到了美國。攝影分裂派的追隨者施泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）人們普遍認(rèn)為，他是20世紀(jì)對攝影有突出貢獻(xiàn)和影響的人物，甚至有人說，他的一生顯示了一部20世紀(jì)攝影藝術(shù)的發(fā)展史。這是因?yàn)槭┨┛弦簧S富的創(chuàng)造歷程所涉獵的范圍博大精深。在漫長的一生中，他以各種風(fēng)格從事黑白和彩色攝影，他的題材包括人像、風(fēng)光、時(shí)裝、廣告以至舞蹈和雕塑。他的早期作品顯示了對柔焦畫意攝影的精通，但隨后他和施蒂格利茲一起舉起了“攝影分裂主義”的大旗，成了“直接”攝影和新紀(jì)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，以至后來“抽象構(gòu)成派”的特點(diǎn)在他身上都有體現(xiàn)。用施泰肯自己的話說是：“每隔十年，人就應(yīng)該鞭策自己，好使自我進(jìn)入一個(gè)全新的境界！”施泰肯對攝影的貢獻(xiàn)施泰肯對攝影的貢獻(xiàn)，并不僅表現(xiàn)在早期的攝影實(shí)踐上，還包括他出色的組織能力。二戰(zhàn)后，他以攝影方面的豐富閱歷和成就，擔(dān)任了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任。在這之后的15年里，他先后為美國及全世界的攝影家們，舉辦了負(fù)責(zé)組織了包括《人類大家庭》在內(nèi)的近50次具有影響的影展，成為攝影史上的一個(gè)奇跡。1956年，為了慶祝紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館創(chuàng)建25周年，久負(fù)盛名的施泰肯舉辦了一個(gè)轟動世界的《人類大家庭》攝影展覽。為準(zhǔn)備有史以來規(guī)模最大的攝影展，他從全世界征集的約200萬張照片中，精心挑選出了涉及68個(gè)國家的273位男女?dāng)z影家的503張攝影作品，并在世界上近40個(gè)國家和地區(qū)巡回展覽。關(guān)于《人類大家庭》《人類大家庭》以“人”為中心，表現(xiàn)人類怎樣生活在世界大家庭中，從誕生、長大、成熟、直到衰老以至死亡的過程。這些照片展現(xiàn)了人類生活各方面的狀況，從分娩、成長、婚戀、疾病、死亡這些生命的自然過程到人們的生產(chǎn)、文化、娛樂、悲憫、信仰等方面的活動或表現(xiàn)，目的在于增強(qiáng)人類的相互認(rèn)識和了解?！度祟惔蠹彝ァ窋z影展覽不僅傳播了施泰肯“人類生而平等”的思想，同時(shí)也證明了攝影藝術(shù)是一種最通俗易懂的世界語言和最富于真情實(shí)感的藝術(shù)。大批評家羅蘭·巴特認(rèn)為影展只是在反復(fù)表達(dá)一首不朽的關(guān)于誕生的抒情詩，存在著當(dāng)時(shí)攝影表達(dá)中普遍存在的空洞與浮泛的問題。以至于他認(rèn)為除了死亡和出生不斷出現(xiàn)，整個(gè)攝影展什么都沒告訴觀眾，是“照相技術(shù)的失敗”?！度祟惖募彝ァ芬粫两袢允亲顣充N的攝影出版物之一。普通讀者從中看到的是一種胸懷全人類的共同信念，相信并歌頌普通人生的純粹動機(jī)和非凡氣度。新現(xiàn)實(shí)主義攝影背景：攝影分裂主義一直延續(xù)到1917年“291展廳”的關(guān)閉。以此為標(biāo)志，畫意攝影再也不是“前衛(wèi)”運(yùn)動了，是攝影分裂派幫助直接攝影派（新紀(jì)實(shí)主義）取代了畫意攝影。新現(xiàn)實(shí)主義攝影起源于德文，英文翻譯成NewRealism或NewObjectivity，因此我們對這種攝影流派的稱呼也就多種多樣。除了新現(xiàn)實(shí)主義，它也被稱為新即物主義，新客觀主義，包括后來在美國出現(xiàn)的直接攝影派，都是它的分支。