第十三章 小說(二)課件

第十三章小說（二）

第一節(jié)“”和左翼小說一、以蔣光慈為代表的“革命小說”

(一）代表性作家作品；蔣光慈的小說創(chuàng)作：從《少年漂泊者》到《咆哮了的土地》

第十三章小說(二)革命小說是太陽社、創(chuàng)造社在一九二七年以后到三十年代初所形成的流派。當時，創(chuàng)造社的成員由藝術派轉(zhuǎn)向革命派，郭沫若、成仿吾等投身實際革命工作，郁達夫卻退出了創(chuàng)造社。太陽社的蔣光慈先與創(chuàng)造社成員合作，借創(chuàng)造社的刊物發(fā)表革命小說《少年漂泊者》、《鴨綠江上》、《短褲黨》等。一九二七年，他和錢杏邨、孟超等結(jié)成太陽社，隨后與創(chuàng)造社、我們社共同提倡無產(chǎn)階級革命文學，創(chuàng)作了一系列的革命文學小說，

第十三章小說(二)(一)寫革命

寫革命是革命派最突出最鮮明的特點。革命文學派的作家隊伍基本上是共產(chǎn)黨員和直接參加革命工作的革命者。太陽社不是一般的文人藝術社團，蔣光慈是受鄧中夏、李立三的指示而籌建文學社團出版文藝刊物的。

第十三章小說(二)太陽社成立那天，瞿秋白還來參加了，太陽社內(nèi)還有黨支部叫“春野支部”，隸屬于閘北區(qū)委領導。所以，這是一個以無產(chǎn)階級政治綱領和組織原則來推動文學事業(yè)的團體。

第十三章小說(二)(二)革命加戀愛革命文學派在寫革命時，往往加上革命者的浪漫蒂克式的戀愛故事。在這里，既表現(xiàn)了革命與愛情的沖突，寫革命者為了革命而犧牲愛情；也表現(xiàn)了革命與愛情的緊密聯(lián)系，寫革命者為了革命同時也為了愛情而獻出生命的感人故事。第十三章小說(二)蔣光慈1901年生于安徽省霍邱縣一個敗落的中產(chǎn)之家，父親是個小商人。五四運動時，他積極參加學生愛國運動，并加入社會主義青年團。經(jīng)常讀《新青年》，思想活躍，他說：“要救中國，必須在中國有一個十月革命?！辈⒐獯雀臑楣獬唷５谑滦≌f(二)蔣光慈小說創(chuàng)作經(jīng)歷三個階段：

第一階段（1921——1927年）是蔣光慈創(chuàng)作的爆發(fā)期。

1926年出版的《少年漂泊者》是他的第一部中篇小說。小說采用書信體的形式，通過漂泊少年汪中的不平凡經(jīng)歷，展現(xiàn)了從“五四”到“五卅”前后中國社會的黑暗現(xiàn)實，歌頌了黨領導的反帝反封建的斗爭，為當時在黑暗勢力的包圍中苦悶彷徨的青年指明了出路。

第十三章小說(二)第二階段（1927——1929年）這是蔣光慈小說的轉(zhuǎn)折期。在這一階段，蔣光慈一方面從事革命文學運動的領導和組織工作，一方面繼續(xù)堅持創(chuàng)作1929年出版得中篇小說《麗莎的哀怨》描述了一個白俄貴族婦女在十月革命后流浪到上海，淪為妓女，含羞忍辱出賣自己肉體的故事。跳出了公式化概念化的窠臼。

第十三章小說(二)第三階段（1929——1931年）這是蔣光慈小說創(chuàng)作的成熟期。1929年8月，蔣光慈因病離開上海，前往日本東京療養(yǎng)。生活環(huán)境的變化使他有可能對中國革命的現(xiàn)實作冷靜的分析，對自己的思想，創(chuàng)作重新審視，促使了他各方面的轉(zhuǎn)變。1930年出版的《沖出云圍的月亮》就是這轉(zhuǎn)變的標志。第十三章小說(二)二、柔石的《二月》與《為奴隸的母親》

1.柔石（1902——1931），原名趙平復,浙江海寧人。左聯(lián)五烈士之一。

2

.幻滅小說《二月》

(1)青年知識分子的苦悶和追求——對個人奮斗和人道主義理想的反思

(2)肖澗秋：追求精神自由的“尋夢者”

3.《為奴隸的母親》

(1)野蠻的“典妻”習俗下的階級壓迫(2)春寶娘：被侮辱被損害的勞動婦女形象(3)冷峻的白描手法

第十三章小說(二)三、左聯(lián)”青年作家群的小說創(chuàng)作

左翼新人：張?zhí)煲恚惩?，艾蕪，葉紫等。

左翼小說：從革命的“浪漫蒂克”傾向走向現(xiàn)實主義

(一)張?zhí)煲?/p>

1、張?zhí)煲恚?906——1985），祖籍湖南湘鄉(xiāng)，出生于南京。諷刺小說家。第十三章小說(二)

2、從“笑料”暴露社會弊端，諷刺丑陋靈魂

（1）暴露蕓蕓眾生的社會相：

短篇《脊梁與奶子》、中篇《清明時節(jié)》、長篇《鬼土日記》

上層人物的“禽獸”面目——小市民的灰色人生——舊知識分子的虛偽無聊

（2）諷刺傳統(tǒng)的文化心態(tài)：《包氏父子》

（3）諷刺抗戰(zhàn)陰暗面：《速寫三篇》第十三章小說(二)(二)沙汀

1．沙?。?904——1992）原名楊朝熙，四川安岳人。諷刺小說家。

2．諷刺小說

（1）早期暴露舊社會的腐敗，諷刺下層黑暗勢力的各種丑類：小說集《法律外的航線》、《土餅》和《苦難》。

（2）抗戰(zhàn)期間集中揭露國民黨基層政權的腐?。骸短越鹩洝?、《困獸記》、《還鄉(xiāng)記》等。

（3）川味小說：“一個道地的四川故事”。第十三章小說(二)（三）艾蕪

１．艾蕪（1904——1992）原名湯道耕，四川新都縣人。２．從浪漫抒情小說到現(xiàn)實主義小說。

（1）早期浪漫抒情小說：艾蕪的第一個短篇小說集《南行記》將作家曾經(jīng)在南國邊陲、異國的流浪經(jīng)歷串綴起來，有著濃厚的南疆風情。濃郁的異國情調(diào)和邊境的風土人情，記錄了社會邊緣人的殘酷命運和美好心靈。第十三章小說(二)

（2）抗戰(zhàn)以后的現(xiàn)實主義小說：長篇《豐饒的原野》、中篇《一個女人的悲劇》、短篇《石青嫂子》等。

（3）分析代表作《山峽中》

A獨特的題材：描寫社會邊緣的“山賊”生活。

B特殊的人物：“野貓子”集野性與女兒性于一身。

C浪漫主義色彩：景物描寫與情節(jié)融為一體，彌漫著神秘悲涼的氛圍。第十三章小說(二)丁玲30年代的小說創(chuàng)作

第十三章小說(二)一、丁玲小說創(chuàng)作的起點：

追慕“五四”個性精神

（1927年12月—1929年秋）處女作《夢珂》:1927年12月初期代表作《莎菲女士的日記》:1928年2月第十三章小說(二)丁玲前期的創(chuàng)作特點（1）強烈的時代意識（2）敏銳的藝術觀察力（3）現(xiàn)實主義的深度（4）心理刻畫細膩第十三章小說(二)丁玲筆下的莎菲形象

“心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”;“‘五四’以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”。

——茅盾:《女作家丁玲》

第十三章小說(二)丁玲與“五四”“我雖沒有參加到‘五四’，沒趕得上，但‘五四’運動卻影響了我，我在‘五四’浪潮極后邊，它震動了我，把我?guī)蚯斑叀！?/p>

——丁玲1111第十三章小說(二)二、丁玲小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型：

溶入“革命文學”