雖然因?yàn)椴煌臅r(shí)期和不同的攝影家風(fēng)格特點(diǎn)略有不同，但從總體上看，他們的指導(dǎo)思想都是比較一致的。新現(xiàn)實(shí)主義攝影的藝術(shù)特點(diǎn)在常見的事物中尋求“美”。用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中“分離”出來，突出地表現(xiàn)對象的某一細(xì)部，精確如實(shí)地刻畫它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到眩人耳目的視覺效果。在拍攝的手法上，要求充分利用自然光照，努力展現(xiàn)其豐富自然的影調(diào)和清晰的細(xì)節(jié)，凸現(xiàn)攝影家對光線運(yùn)用的控制能力，而舍棄后期的暗房特技加工制作。它不考慮藝術(shù)的本質(zhì)在于提示對象的本質(zhì)，因而其美學(xué)思想是屬于自然主義范疇的。新現(xiàn)實(shí)主義的提出，意在表明堅(jiān)決放棄在沙龍中長期占主宰地位的畫意主義攝影，開始以直觀的、不矯揉造作的現(xiàn)實(shí)世界作為藝術(shù)影像的源泉。從攝影歷史的發(fā)展進(jìn)程來看，在20年代早期，把“普通的”而且是日常生活中的事物作為攝影的重要題材，并且以如此精確細(xì)膩的手段加以表現(xiàn)，確實(shí)體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義攝影革命性的觀念。德國的新現(xiàn)實(shí)主義攝影新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始者是德國倡導(dǎo)“新客觀”運(yùn)動的攝影家蘭格一帕奇（AlberRenger—Patzsch，1897—1966）和卡爾·布勞斯菲爾德（KarlBlossfeldt，1865—1932）。他們從20世紀(jì)20年代開始，就獨(dú)自探索利用自然和人造被攝對象進(jìn)行直接攝影的可能性。蘭格一帕奇反對攝影依賴于繪畫，他強(qiáng)調(diào)攝影藝術(shù)必須依靠攝影的自身特性，認(rèn)為攝影的審美價(jià)值隱藏在自身的特性里。攝影中可以有無盡的創(chuàng)造力，挖掘這種創(chuàng)造潛力的方法，就是突出那些很容易被忽略的、或被簡單認(rèn)識的形式和題材。德國新現(xiàn)實(shí)主義攝影的影響受到新現(xiàn)實(shí)主義攝影作品的影響，在20世紀(jì)20年代末，德國的許多刊物紛紛刊出了這類題材的作品，而使所有讀者大為驚奇。不僅內(nèi)容上新穎，這些作品和攝影欄目的標(biāo)題也很新奇，如“從天空看世界”、“用放大鏡來看”、“攝影家看見了什么”、“在街上所看到的風(fēng)景”“尋找鏡頭的攝影之旅”等，在讀者的眼中展現(xiàn)了一個(gè)全新的天地，并且直接擴(kuò)大了“新客觀”運(yùn)動的社會影響。德國直到19世紀(jì)末葉還沒有和藝術(shù)攝影發(fā)生過什么聯(lián)系，可是進(jìn)入20世紀(jì)德國卻一躍成為藝術(shù)攝影的指導(dǎo)者，這主要是因?yàn)榈聡淮嬖谙衿渌麌夷菢觽鹘y(tǒng)上的障礙，所以在藝術(shù)攝影方面才有如此飛速的發(fā)展。在歐洲，最早收到新現(xiàn)實(shí)主義洗禮的也只有瑞士一個(gè)國家。這當(dāng)然也是和他們那些能夠制造精密手表而聞名的瑞士人民，喜歡毫無虛飾的真實(shí)作風(fēng)有密切的聯(lián)系。因此，他們才能夠跑到英國人和法國人的前面。美國的直接攝影派直接攝影的理論先驅(qū)是斯特蘭德（PaulStrand，1890—1976），他對新即物主義的藝術(shù)特征作了如下規(guī)定：“新即物主義乃是攝影的本質(zhì)，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限?！