（1929年冬—1933年5月）《韋護》：1929年冬《一九三〇年春上?！贰短锛覜_》：1931年7月《水》：1931年秋

第十三章小說(二)丁玲的《韋護》丁玲的《韋護》寫的是共產(chǎn)黨人韋護與麗嘉分手的故事。韋護非常愛戀麗嘉，但在戀愛中又經(jīng)常出現(xiàn)躊躇、悵惘、遲疑，甚至出現(xiàn)煩躁、焦躁、暴躁的情緒。韋護焦慮的原因是他極強烈的感覺到革命與愛情無法兩全其美。在韋護看來，革命加愛情等于使自我具有彼此分裂的“兩種人性”和“雙重人格”。第十三章小說(二)主人公原型主人公韋護的原型是革命政治家瞿秋白，小說正是根據(jù)瞿秋白與丁玲的摯友現(xiàn)代知識女性王劍虹在南京時的短暫愛情經(jīng)歷寫成的。丁玲親自目睹了瞿秋白與王劍虹戀愛的經(jīng)過，對瞿秋白在革命與愛情間的選擇的焦慮有所了解。同時，丁玲在表現(xiàn)韋護（瞿秋白）的焦慮時，也表現(xiàn)了自己的焦慮。第十三章小說(二)《韋護》的轉(zhuǎn)型意義題材來源主要人物：韋護、麗嘉主題模式：革命＋戀愛第十三章小說(二)《水》的文學史價值群像的塑造“新的小說”的萌芽“革命＋戀愛”公式的清算第十三章小說(二)丁玲小說轉(zhuǎn)型的原因

1、外部因素2、內(nèi)部因素征服創(chuàng)作危機的要求胡也頻犧牲的影響第十三章小說(二)三、丁玲小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后的

“二項并立”

（1929年冬—1933年5月）質(zhì)疑：歷時的“二項分立”（“從……向……”模式）“革命意識”與“個性思想”：共時的“二項并立”第十三章小說(二)轉(zhuǎn)型后的丁玲對個性思想的持守《韋護》等：在“革命加愛情”的模式中凸現(xiàn)個人權利《一天》：在革命敘事的框架中嵌入啟蒙話語第十三章小說(二)《母親》：在女性敘事的結(jié)構(gòu)中張揚個性解放

第十三章小說(二)丁玲小說創(chuàng)作的總體特色強烈的叛逆意識鮮明的女性主義色彩深刻細膩的心理剖析

第十三章小說(二)四、

東北作家群及蕭紅的創(chuàng)作一、東北作家群1、形成過程30年代中期，一批從東北淪陷區(qū)流亡到內(nèi)地的青年作者所形成的創(chuàng)作群體，主要有蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、白朗、駱賓基、羅烽等。第十三章小說(二)2、創(chuàng)作特征群體意識：敢于直面殘酷的現(xiàn)實，正確對待民族生死存亡的重大問題，成為時代愿望的體現(xiàn)者和時代思想的表達者。題材選擇與形象塑造：大多選取淪陷區(qū)血腥的故事和浴血奮戰(zhàn)的場景，集中地寫日寇的暴行、人民的苦難和人們的抗爭，塑造受難者和反抗者的群像。第十三章小說(二)風格基調(diào)：粗獷雄渾的格調(diào)，具有一種內(nèi)在的強力。大多抒發(fā)悲哀、憤怒、豪邁的激情，作品呈現(xiàn)出強烈的主觀性。在小說體式、風格方面的探索遠勝于對人物形象的塑造。第十三章小說(二)二、蕭紅（1911.6.1—1942.1.22）（一）飄泊歲月寂寞路原名張乃瑩，黑龍江呼蘭縣人。第十三章小說(二)用獨特的生命體驗和審美感受來建筑藝術世界第十三章小說(二)（二）蕭紅的創(chuàng)作情況

以1938年為界分為期后兩期，前期作品包括與蕭軍合著的《跋涉》，以及《生死場》、《手》、《牛車上》、《商市街》等小說和散文后期作品有《民族魂》、《魯迅先生散記》、《山下》、《曠野的呼喊》、《小城三月》、《馬伯樂》和著名長篇《呼蘭河傳》第十三章小說(二)1、“死的掙扎”“生的堅強”成名作《生死場》35年出版寫東北農(nóng)村人民在沉滯閉塞生活中的掙扎，以及日本帝國主義侵占東北后他們的苦難與走向斗爭。第十三章小說(二)主要塑造在苦難屈辱中由愚昧、屈從到覺醒、抗爭的農(nóng)民群像以細膩的筆觸展示了各種各樣農(nóng)民的艱辛勞作、悲歡離合、愚昧無知的悲劇揭示了奴隸們從不甘奴役地位走向反抗的全部生活情景體現(xiàn)了作家對民族命運的殷切希望第十三章小說(二)2、畫出沉默的國民的靈魂

后期代表作《呼蘭河傳》在童年生活的回憶中描寫北方小城人民愚昧不幸的生活先從宏觀角度鳥瞰呼蘭河城的風土人情、生存世態(tài)再通過“我”這一敘事者和作品的人物，敘述小城故事。第十三章小說(二)3、蕭紅小說的非小說特色茅盾在《〈呼蘭河傳〉序》里說，“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風俗畫，一串凄婉的歌謠?！?、戲劇性戲劇的人物：類型化與典型化《呼蘭河傳》里的類型人物大多沒有姓名，只是一個符號：漏粉的、養(yǎng)豬的、拉磨的、趕車的等等，那里邊的人都是天黑了就睡覺，天亮了就起來工作。一年四季，春暖花開、秋雨、冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來，脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理。他們這種生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地過去了，也就過著春夏秋冬，脫下單衣去，穿起棉衣來的過去了。生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。第十三章小說(二)戲劇的敘述：諷刺與夸張如第一章寫東二道街的大泥坑，“這泥坑子里面淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這泥坑里邊?！鄙踔榴R也經(jīng)常陷進去，“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次。”有時人也掉進去了。但是，“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有?！睕]有人去填平大泥坑是因為它給當?shù)氐木用駧砹藘蓷l福利:第一條:常常抬車抬馬，淹雞淹鴨，鬧得非常熱鬧，可使居民說長道短，得以消遣。第二條就是這豬肉的問題了，若沒有這泥坑子可怎么吃瘟豬肉呢?吃是可以的，但是可怎么說法呢?真正說是吃的瘟豬肉，豈不太不講衛(wèi)生了嗎?有這泥坑子可就好辦，可以使瘟豬變成淹豬，居民們買起肉來，第一經(jīng)濟，第二也不算不講衛(wèi)生。第十三章小說(二)戲劇的表現(xiàn)手法：間離與陌生化效果小團圓媳婦的婆婆把一個“又說又笑，百病皆無”的十二歲的小姑娘折磨死了，作者讓婆婆自己有一段獨白，這段話表現(xiàn)出婆婆的敘述人與婆婆的“間離”，讓人物自己批判自己，類似舞臺上演員與人物的“間離”：

她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場?？墒俏乙泊蜻^她，那是我要給她一個下馬威。我只打了她一個多月，雖然說我打得狠了一點，可是不狠那能夠規(guī)矩出一個好人來。我也是不愿意狠打她的，打得連喊帶叫的，我是為她著想，不打得狠一點，她是不能夠中用的。有幾回，我是把她吊在大梁上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，打得是著點狠了，打昏過去了。可是只昏了一袋煙的工夫，就用冷水把她澆過來了。是打狠了一點，全身也都打青了，也還出了點血。可是立即就打了雞蛋青子給她擦上了。也沒有腫得怎樣高，也就是十天半月地就好了。這孩子，嘴也是特別硬，我一打她，她就說她要回家。……我一聽就更生氣。人在氣頭上還管得了這個那個，因此我也用燒紅過的烙鐵烙過她的腳心。第十三章小說(二)戲劇的場景：鋪排與渲染《呼蘭河傳》是一部戲，全書分七章，章節(jié)之間沒有必然的聯(lián)系，每一章都可分別獨立成篇,它的敘述是隨場景展開和變化的。第一、二章沒有人物出場，是她極力鋪排的場面，具有一般女性作家罕有的氣魄和眼界。第一章寫東二道街的大泥坑，體現(xiàn)出來的是呼蘭河人的安于現(xiàn)狀、得過且過、自得其樂的多重劣根。第二章寫呼蘭河人的精神文化生活，“如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會……”在這里，人是被忽略的，人只是鬼神的奴仆和陪襯。到第四、第五章，人物陸續(xù)登場：漏粉的、養(yǎng)豬的、老廚子、老胡家的婆婆和媳婦、大神、云游真人……是一個個麻木愚昧的角色，是一場場異彩紛呈的戲劇，當然，最讓人觸目驚心的是小團圓媳婦的死。第一章第二章看似與小團圓媳婦的死沒有關聯(lián)，其實是為小團圓媳婦的上場所做的環(huán)境介紹和背景鋪墊，只有這樣的背景、這樣的愚民，才可能上演這樣無事的悲劇。第十三章小說(二)2、散文化的小說結(jié)構(gòu)，無完整的故事情節(jié)，卻韻味深長。3、詩情畫意重文化風俗和自然景物的描寫，不重人物性格的刻畫。第十三章小說(二)三、蕭軍（1907年—1988年）原名劉鴻霖，筆名三郎、田軍等，遼寧義縣人。代表作長篇《八月的鄉(xiāng)村》結(jié)構(gòu)是短篇連綴式的，更接近生活原型，全書響徹著革命英雄主義的音調(diào)。第十三章小說(二)四、端木蕻良（1912—1996）原名曹京平，遼寧昌圖縣人1933年寫出第一部長篇《科爾沁旗草原》注重方言的運用，自覺地吸收電影剪輯手法來結(jié)構(gòu)小說，敘述帶有跳躍性，講究力度，在小說體式上有新的創(chuàng)造。第十三章小說(二)第二節(jié)京派小說和其他獨立作家的小說