彼J(rèn)為，攝影“對生命的表現(xiàn)極強(qiáng)，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，并非根據(jù)敷衍的過程和操作方法，而是必須運(yùn)用純凈的攝影術(shù)才行?！焙髞淼臄z影巨人安塞爾·亞當(dāng)斯在第一次看到斯特蘭德的作品后，備受感動，他說：“我對攝影的認(rèn)識在那天下午具體形成，因?yàn)槲医K于了解這種媒體于表現(xiàn)藝術(shù)上擁有多大的潛質(zhì)?！蹦軌蛑苯佑绊懥艘淮鷶z影大師的創(chuàng)作，可見當(dāng)時(shí)斯特蘭德的作品的感染力。新即物主義攝影的歷史價(jià)值新即物主義攝影家的功績是促使人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現(xiàn)實(shí)生活中來。但是，由于過分強(qiáng)調(diào)了細(xì)部物質(zhì)表面結(jié)構(gòu)的描寫，它也為后來的抽象主義攝影提供了萌發(fā)的土壤。F64小組的創(chuàng)作F64小組的創(chuàng)作背景：美國直接攝影的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最終促成了在攝影史上頗具影響的攝影團(tuán)體的建立。這就是對世界攝影流派發(fā)展起到了重要作用的F64小組。這一小組的創(chuàng)作也代表了新現(xiàn)實(shí)主義攝影的最高成就。1932年，電影攝影師威拉德·凡·代克聯(lián)合韋斯頓、亞當(dāng)斯、坎寧漢等，成立了“f/64小組”（GroupF/64）“F64”是當(dāng)時(shí)照相機(jī)上最小一極光圈，這個(gè)組織的定名就是他們藝術(shù)主張的宣言。他們主張用很小的光圈，獲得較長的景深和極好的清晰度，反對一切柔焦和模糊細(xì)節(jié)的創(chuàng)作手法，并用大底片來保證精細(xì)的紋理層次表現(xiàn)。因此，F(xiàn)64小組成員作品的藝術(shù)特色是影象紋理細(xì)膩，層次豐富，黑白分明。這個(gè)攝影團(tuán)體的成員始終帶著一種使命感，以揭示大自然風(fēng)貌的真像為已任。雖然從表面上看，F(xiàn)64只是對技術(shù)手段的強(qiáng)化和極端，而實(shí)際上它是與畫意攝影的直接交鋒，是在藝術(shù)理念上的突破。韋斯頓（EdwardWeston，1886—1958年）“攝影界的畢加索”是在他去世后人們對他的尊稱。就像談?wù)?0世紀(jì)的美術(shù)流派是不能不提到畢加索那樣，韋斯頓在攝影史上的地位也是不容置疑的。韋斯頓早期的創(chuàng)作也是具有畫意派印象主義的特點(diǎn)。1925年以后，他由畫意風(fēng)光和人像攝影轉(zhuǎn)而追求強(qiáng)烈的視覺沖擊力，用近攝的造型手法，突出而又精細(xì)地刻畫被攝物體的結(jié)構(gòu)或表面質(zhì)感，作品具有一種強(qiáng)烈的視覺效果。他熱衷于在貝殼、白菜、沙丘、石塊、云朵、老杉樹、木板等平凡的東西上發(fā)掘其美的品質(zhì)?！安蝗プ非竽切┎黄椒驳念}材，而是要把平凡的事物變成不平凡的作品?！边@是他這一時(shí)期創(chuàng)作的座右銘。韋斯頓風(fēng)格所謂韋斯頓風(fēng)格，就是他從自然主義攝影家愛默生那里繼承下來的，記錄真實(shí)世界的“純攝影”風(fēng)格。他認(rèn)為，攝影必須記錄真實(shí)的世界，反映出現(xiàn)實(shí)的人生。在拍攝真實(shí)世界的題材時(shí)，要經(jīng)過嚴(yán)格的選擇，去蕪存菁，再加上攝影家的想象，也就是要使作品同時(shí)具有“真”與“美”的品格。在攝影表現(xiàn)上，韋斯頓認(rèn)為攝影藝術(shù)不僅要表現(xiàn)出客觀事物的內(nèi)涵和本質(zhì)，而且更要注重于對象的外在形式和質(zhì)感。韋斯頓甚至認(rèn)為形式更重要一些。他認(rèn)為通過攝影家慧眼獨(dú)具地對事物外形，細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，可以產(chǎn)生一種常人意想不到的藝術(shù)效果，他認(rèn)為：“形是無處不在的”。韋斯頓技法一方面，要敏銳地觀察去發(fā)現(xiàn)它，再用精確的純攝影的方法把它如實(shí)地表現(xiàn)出來。他所使用的工具和具體技術(shù)是采用大尺寸底片（8×10寸）和極小的光圈，把景物從近景到遠(yuǎn)景都拍攝得清晰、鮮明，超出肉眼所能辨別的清晰細(xì)致程度。正像他所說的：“同人類的眼睛相比，照相機(jī)的鏡頭可以看到更多的東西。但人們?yōu)槭裁床幌肜盟?？”他正是要利用這種功能，給人類帶來生理機(jī)制所不能見到的卻又實(shí)際存在的真實(shí)的“美”。韋斯頓說：“要盡量努力做到正確描寫，一定要讓石頭看起來很堅(jiān)固，樹皮看起來很粗糙，肉體看起來很滋潤?！痹谒呐臄z中，我們可以發(fā)現(xiàn)一下獨(dú)到的技巧：1、拍攝時(shí)一律用小光圈，大底片；2、所拍攝的底片，不經(jīng)放大，直接印象；3、不要修飾和裁剪。一切影調(diào)、層次、紋理、構(gòu)圖，都由拍攝時(shí)所用的鏡頭，光線和曝光條件決定。安塞爾·亞當(dāng)斯（AnselAdams，1902—1984）安塞爾·亞當(dāng)斯是世界攝影史上一位傳奇人物。在他享年82高齡的歲月中，可以說是有史以來最為“大眾化”的攝影家。亞當(dāng)斯曾經(jīng)破例成為時(shí)代雜志（Time）的封面人物（1979年9月3日），還出任主角，演了五集的電視影集《攝影——銳不可當(dāng)?shù)乃囆g(shù)》（Photography:TheIncisiveArt）。他還是美國生態(tài)環(huán)境保護(hù)的一個(gè)象征人物，所拍過的風(fēng)景區(qū)，后來成為美國的國家公園。當(dāng)他不斷地抨擊里根政府對環(huán)境保護(hù)不力時(shí)，里根還不得不親自接見他解釋原委。他那十分有特征的臉孔——四歲時(shí)就撞歪的大鼻子，一把濃密花白的落腮胡子，一付寬邊的老花眼鏡，加上一項(xiàng)西部牛仔的闊邊帽，還被印在Ｔ恤上，為自然保護(hù)者們爭先搶購的穿在身上。亞當(dāng)斯使自己和攝影在美國都變得十分通俗化，也十分有商業(yè)價(jià)值，他的攝影書已印了上百萬冊，在美國的超級市場都可以買到。風(fēng)光攝影大師——亞當(dāng)斯安塞爾·亞當(dāng)斯更重要的是美國最著名的風(fēng)光攝影大師，從事攝影活動60余年，現(xiàn)存底片達(dá)3萬余張。他的創(chuàng)作帶有明顯的純粹派和新即物主義的傾向，最能代表“F/64”的特色。他的風(fēng)光作品紋理細(xì)膩而清晰，影調(diào)鮮明而豐富，有一種冷峻、肅穆而又莊嚴(yán)的樂感。在他六十多年的攝影創(chuàng)作活動中，一直以風(fēng)景攝影作品馳名環(huán)宇。可以說亞當(dāng)斯的每一幅作品都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。與韋斯頓截然不同的是，他的視野極其廣大，從不局限在細(xì)枝末節(jié)的微觀世界，而是具有大氣磅礴的藝術(shù)風(fēng)格。他的風(fēng)景照片還有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是畫面上沒有人物，與社會、歷史不發(fā)生聯(lián)系，也沒有新聞要素，但是他的作品所表現(xiàn)的美感，是超乎人的一般感受的。他從青年時(shí)代就迷戀著的約塞米蒂，這里的風(fēng)景是他創(chuàng)作的不竭的源泉。更有趣的是亞當(dāng)斯拍攝的富有詩意的約塞米蒂的風(fēng)景攝影作品，不僅使這里吸引了千百萬游人，使亞當(dāng)斯獲得有“約塞米蒂大師”的聲譽(yù)，而且使得美國國會在1916年通過了國家公園法，開辟約塞米蒂為國家公園。