一、葉圣陶葉圣陶(1894.—1988)，原名葉紹鈞。文學研究會發(fā)起人之一。生于江蘇蘇州，家境清苦，1907年考入草橋中學，畢業(yè)后在一個初等小學當教員。

第十三章小說(二)

《倪煥之》：以小學教員倪煥之在人生道路上的探索追求為主線，反映自辛亥革命前后到“五四”、再到“五卅”和大革命失敗十余年間的社會狀況和時代思潮的變遷著重展現(xiàn)以倪煥之為代表的進步知識分子艱難前行的心路歷程第十三章小說(二)倪煥之：“一個帶有深刻教訓意味的人物”性格忽冷忽熱，脆弱浮動，有理想，有熱情易于為表面的小成功所陶醉，又常常為一時的挫折所嚇倒認識不到革命的曲折性、艱巨性、長期性，也認識不到反動勢力的頑固性。第十三章小說(二)

二.京派小說：（一）“京派”指的是20年代末到30年代，當文學的中心南移上海之后，繼續(xù)留在北京或其他北方城市的一個自由主義作家群；沒有正式的結(jié)社，有自己的陣地，如《文學月刊》、《駱駝草》、《水星》等。第十三章小說(二)“京派”作家

除前期的老舍以外，主要是沈從文、廢名、凌叔華、蕭乾、林徽音及稍后的汪曾祺等把人生理想寓于自然美、人性美，尤其是鄉(xiāng)土的人情美之中，來與現(xiàn)實的丑相對抗強調(diào)文學是作者感受的強烈表現(xiàn)，并有意識地讓它與政治保持一定距離

第十三章小說(二)（二）廢名（1901－1967）馮文炳，早期小說有短篇集《竹林的故事》。短篇《桃園》、《菱蕩》，以及長篇《橋》，為其小說的代表。多寫鄉(xiāng)土題材，嘗試了多種手法，具有田園牧歌風味，后轉(zhuǎn)向詩化小說，內(nèi)容多為自然風物并蘊涵禪趣，追求平淡古奧、樸納靜美的審美意境。文字簡省，富于彈性。第十三章小說(二)（一）追求優(yōu)美寧靜的田園之夢

廢名的小說確實有濃厚的鄉(xiāng)村氣息。《菱蕩》是這一特征的代表作。

“坐在樹下，菱蕩圩一眼看得見，——看見的也僅僅只有菱蕩圩的天地了，……菱蕩圩算不得大圩，花籃的形狀，花籃里卻沒有一朵花，從底綠起——若是蕎麥或油菜花開的時候，那又盡是花了?！痹诿枥L田園風光時，廢名注重情趣和意境，如對聾子劃著小劃子摘菱角的描寫，既平淡樸實，又趣味盎然。

第十三章小說(二)（二）濃郁的地方色彩作者是湖北黃梅人，他所表現(xiàn)的就是湖北黃梅的山山水水、風土人情，如沈從文說的：“譬如小溪河，破畫，塔，老人，小孩，這些那些，是不會在中國中部的江浙與北部的河北山東出現(xiàn)的?！薄逗由狭纺菢蜻呉粐Р蛔〉臈盍?；《桃園》里那游人隨手可以摘吃的桃子；《菱蕩》里的洗手塔，還有那差不多全城的婦女都來此洗衣的一條河，和河上的那座“又長，又狹，又頗高，沒有攀手的地方”的木架橋，以及水井、深巷、石道，都無一不是湖北黃梅的實景。

第十三章小說(二)（三）病態(tài)的纖細與過分的平靜

由于作者追求一種純粹散文詩的形式，所以他對田園風光的局部描寫過于纖細，而對人物形象的塑造卻過于平靜并模糊。

廢名的這種靜物描寫的病態(tài)纖細和人物描寫的過分平靜，使有些作品突出了景物，忽略了人物，人物成了景物的陪襯，景物成了小說的主角。

這種病態(tài)的纖細用過了火，就造成廢名部分作品的滯澀難懂，沈從文說：“這種作品，除卻個人寫作的懌悅，以及二三同好者病的嗜好，在這工作意識上，不過是一種糟蹋了作者精力的工作罷了?！钡谑滦≌f(二)（三）凌叔華（1907—1990）原名凌瑞棠，早年作品《酒后》、《繡枕》等多寫紳士家庭的生活情趣和中等人家女兒的夢，長于心理描寫。其后的《小哥兒倆》、《花之寺》、《瘋了的詩人》等小說，禮贊童心，吟詠自然風物，神往于古代的高人雅士。融詩、畫藝術于小說之中，具有傳統(tǒng)寫意畫的神韻。第十三章小說(二)（一）“適可而止”的大家閨秀

被人稱為“新閨秀派”的代表作家凌叔華，在五四時代精神的感召下，加入了向封建舊倫理道德宣戰(zhàn)的女性作家的“愛情詠嘆調(diào)”的行列。她以自己切身的感受來表現(xiàn)戀愛、婚姻、家庭等問題，正如沈從文評價她的小說集《花之寺》時說的，“差不多每篇都有一個太太……還是脫不了愛?！迸c她的出身有關，她寫的愛情故事既不似蘆隱那樣悲哀苦悶，也不像馮沅君那樣大膽直率，她有的只是大家閨秀的含蓄的感情流露，如魯迅所說的“大抵很謹慎的，適可而止的……?！蔽覀冊谒倪@個閨秀世界里，看到了溫飽人家，高門大戶的女性覺醒的真實。作品有《繡枕》

、《吃茶》

、《茶會以后》等。

第十三章小說(二)（二）平庸墮落的家庭主婦

當同時代的作家都在表現(xiàn)五四文壇上的熱點問題——批判封建家族制度。提倡婚姻自由、個性解放的時候，凌叔華卻表現(xiàn)大時代中的平庸之輩，變動中的不變的角落。溫柔典雅并略帶憂愁的大家閨秀走出了閨房，進入了婚姻家庭，但她們并沒有得到性愛的滿足和婚姻的幸福，她們得到的是沉重的家庭負擔和由這負擔造成的墮落，她們從典雅的憂愁走向庸俗的痛苦。在這一類作品中，《小劉》是具有代表性的。

第十三章小說(二)（三）天真無邪的純真世界

凌叔華在小姐太太中徘徊、沒有尋找到令她滿意的東西，她不得不到兒童、自然那里寄托情思，從而陶冶情操，表現(xiàn)自我?！痘ㄖ隆?、《女人》之后的另一個集子《小哥兒倆》，塑造了一系列兒童形象。

凌叔華將在小姐、太太身上無法寄托的感情，寄托在這些“心窩上的安琪兒”身上，深情地“懷戀著童年的美夢，對于一切兒童的喜樂與悲哀，都感到興味與同情?！钡谑滦≌f(二)凌叔華也有一些走出“高門巨族”表現(xiàn)勞動人民疾苦的作品，如《楊媽》，表現(xiàn)了做傭人的老媽子的悲哀和愚昧。胡適回憶說是四年前幾個朋友一起談到的一個真實的人和事，是高一涵家里的一個老媽子，胡適號召大家都來試一試，創(chuàng)造一篇作品，結(jié)果都沒交卷，凌叔華卻寫了《楊媽》。胡適說：“這個老媽子每走過殺人的地方，她必定擠進去望一望。這一點很有悲哀的境界，似乎很有文學上發(fā)揮的可能，叔華這一篇自有她的意境與作風。”《楊媽》蘊含著凌叔華對楊媽“哀其不幸，怒其不爭”的情緒。作品寫出了偉大的執(zhí)著的母愛，和由這愛的盲從體現(xiàn)出來的愚昧。第十三章小說(二)凌叔華具有東方女性所特有的柔情、賢淑、凈化、典雅的文筆，塑造了一批具有東方女性的個性和心態(tài)的形象，細膩、含蓄的心理描寫，將高門深院里的女子的煩憂苦悶、庸俗無聊的內(nèi)心世界描繪得惟妙惟肖。她體現(xiàn)出女性作家少有的那種幽默感，在平易、親切中顯出敏捷和機智，在樸素自然中顯出精致和飄逸。第十三章小說(二)（四）“京派”小說的特點

1.以人道主義為根基的“為人生”的創(chuàng)作思想。（多由文化層面探討人性、人生和國民性。）2.內(nèi)容上多寫自然風物、純真愛情、美好童心與原始純樸的人性美、人情美，時或也對都市上流社會發(fā)出譏刺。3.藝術上化“古”納“洋”，熔寫實、浪漫、記“夢”、象征于一爐，把現(xiàn)代寫意小說推向了一個新階段。第十三章小說(二)第三節(jié)海派小說海派小說的特征：1、商業(yè)性2、都市性3、現(xiàn)代性第十三章小說(二)一、張資平和葉靈鳳的性愛小說第十三章小說(二)張資平與性愛小說

張資平是一個充滿矛盾的作家，這矛盾既源于他生涯的復雜，又源于他創(chuàng)作的復雜。他曾把自己比作一顆脫了軌道的星球，墮落成了一個漢奸文人。張資平是一多產(chǎn)的小說家，擁有眾多的讀者，然而他在眾多的喝彩聲之后丟失了審美主體意識，滑向了庸俗，成為一個性愛小說專家。所以，他的作品良莠并存，人們對之毀譽并加。第十三章小說(二)（一）人道主義的思想傾向

張資平雖然是創(chuàng)造社的創(chuàng)始人之一，美學興趣和創(chuàng)作傾向與創(chuàng)造社同人，如郭沫若、郁達夫，成仿吾等人具有某些一致性特征。但是“張資平的作風，和沫若達夫迥不相同。他們兩人都偏于主觀，資平的寫作態(tài)度是相當客觀的。因此便有人稱他是寫實主義作家?！?鄭伯奇)張資平的寫實主義與文學研究會的葉紹鈞等人的寫實主義不同，因為“他所寫的‘實’只是表面的現(xiàn)象，不曾接觸事實的核心?！保ㄠ嵅嬲Z）

第十三章小說(二)張資平一九二二年出版的長篇小說《沖積期化石》，就表現(xiàn)出他的創(chuàng)作個性。他是新文學作家中寫作長篇小說較早的一個作家。在《沖積期化石》里，自敘傳式的抒寫把人生旅途的艱辛、孤獨、寂寞、迷茫與青春期性苦悶調(diào)和在一起，更增加了情感表現(xiàn)的厚度和力度。《她悵望著祖國的天野》寫了秋兒的不幸命運。在《小兄妹》、《冰河時代》、《寒流》、《兵荒》等作品中表現(xiàn)了軍閥混戰(zhàn)，政局動蕩，學校欠薪，夫妻反目，兒女饑病等社會現(xiàn)實。隨著作家自我情緒的渲染，向人們展示出那個時代知識分子窮困潦倒的生活狀況和心理狀況。

第十三章小說(二)（二）性愛描寫的創(chuàng)作特點

鄭伯奇在《中國新文學大系小說三集·導言》中說：“描寫兩性間的糾葛是他最擅長的地方。在初期，他描寫兩性關系的小說，還提供一些社會問題?；蛘邔懥x理和情愛的沖突，或者寫因社會地位而引起的戀愛悲劇。《梅嶺之春》是這種傾向中最好的作品?！睆堎Y平的性描寫小說，一直是否定多于肯定。文壇上還有“腰斬張資平”的事件，張資平的長篇小說《時代與愛的歧路》自一九三二年在《申報·自由談》連載，讀者來信提意見，便停止刊載。

第十三章小說(二)葉靈鳳的性愛小說葉靈鳳因其創(chuàng)作始終如一地守在愛情婚姻的領域，而引起了當時文學界同人和公眾讀者的注意。他特別關心愛情婚姻領域中的人心和人情的種種反應和活力，剖析男女情人在對待婚姻戀愛問題中的心靈動態(tài)。葉靈鳳筆下的男女不是沉溺于性本能肉欲的滿足，而是視愛情高于名譽和生命，看中精神的相投，靈的融合。第十三章小說(二)葉靈鳳有很多作品寫已婚男女的婚外戀，《女媧氏之遺孽》是這方面的代表作。鄭伯奇說：“《女媧氏之遺孽》是寫一個既婚的中年婦人對于青年男子的愛戀生活。他把婦人誘惑男子的步驟和周圍對于他們的側(cè)目都一步步地精細地描寫出來?！?/p>

《姊嫁之夜》以人物的夢中意念作為作品的結(jié)構(gòu)框架，將弟弟舜華在他雯姊結(jié)婚那天對雯姊的感情通過弟弟舜華的一個夢表現(xiàn)出來。第十三章小說(二)海派1930年代活躍于上海的具有現(xiàn)代主義風格的小說流派，代表作家有張資平、葉靈鳳，施蟄存、穆時英，劉吶鷗等新感覺派作家被認為是第二代海派作家。海派小說的特征：1、商業(yè)性，2、都市性，3、現(xiàn)代性。海派小說將都市男女的題材常寫常新，重視小說形式的創(chuàng)新。第十三章小說(二)新感覺派小說新感覺派小說又稱心理分析小說，是在弗洛伊德學說和日本新感覺派等現(xiàn)代主義文學思潮影響下而形成的現(xiàn)代主義小說流派。這一流派人數(shù)不多，但能量很大，三十年代初期曾轟動一時，主要人物是施蟄存、穆時英，劉吶鷗。第十三章小說(二)（一）新感覺派形成過程三個發(fā)展階段：1．1928年9月，劉吶鷗創(chuàng)辦《無軌列車》半月刊，29年9月，劉吶鷗、施蟄存、戴望舒等又合辦了《新文藝》月刊，翻譯介紹日本片岡鐵兵等新感覺派小說，并發(fā)表新感覺派小說。第十三章小說(二)2．1932年5月，《現(xiàn)代》創(chuàng)刊，編輯施蟄存對穆時英、劉吶鷗的作品高度評價，新感覺派創(chuàng)作這時達到了鼎盛時。3．1932年以后，劉吶鷗遠走日本，穆時英在政治上也趨于墮落，1935年，施蟄存、杜衡等人退出《現(xiàn)代》雜志編輯部，新感覺派解體。第十三章小說(二)（二）“新感覺派”小說的主要人物1、施蟄存（1905—2003），浙江杭州人。成名的小說集是《上元燈》。以纖細的筆觸描寫少男少女純真的初戀，襯托上淡淡的社會貧富不均的背景，充滿了詩意。《梅雨之夕》、《春陽》轉(zhuǎn)向較為典型的心理分析。第十三章小說(二)（一）往昔的感懷與追憶

小說集《上元燈》寫了“一種感懷往昔的情緒”，十篇小說，篇篇不離“感懷”二字，而感懷的又都是遠離都市的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活。翻開《上元燈》，映入我們眼簾的第一篇小說《扇》，就是一幅“輕羅小扇撲流螢”的美景。一柄茜色輕紗的團扇，記載著一段纏綿朦朧的初戀故事，寄托了多少美好的感受和遐想。第十三章小說(二)（二）抒寫心中的歷史

小說集《將軍底頭》的主觀色彩濃重，作者一反幾十年來的傳統(tǒng)歷史定論，寫他心中的歷史，在解構(gòu)歷史的時候完成了對歷史人物的心靈塑造。但施蟄存的寫實主義精神使他的主觀創(chuàng)造并沒有游離于史實之外，而是將筆觸向縱深發(fā)展，挖掘歷史深處的精魂。