亞當(dāng)斯帶給攝影的貢獻(xiàn)亞當(dāng)斯發(fā)展和完善了一套十分科學(xué)、精密地控制影調(diào)的制作技法：區(qū)域曝光法（ZoneSystem），這為在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中如何將攝影技術(shù)和藝術(shù)完美地結(jié)合起來提供了科學(xué)、可行的范本。亞當(dāng)斯還結(jié)合了施蒂格利茲的“等價(jià)”、韋斯頓的“前視”的觀念，提出了“預(yù)先想象”的觀點(diǎn)，使他在拍攝的時(shí)候能預(yù)先知道色調(diào)，來決定曝光和沖洗放大的時(shí)間。也就是說在未正式拍攝之前，先在自己的腦海中對所要拍攝的物體有意識地形成一個(gè)最后要得到的影像，這就要求在創(chuàng)作的時(shí)候，不但要接觸被攝體本身，更重要的是要進(jìn)一步洞察被攝體所能表現(xiàn)的潛在影像。亞當(dāng)斯的攝影技術(shù)1976年出版的美國《攝影小百科》提到亞當(dāng)斯時(shí)就這么說：“當(dāng)你站在一張安塞爾·亞當(dāng)斯的照片前，就無法不被他那技術(shù)上的純粹鋪張與華麗所淹沒，那實(shí)質(zhì)上沒有粒子的照片，提供了外觀無限豐富層次的色調(diào)，從純白色到漆黑?！彼梢哉f是有史以來作品風(fēng)格建立在技術(shù)上的比重最高的一位攝影家了。評論家羅伯·休斯寫的：“把攝影的記錄功能和美學(xué)功能分得那么清楚的，在現(xiàn)存的攝影家中，還沒有任何一位趕得上亞當(dāng)斯，他那些成名的風(fēng)景攝影兒子和記錄扯不上任何關(guān)系?！眮啴?dāng)斯和別人最大不同處就在這里。對他來說，放大比拍照當(dāng)時(shí)還來得重要。這種放大技巧與拍照時(shí)的關(guān)注方式不斷的反芻，正是他的精神所在。亞當(dāng)斯把放大照片當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)，他說：“我的攝影生活是鐘擺，拍照和放大是鐘擺的兩端?！眮啴?dāng)斯的藝術(shù)追求亞當(dāng)斯這樣說過：“我不喜歡那種沒有精神的純風(fēng)景作品。我一向喜歡音樂，底片有如樂譜，照片就是它的演奏?！眮啴?dāng)斯所拍的這些了無人煙的風(fēng)景，全是美國山水，這些荒野景色早已成為美國人的道德寓言。因此亞當(dāng)斯在美國文化中，很自然就有了家喻戶曉的地位。亞當(dāng)斯說：“把感觸到的東西，如實(shí)地表現(xiàn)出來，這就是成功的攝影?！蓖ㄟ^他的作品了解這句話的意思就是:對于大自然的景物，盡量作明朗，正確的描寫;運(yùn)用“純粹”攝影技能，對清晰度、景深、層次、紋理作精深的刻劃，以表現(xiàn)攝影家對自然美所具有的崇高信念。彩色攝影對于亞當(dāng)斯來說僅僅是黑白攝影的草圖，對于真實(shí)感的表現(xiàn)和追求并不是亞當(dāng)斯的本意。亞當(dāng)斯認(rèn)為，從充滿著色彩，滿載著情報(bào)的現(xiàn)實(shí)世界之中，如何通過選擇和選取來將之置換為黑白照片才是最重要的。社會紀(jì)實(shí)攝影的大發(fā)展社會紀(jì)實(shí)攝影與我們先前所提到的寫實(shí)攝影最大的區(qū)別在于，這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)攝影家是通過照相機(jī)的記錄，不只是對事件的忠實(shí)記錄，而是要反映一定的社會狀態(tài)并起到影響社會發(fā)展的作用。攝影家自發(fā)的社會紀(jì)實(shí)創(chuàng)作:對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，在南北戰(zhàn)爭和西部開發(fā)之后依然是美國紀(jì)實(shí)攝影的重點(diǎn)。