第十三章小說(二)從《將軍底頭》看施蟄存小說的虛構(gòu)色彩

施蟄存的歷史小說集《將軍底頭》以虛構(gòu)的方式書寫著歷史，應該說是歷史人物的心靈史，展現(xiàn)出歷史小說的新景觀。而且有其歷史的合理性。

第十三章小說(二)（一）抒寫心中的歷史

小說集《將軍底頭》的主觀色彩濃重，作者一反幾十年來的傳統(tǒng)歷史定論，寫他心中的歷史，在解構(gòu)歷史的時候完成了對歷史人物的心靈塑造。但施蟄存的寫實主義精神使他的主觀創(chuàng)造并沒有游離于史實之外，而是將筆觸向縱深發(fā)展，挖掘歷史深處的精魂。

第十三章小說(二)《鳩摩羅什》

鳩摩羅什不屬于那種“剃光了頭發(fā)的俗人”，也不是勾引良家婦女的下流僧人，鳩摩羅什是虔誠的佛教徒，是希望通過自己的刻苦修煉能成正果的國師。然而他又真心地愛著自己的表妹，表妹對他的愛也使他覺得有些心中不能自持了?！八麜缘?，這是菩薩降給他的誘惑，最大的最后的誘惑，勘破了這一重孽緣，便是到達了正果的路?！?/p>

但他最終還是與表妹結(jié)婚，他離“到達了正果的路”更遠了。

第十三章小說(二)他知道愛情與神明是不能兩全的，但他既不愿褻瀆神明，也不愿舍棄妻子，結(jié)果是既冒犯了神明，也對不起妻子，終于陷入兩難的痛苦之中：“這是十幾年來時?？鄲炛?，羅什的心里蓄著兩種相反的企念。”這是人性與佛性的斗爭和對立，而在這兩者之間，羅什不能做任何選擇，因為他不能舍棄任何一方，他的痛苦就在這不能舍棄之中延伸，彌漫。

第十三章小說(二)

最后還是妻子做了犧牲，妻子的死使他認為自己已是功德快要完滿的僧人，“一切的人世間的牽引，一切魔難，一切的誘惑，全都勘破了。現(xiàn)在是真的做到了一塵不染，五蘊皆空的境地。”其實不然，新的誘惑使他真正的沉淪，“鳩摩羅什從這三重人格的紛亂中，認為自己非但已經(jīng)不是一個僧人，竟是一個最最卑下的凡人了?！钡谑滦≌f(二)施蟄存是運用的主觀感覺心理化的表現(xiàn)手法，即以作者主觀的虛構(gòu)和幻想去感覺主人公的心理活動，是真正的合理想象，從而創(chuàng)造出一個鮮活的形象，鳩摩羅什的“這三重人格的紛亂”是只有這樣才能表現(xiàn)出來。第十三章小說(二)《將軍底頭》《將軍底頭》中的將軍花驚定，也是有真實原型的，而且是一位功勛顯赫的唐代將軍。

第十三章小說(二)杜甫有詩：“成都猛將有花卿，學語小兒知姓名”。但是僅僅照搬歷史是寫不出好作品的，施蟄存讓花驚定從枯燥單調(diào)的文字記載史籍中走出來，走出一個活脫脫的凡人。在施蟄存筆下，花驚定是一個有血有肉有情有欲的男人，看到可愛的姑娘也會“忽然動了一種急突的意欲”。

第十三章小說(二)施蟄存虛構(gòu)了花將軍因為迷戀少女忘記了戰(zhàn)爭而被吐蕃的將領砍了頸項之后的情形：“沒有了頭的花將軍由著他的馬背著他沿了溪岸走去”，他要“去見那個美麗而又溫雅的少女”。施蟄存充分幻想了將軍“里比多”潛在力量的強大無比，它能讓將軍忘掉祖國，忘掉戰(zhàn)爭，甚至沒有頭也不倒下。

第十三章小說(二)《石秀》《石秀》取材于《水滸》中四十四至四十六回有關石秀的故事，在《水滸傳》里的石秀是一個急公好義，路見不平拔刀相助的英雄，但他慫恿楊雄殺妻子的行為有些不近人情。施蟄存一點也沒有改變原作，只是完全從另一個角度來觀察罷了。施蟄存認為，石秀的不近人情是源于“愛”和“性”。施蟄存寫信對我說：“《水滸》中寫的是石秀的‘表’，我寫的是其‘里’?！?/p>

第十三章小說(二)有評論者對施蟄存的這種寫法提出了批評，認為《石秀》“將古人現(xiàn)代化，將古人弗洛伊德主義化。作者是按照弗洛伊德、藹理斯這些現(xiàn)代人的理論主張來寫古代人的?！眠@種指導思想塑造出來的石秀，哪里還有多少宋代人的氣息，分明打著現(xiàn)代超級色情狂者的印記！……生活中即使有施蟄存所描寫的這種人物，那也決不是石秀，只能是另一種人。對于石秀這樣一個古代的急公好義的起義英雄來說，究竟是《水滸》的寫法更接近于歷史的真實，還是新感覺派作家的寫法更接近于歷史的真實呢？盡管《水滸》是一個浪漫主義氣息很重的作品，但我寧可相信《水滸》所描寫的石秀，更接近于歷史的真實。”第十三章小說(二)我認為，作者是在寫小說，而不是寫歷史，或者說是施蟄存對歷史的另一種解釋。這就是虛構(gòu)的功能。這是施蟄存對《水滸》作者傳統(tǒng)觀念的反叛。施耐庵的傳統(tǒng)觀念是輕視女人拔高英雄，將女人當?shù)溗?，把“性”視作邪惡，作為作者歌頌的梁山好漢，當然要與邪惡絕緣。如《水滸》中的石秀所說：“兄弟雖是個不才小人，卻是頂天立地的好漢，如何肯做這等之事？”

第十三章小說(二)施耐庵在《水滸》中回避了石秀的殺人動機，卻沒法回避石秀的殺人行動，施耐庵在《水滸》中寫石秀一再提醒楊雄，“哥哥含糊不得”，“一發(fā)斬草除根”，并親自將潘巧云的頭面首飾衣服都剝了。我們透過施耐庵在《水滸》的字里行間仍能看出石秀對楊雄的慫恿和對殺人的欣賞。

施蟄存消解了英雄的崇高和偉大，揭示了他們光彩外表下的不光彩的內(nèi)心世界，還原他們作為人的本性。

第十三章小說(二)（三）都市人的“創(chuàng)傷的執(zhí)著”

1933年3月出版的小說集《梅雨之夕》是施蟄存潛意識描寫最典型的作品，集中共收十篇描寫現(xiàn)代都市生活的小說。在這個集子里，施蟄存說：“都是描寫一種心理的過程的?！泵科≌f都寫了主人公潛意識的自然流露，只是或濃或淡，或急或緩，濃者急者，便像精神病患者，行為怪誕荒謬，如魔鬼纏身；淡者緩者，也是性格異常，令人不可思議。

第十三章小說(二)

從《梅雨之夕》看施蟄存小說的潛意識描寫

施蟄存從弗洛伊德那里獲得潛意識理論，從而改變了中國傳統(tǒng)小說的通過人物語言、行動等外部形態(tài)來表現(xiàn)人物和人物心理的途徑，將筆觸深入到人物的心靈深處，以及無意識、潛意識之中。

第十三章小說(二)《魔道》《魔道》的主人公在一次去鄉(xiāng)下朋友家度假的火車上，將一位對坐的普通老婦人，幻現(xiàn)成妖婆，“那么鬼鬼祟祟的，愈顯得她是個妖婦了?！辈⑶胰缒Ч砝p身，幻覺中的老妖婆形影不離地跟著他。主人公把他遇到的所有女人都幻想成魔鬼。

第十三章小說(二)這就是“創(chuàng)傷的執(zhí)著”所導致。是一種潛意識。弗洛伊德認為潛意識是一種病癥，用他的話說，這種病是“創(chuàng)傷性神經(jīng)病”，“病人都‘執(zhí)著’于其過去的某點，不知道自己如何去求得解脫”。第十三章小說(二)我以為，施蟄存的《魔道》與魯迅的《狂人日記》有異曲同工之妙。施蟄存表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市對知識分子的多重壓迫導致其心身的崩潰，是寫一個現(xiàn)代都市知識分子內(nèi)心毛骨悚然的恐懼感。第十三章小說(二)施蟄存在1992年1月15日給我的信中說：“在《魔道》這一篇中，我運用的是各種官感的錯覺，潛意識和意識的交織，有一部分的性心理的覺醒，這一切幻想與現(xiàn)實的糾葛，感情與理智的矛盾，總合起來，表現(xiàn)的是一種都市人的不寧靜情緒?！钡谑滦≌f(二)第十三章小說(二)第十三章小說(二)有評論者對施蟄存關于“魔”的描寫不能理解，認為《魔道》的“問題在于，這是一個受過現(xiàn)代教育的知識分子，他怎么會簡單地相信舊書里那套迷信的東西呢？……如果主人公神經(jīng)失常，為什么除了害怕黑衣老婦之外，其他方面的思維又都是正常的呢？明明寫神經(jīng)不正常者的錯覺、幻覺，為什么結(jié)尾又偏偏來電報報告三歲女孩的死呢？這種撲朔迷離的寫法，說明作者為表現(xiàn)怪異的心理過程而實在有點走入魔道了?！?/p>

第十三章小說(二)施蟄存在信中說：“《魔道》的主人公確是一個現(xiàn)代知識分子，而且是有西方文化教養(yǎng)的知識分子，他有許多方面的知識沉積?！涎拧俏鞣缴裨挕⒚耖g故事中常有的人物，主人公在少年時有了這種知識，當然他成長后不會再相信現(xiàn)實世界中有這種‘妖婆’，但在他神經(jīng)不寧的時候，這種沉積在他知識領域中的事物會浮起來解釋現(xiàn)實中的某一現(xiàn)象?！钡谑滦≌f(二)可以說，主人公心靈的“魔”，同時也是集體無意識的形象再現(xiàn)。所以說不是施蟄存“走入魔道”。至于說為什么“又偏偏來電報報告三歲女孩的死呢？”我以為這正如《狂人日記》里所說的：“怕得有理”，正好證實主人公恐懼的預感，悲劇的征兆。第十三章小說(二)《梅雨之夕》《梅雨之夕》的主人公由于潛意識里對現(xiàn)實婚姻的不滿和對初戀情人的思念，便將身旁并行的女子變成了“我的初戀的那個少女?！钡谑滦≌f(二)一陣微風吹來，主人公又知道這只是白日夢，但是他又以假設來陶醉自己：“至于我自己，在旁人眼光里，或許成為她的丈夫或情人了，我很有些得意于這種自譬的假設。是的，當我覺得她確是幼小時候初戀著的女伴的時候，我是如像真有這回事似的享受著這樣的假設?！钡谑滦≌f(二)

（四）施蟄存小說對善女人的解構(gòu)

《善女人行品》突出的是一個“善”字，從而寫了女人的“善”與“不善”，以及心理和行為。說她們“善”，是因為她們行為的“善”，她們的行為是受到傳統(tǒng)道德約束的，她們不做越軌的事情，規(guī)規(guī)矩矩地守著自己的本分，與施蟄存筆下的那些變態(tài)的男人的“不善”比起來，她們是真正的善女人。

第十三章小說(二)但是她們又是“不善”的，這個“不善”是指她們的心理，也就是說，她們在心理上是越軌的，不道德的，在她們不動聲色的行為下，內(nèi)心卻是翻江倒海的激蕩。我以為，這是施蟄存對所謂“善女人”的解構(gòu)，從“善”的表面看出“不善”的內(nèi)心來?！丢{子座流星》中的卓佩珊夫人、《春陽》中的嬋阿姨都有不善的心理活動。第十三章小說(二)《獅子座流星》《善女人行品》的第一篇小說《獅子座流星》中的卓佩珊夫人，表面看來肯定是個善女人，她去看醫(yī)生，希望跟丈夫生個孩子，雖然她并不愛甚至厭惡她的丈夫。聽說看了獅子座流星可以生孩子，卓佩珊夫人就期盼著能看到獅子座流星，為了看這流星，折騰一夜不睡覺。我們從這里看出卓佩珊夫人是一個地地道道的傳統(tǒng)的善女人。

第十三章小說(二)但是如果我們探究她的內(nèi)心，就會發(fā)現(xiàn)她有不善的心理活動，在去看醫(yī)生的汽車上，她對一個年輕男人產(chǎn)生了遐想：“看到這可愛的年輕人，于是她想起了丈夫”，那“身體一胖連禮貌也沒有了”“粗魯”得像“豬玀”的丈夫，她希望她的丈夫“文雅得像這個年輕人一樣”。“卓佩珊夫人抬起頭來，這文雅的年輕人正在用文雅的眼睛注視著她的卷曲的美發(fā)。在這樣凝靜的注視中，她看得出充滿了銳意和驚異。她不禁伸手去拂掠這新近電燙過的青絲。”

第十三章小說(二)要下車了，“卓佩珊夫人從那年青人的腋下鉆出來，下了車，她覺得筋骨驟然地輕松了，可是冷氣跟著直往里鉆?！弊颗迳悍蛉丝烧f是心旌搖曳了。她只是心旌搖曳而已，她其實什么也沒做，她不打算做什么，也不能做什么，因為在行為上她必須做個“善女人”。第十三章小說(二)《春陽》《春陽》中的嬋阿姨是一個善女人，她是在未婚夫死后才嫁到夫家的，并守著丈夫的牌位度過了13年的孤寂生活。真可謂中國女人“善”的典范。這便是魯迅說的“節(jié)”：“丈夫死了，決不再嫁，也不私奔，丈夫死得愈早，家里愈窮，他便節(jié)得愈好?！钡┫U存揭開嬋阿姨“善”的、“節(jié)”的表層，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的欲望和企盼。

第十三章小說(二)嬋阿姨的“善”只是行為的善，她的內(nèi)心仍有諸多“不善”的想法。當她13年后的一天，“昆山的嬋阿姨，獨自走到了春陽和煦的上海的南京路上?！彼械竭@上海的春陽，“倒是有一些魅力呢……今天，撲上臉的乃是一股熱氣，一片晃眼的光，這使她平空添出許多興致?！薄罢娴模魂嚭茯}動的對于自己的反抗心驟然在她胸中灼熱起來”，她決定在上海玩一玩，于是到一個小餐館里吃中餐飯。第十三章小說(二)在這里，她羨慕旁座的三口之家，她留意了一個文雅的男子，幻想著他在她身邊坐下，微笑著攀談，嬋阿姨做著羅曼諦克的白日夢，并由這個男子聯(lián)想到銀行的職員，“她的確覺得，當她在他身邊挨過的時候，他的下頷曾經(jīng)碰著了她的頭發(fā)?！薄皨劝⒁痰淖约杭s束不住的遐想，使她憧憬于那上海銀行的保管庫了?！钡谑滦≌f(二)她固執(zhí)地認為，她的保管庫的門沒有鎖好，她重新來到銀行，銀行職員的一聲“太太”，使她徹底的失望了，“憤怒和被侮辱了的感情奔涌在她眼睛里，她要哭了。”她在銀行職員的眼里已不是年輕的未婚小姐，而是已婚的中年太太。嬋阿姨的好“興致”和“胸中灼熱”找不到傾泄的對象，嬋阿姨不得不打道回府。嬋阿姨的遐想和企盼沒有結(jié)果。第十三章小說(二)《霧》施蟄存筆下的“善女人”之所以為“善女人”，還因為她們根深蒂固的封建性，如《霧》中的老處女素貞小姐就是一個典型的例子。她雖然生活在海邊，受到很深的傳統(tǒng)文化的影響，但因為離上海近，她也可以看到上海隔日的報紙，了解一些上海的現(xiàn)代生活，所以，她的理想的丈夫不再是傳統(tǒng)婦女所向往的吃苦耐勞的老實農(nóng)民，而是知書達理的、有修養(yǎng)、有風度的都市男人，但在素貞的生活環(huán)境中很難找到她的意中人，所以素貞拖延成老姑娘了。