在隨后出現(xiàn)的新聞攝影中，雅各布·里斯是第一位實(shí)踐者。在新聞攝影的萌芽期，有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是攝影家們將鏡頭對準(zhǔn)了新興的城市，并對城市的現(xiàn)狀進(jìn)行了深層的揭露，而非歌功頌德。雅各布·里斯就是這樣進(jìn)行他的寫實(shí)攝影創(chuàng)作的。19世紀(jì)80年代后期，丹麥出生的移民雅各布·里斯曾經(jīng)作為《丹麥時(shí)代周刊》雜志的編輯和職業(yè)記者，到了美國后，卻淪為成一個(gè)普通移民，在生活的最底層掙扎了七年，才找到了他的第一份工作。正是由于這樣的生活遭遇，里斯力圖用相機(jī)和筆把他在貧民窟的生活經(jīng)歷再現(xiàn)出來，并認(rèn)識到這些難以拍攝到的影像對改變社會的重大意義。里斯創(chuàng)作的社會意義里斯的照片在他死后一度默默無聞，直到40年代，人們才發(fā)掘出他的許多被忽視的照片，1紐約博物館在1947年舉辦了一個(gè)關(guān)于里斯的第一個(gè)重要的展覽。在1971年，美國政府還將里斯的居住處定為國家的歷史重要紀(jì)念地。里斯的創(chuàng)作以照片強(qiáng)有力的說服力而著稱，這也說明了作為攝影家，里斯所具備的敏銳的洞察力和對典型的捕捉能力。他的作品如果不是有形象、逼真的效果，在當(dāng)時(shí)照片還不能直接印刷的重重困難下，很難取得如此深遠(yuǎn)的社會影響。當(dāng)然，里斯的貢獻(xiàn)還在于，他并不滿足于照片本身作為圖解式說明的作用，而將紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展成為一種宣傳攻勢，開創(chuàng)了攝影史上第一個(gè)攝影宣傳運(yùn)動。從運(yùn)動方式看，其強(qiáng)有力的表現(xiàn)，正確地反映現(xiàn)實(shí)，是有劃時(shí)代的意義的。路易斯·海因（LewisHine，1874—1940）海因，1874年出生于美國威斯康星州，他有著很高的文化修養(yǎng)和豐富的社會閱歷：中學(xué)畢業(yè)后在裝潢工廠、服裝站、濾水器公司做過工，學(xué)過繪畫、雕刻、速記。在芝加哥大學(xué)學(xué)的是植物學(xué)和生物學(xué)，隨后又在紐約大學(xué)獲得教育學(xué)碩士學(xué)位，在哥倫比亞大學(xué)攻讀的社會學(xué)。這些都成為他進(jìn)行攝影創(chuàng)作的良好基礎(chǔ)。海因說：“我想要做兩件，我想要表現(xiàn)應(yīng)予糾正的事情，我想要表現(xiàn)那些應(yīng)予贊賞的事情?！彼膫ゴ笾幵谟谒皇且詳z影藝術(shù)做為消遣品或者自我陶醉的工具，而是懷著崇高的社會目的，運(yùn)用攝影藝術(shù)來改造社會。他的攝影為揭露勞動者所身受的殘酷剝削和非人待遇，維護(hù)勞動者的尊嚴(yán)和價(jià)值，進(jìn)行了近40年不懈的攝影藝術(shù)勞動。海因的藝術(shù)追求從來沒有人象海因那樣紀(jì)錄了美國整整一個(gè)時(shí)代的基本精神。攝影藝術(shù)作品最偉大的活力、最深刻的內(nèi)涵乃是反映現(xiàn)實(shí)、揭示時(shí)代精神，這也是從海因的作品中可資吸取的寶貴的攝影學(xué)思想。海因從許多方面開辟了社會寫實(shí)攝影的傳統(tǒng)。他主張，紀(jì)實(shí)決非是由于感覺和興趣而創(chuàng)作的。他是第一位提出“紀(jì)實(shí)的宗旨是現(xiàn)實(shí)主義精神與方法相結(jié)合”觀點(diǎn)的攝影家。海因的紀(jì)實(shí)攝影還多采用“攝影小說”的形式來進(jìn)行。他的紀(jì)實(shí)不僅僅是讓人們?nèi)バ蕾p，也讓人們?nèi)ニ伎?。他把紀(jì)實(shí)本身理解為“讓照片來說話”。這些創(chuàng)作理念