第十三章小說(二)終于有一次，素貞去上海參加表妹的婚禮，在火車上遇到了“一個很可親的男子，柔和的容顏，整潔的服飾，和溫文的舉動……于是，她給自己私擬著的理想丈夫的標準發(fā)現(xiàn)了一個完全吻合的實體?！边@“可親的男子”對素貞也有好感，并給素貞留下名片。第十三章小說(二)但這個“很可親的男子”是一個電影明星，素貞的封建思想使她將電影明星與戲子劃等號，并對戲子極端的鄙視。她失望了，她的理想與現(xiàn)實有了矛盾，她的現(xiàn)代要求和傳統(tǒng)意識發(fā)生了沖突，她的傳統(tǒng)思想使她不得不舍棄所愛的人，她只能以老處女終其生了。戕害婦女的封建思想，往往是婦女自己在維護著，多少中國婦女因封建的束縛而在痛苦中煎熬。第十三章小說(二)《薄暮的舞女》和《阿秀》如果說素貞和嬋是現(xiàn)代資本主義社會的人生邊沿上的封建性的苦悶，那么《薄暮的舞女》和《阿秀》的主人公卻是更多地經(jīng)受著資本主義文明所給予她們的侮辱與損害。她們承受著靈肉分裂的痛苦，她們既有“娜拉出走”的愿望和行動，也有“出走以后”的困苦和危機，她們一個“回來了”，一個更加墮落。第十三章小說(二)《薄暮的舞女》《薄暮的舞女》中的素雯，是西華舞場的舞女。看上去她的生活是“不善”的。但素雯已經(jīng)厭倦了舞女的生活，她想有個家，想做善女人。有婦之夫的子平答應給她一個“家”。這一天，素雯的床上換上了純白無垢的床巾，“貞潔代替了邪淫”，她要象丟掉舊床巾一樣丟掉過去的生活，她辭去了舞場的工作，拒絕了老主顧的邀請，專心等待子平的消息。但子平?jīng)]有來，子平破產(chǎn)了，素雯的夢想破滅了，她只有重新回到她所厭倦的生活中去，她撥通了老主顧的電話。素雯所追求的生活，正是阿秀所“享有”的。

第十三章小說(二)《阿秀》阿秀被貪賭的父親以八百五十塊錢賣給了地產(chǎn)商薛老爺做第七房姨太太，阿秀有了一個丈夫，得到的是任人打罵和糟蹋。阿秀雖有吃有穿，但她仍然苦惱，她說：“世界上不做小的人再也不會懂得我這樣的苦惱的?！卑⑿憔硖恿?，為了找一個真正的丈夫，不做小老婆。阿秀嫁給汽車夫阿炳，但阿炳又嫖又賭，將阿秀卷逃帶來的金器首飾全拿去賭了嫖了，阿秀照樣挨打受氣。阿秀徹底失望了，她無路可走，她決定報復，而報復的方式是“秘密賣淫”。當阿炳開著汽車送薛老爺來嫖娼時，阿秀終于完成了自己的“報復”。第十三章小說(二)阿秀走上了比素雯更悲慘的道路。阿秀跟在素雯的后面畫了一個圈，完成了一個大團圓。舊社會的婦女似乎永遠走不出這個魔圈，她們只得永遠承受精神的苦悶和肉體的蹂躪，走向沉淪，走向滅亡。舊社會的中國婦女，要么像嬋阿姨、素貞那樣被傳統(tǒng)文化束縛著，不敢越雷池一步；要么像阿秀這樣，即使逃出了牢籠卻又入了地獄，她們都企圖做“善女人”，但是“善女人”的名聲并沒有給她們帶來任何幸福，她們沒有幸福可言；“善女人”的名聲并也沒有給她們帶來任何出路，舊中國的女人是沒有出路的。第十三章小說(二)從《小珍集》看施蟄存的都市寫實

施蟄存從創(chuàng)作《上元燈》到《小珍集》，走了一條由現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義再到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作軌跡。在這些作品里，施蟄存把筆觸伸入到半殖民地社會的各個角落，表現(xiàn)不幸人們的苦悶生涯。如《妻之生辰》、《殘秋的下弦月》、《失業(yè)》等作品，都表現(xiàn)了在日益殖民地化的中國社會中，小資產(chǎn)階級由于生活的貧困所造成的強烈的心靈震動。

第十三章小說(二)《妻之生辰》《妻之生辰》表現(xiàn)了在這個金錢統(tǒng)治的社會現(xiàn)實中，青年的郁悶與失望。主人公“我”非常愛自己的妻子，因為他們是自由戀愛而結(jié)合的，“回想起來，當初對于她的追求，是何等的熱烈”?！拔摇边@天決定選擇適當?shù)亩Y物來點綴結(jié)婚后的第一個生辰。當他下班以后尋思著是買朱古律蛋糕呢，還是買“何比甘”化妝品的時候，發(fā)現(xiàn)衣袋里只有預備買稿紙的一元錢。一個美好的生日在金錢面前變得蒼白無力，崇高的愛情也只剩下“一種空虛的惆悵”。第十三章小說(二)《殘秋的下弦月》《殘秋的下弦月》寫的是生活的貧困帶給青年男女的無盡的煩惱和憂傷。作品中的男女主人公曾經(jīng)有過花前月下的甜蜜愛情，但生活的困窘使他們的愛情之花凋零。丈夫是一個清貧的文人，為了生計，每天早上必須到五里外的一個中學教書，下午就趴在桌子上寫小說到午夜。這丈夫已經(jīng)有三天沒有寫出一個字來了。妻子患著病，她躺在床上只覺得百般的煩躁，萬般的無聊，便要丈夫給她倒一杯茶，丈夫沉默地斟了一杯茶，她感到了丈夫的不滿，她想起了過去甜蜜的日子，于是，嘮嘮叨叨沒完沒了。丈夫煩了，大聲地叱著，兩顆柔弱的受傷的心在相互折磨。相互碰撞著，帶來彼此不愿帶來的更深的傷害。第十三章小說(二)在《散步》、《嫡裔》、《名片》等作品中，表現(xiàn)了半封建半殖民地社會的小資產(chǎn)階段的灰色生活及其卑劣、墮落的人生。第十三章小說(二)《嫡裔》《嫡裔》描寫在資本主義文明和封建傳統(tǒng)雙重影響下，周大相公在“嫡裔”問題上的張冠李戴。周大相公結(jié)婚七、八年沒有孩子，鄰里們都說大相公的產(chǎn)業(yè)只有二相公的兒子來繼承了。但周大相公和他太太還是希望著他們兩人的嫡裔。為此，他們專門拜訪了送子觀音娘娘。周太太果然懷孕了，但這并不是周大相公的嫡裔，而是裁縫伙計貴寶的。在此同時，周大相公也使侍女春梅懷了孕。但為了家聲，為了名譽，周大相公只得把春梅嫁給貴寶，在一種侮辱下接受那非嫡裔的女兒，而讓自己的嫡裔兒子出生在貴寶的家中。

第十三章小說(二)周大相公一面守著資本主義卑劣、腐朽的思想的侵蝕，干出下流的勾當；一面受著封建傳統(tǒng)思想的束縛，而維護虛假的名聲和家族的威望。他是人格分裂的可憐蟲。他是半封建半殖民地的特殊產(chǎn)兒，是畸形社會產(chǎn)生的畸形產(chǎn)物。

第十三章小說(二)《名片》《名片》寫了生活在社會最底層的小人物馬家榮向上爬的卑微人生，很像張?zhí)煲淼闹S刺小說。馬家榮有一個搜集名片的奇癖，每天從廢紙簍里撿來名片，從同事朋友那里要來名片馬家榮渴望有自己的名片。但后來馬家榮“不再是個名片搜集家，也決不再想給自己印名片了?！?/p>

第十三章小說(二)第十三章小說(二)

2、穆時英（1902－1940）浙江慈溪人，筆名伐揚、匿名子?！渡虾５暮轿琛?、《黑牡丹》等小說用純是印象式、卡通式的跳躍寫法?！栋捉鸬呐w塑像》、《圣處女的感情》第十三章小說(二)

來去匆匆毀譽紛紜

杜衡說：“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好繼續(xù)下去，而且他的作品還有‘非中國’即‘非現(xiàn)實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續(xù)努力的，這是時英?！钡谑滦≌f(二)一九四○年被暗殺身亡。對于穆時英的死，說法不一，一種說他投靠了汪精衛(wèi)傀儡政府，被國民黨政府的特工人員暗殺。另一種說穆時英是國民黨的地下工作人員。穆時英是國民黨內(nèi)部中統(tǒng)與軍統(tǒng)之間的犧牲品。第十三章小說(二)（一）強烈的階級對比通俗的大眾文學

當以茅盾為代表的左翼作家與以胡秋原為代表的第三種人展開激烈論爭的時候，本應屬于第三種人的穆時英卻創(chuàng)作出使左翼作家特別贊譽的作品，他在他的第一個集子《南北極》里所表現(xiàn)的內(nèi)容正是左翼作家所倡導的、第三種人所否定的“階級性”。第十三章小說(二)他的《南北極》表現(xiàn)了民眾的疾苦，表現(xiàn)了貧富兩極的分化。第十三章小說(二)左翼作家的評價陽翰笙說：“我們僅以一個比較進步的作家期許穆君，這篇《南北極》，不論是在內(nèi)容上或形式上，都是得相當成功的”，作品的主人公“嘗遍了勞動貧民酸辛的悲慘生活”，而在“他的內(nèi)心里，卻絲毫不肯告饒，不甘屈服，他的靈魂，始終是被反抗的倔強的烈火燃燒著，……越窮越有骨氣，越苦越不肯投降，……確實是一條反叛上層社會的英雄好漢?！钡谑滦≌f(二)錢杏邨贊譽他創(chuàng)造了

“新的比較大眾化的簡潔、明快、有力的形式”，表現(xiàn)了“無產(chǎn)階級大眾的獨特的為一般知識分子所不熟悉的語匯?！?/p>

“對于這樣的‘英雄’作者表現(xiàn)的力量是夠的，他能以掘發(fā)這一類人物的內(nèi)心，用一種能適應的藝術的手法強烈的從階級對比的描寫上，把他們活生生的烘托出來。”第十三章小說(二)還有人說“穆氏所以成功的原因，在于他脫去一切舊的巢臼，另創(chuàng)一種特殊的風格，他能運動一支通俗的筆，寫出大眾所要說的，大眾所能了解的話?！?/p>

第十三章小說(二)雖然左翼作家將《南北極》推崇為“相當成功的”“普羅文學”，然而，穆時英的《南北極》卻于普羅文學有著很大的區(qū)別，即使都是表現(xiàn)勞苦大眾的疾苦。區(qū)別就在于：以茅盾為代表的左翼作家偏重理性的客觀描寫，穆時英是強調(diào)感情的主觀傾泄。第十三章小說(二)如果說茅盾是“思想家兼藝術家”。穆時英就是“藝術家兼思想家”。

穆時英憑著自我的感性認識去觀察表現(xiàn)生活。表現(xiàn)了對窮人的同情，對富人的憎恨，也寫出了平民百姓對社會的不滿和反抗。它在思想上和藝術上是不亞于普羅文學的。第十三章小說(二)1、講述老百姓自己的故事

《南北極》一共收有八個短篇小說，每一篇都是講述老百姓自己的故事，講述民眾的苦難和民眾因苦難而引起的反抗。

穆時英說“上海，造在地獄上面的天堂”，這毫無疑義地說明上海是“地獄”與“天堂”的矛盾結(jié)合體，是窮人和富人兩極分化的世界。有富人的富麗堂皇，紙醉金迷，就必然有窮人的妻離子散、家破人亡。

作品有《斷了條胳膊的人》、《南北極》

《黑旋風》

、《咱們的世界》

。

第十三章小說(二)2、抒發(fā)老百姓自己的感情

在《南北極》中，穆時英所抒發(fā)的是老百姓自己的感情，所以作品中的敘述者大多數(shù)都是當事人自己，都是作品的主人公，絲毫不插入作者的議論和評價。是地地道道的粗俗、野蠻、痛苦的平民百姓的感情，字里行間浸透著的是百姓的血，百姓的淚，百姓的汗，百姓的氣息，百姓的呼聲。

簡陋、粗俗是他們生存的環(huán)境氛圍。

貧窮、勞苦是他們生存的外在形式。

第十三章小說(二)3、運用老百姓自己的語言

《南北極》要講述的故事，抒發(fā)老百姓的感情，必須運用老百姓自己的語言。舊社會的老百姓不知道四書五經(jīng)，不知道三綱五常，他們只知道吃飯，睡覺，要女人。沒有飯吃，睡不好覺，留不住女人，他們就要罵人。因為他們沒有辦法來改變自己的悲慘處境，只有用罵來發(fā)泄。當然他們有時也用行動來發(fā)泄。

首先是語言的口語化。

譬喻的運用，也是很生動很形象的。粗俗、野蠻的語言也是相當普遍的。第十三章小說(二)首先是語言的口語化。

如《黑旋風》中把打了個嘴巴叫做“給他個鍋貼”；把眼角叫做“眼犄角兒”；把脖子叫做“脖梗兒”；把吃虧叫做“墊踹窩兒”、把突然叫做“猛狐丁地”；把發(fā)愣叫做“愣磕磕地”或“直愣愣地”；把一連串叫做“一禿嚕串兒”；把摔了一跤寫作“摔了個毛兒跟頭”；害怕叫做“忒楞楞”。第十三章小說(二)譬喻的運用《南北極》中譬喻的運用，也是很生動很形象的。如作品《南北極》中：“窩穿著新竹布大褂兒站在她面前就像個癩蛤蟆。”將自己與玉姐兒的漂亮形成對照。寫傍晚的菜地：“箭頭菜結(jié)了老頭兒。婆婆頂開了一地，蝴蝶到處飛，太陽往山后躲，山呀人呀樹呀全紫不溜兒的?！睂懮虾５姆比A：“汽車就象螞蟻似的一長串兒，也沒個早晚兒盡在地上爬；屋子象小山，簡直要碰壞了天似的，呵，上海真是天堂?！钡谑滦≌f(二)粗俗、野蠻的語言粗俗、野蠻的語言在《南北極》中是相當普遍的，甚至滿是詈罵和咒語。真是開口就“忘羔子”，閉口就“他媽的”。如《黑旋風》中：“癆病鬼似的，也禁不得咱一拳，竟敢不知自，來太歲頭上動土！老忘八——”《南北極》中：“我早就知道你愛上了那狗養(yǎng)的野雜種，忘八羔子，囚攮的?！边@樣粗野的謾罵和咒語幾乎充實在人物的所有話語中，開口就罵人，不罵人就不開口。我們從中感到的是平民百姓的怨氣、怒氣和野氣。第十三章小說(二)（二）紙醉金迷的世界感覺主義的創(chuàng)造穆時英確實是一位具有幾副筆墨的天才的多面手，他在寫作簡潔、粗俗、大眾化的《南北極》的同時，就已經(jīng)寫了感覺主義作品《公墓》，他同時行進在污穢黑暗的貧民窯和五光十色的都市。第十三章小說(二)《公墓》之后，穆時英又創(chuàng)作了《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》，這兩部小說集基本上繼承了《公墓》的手法和風格，將感覺主義、意識流、心理分析等現(xiàn)代主義的手法運用得瀟瀟灑灑，登峰造極。第十三章小說(二)司馬長風在《中國新文學史》中談到：“‘普羅文學’和‘大眾文學’全不是穆時英的真志趣，他所響慕的是爛熟的都市文明，是《白金女體的塑像》，是《圣處女的感情》，是‘籠罩著薄霧的秋巷’，是爵士樂和狐步舞，是用彩色和旋律交織成的美。在文學上他追求‘意識流’的迷幻手法，‘新感覺派’的陸離意境?！钡谑滦≌f(二)如果說穆時英創(chuàng)作《南北極》時的情緒是充實的，充滿希望，認為’“冬天來了，春天還會不來嗎？總有這么一天的，春天會給他們和他們的朋友搶了去。我希望這一天的來臨?；镉?，等著瞧，快了！”（《生活在海上的人們》）那么，這希望和理想很快在殘酷的現(xiàn)實面前碰得粉碎。第十三章小說(二)穆時英說：“人生是急行列車，而人并不是舒適地坐在車上眺望風景的假期旅客，卻是被強迫著去跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)旅行者。以一個有機的人和一座無計的蒸汽機關車競走，總有一天會跑得筋疲力盡而頹然倒斃在路上的吧！”穆時英就是在這種情緒下創(chuàng)作他的后三個小說集的。所以，悲觀落魄成為這時期創(chuàng)作的核心。

第十三章小說(二)左翼作家對穆時英失望瞿秋白在《亂彈及其他·紅蘿卜》中說：“外面的皮是紅的，里面的肉是白的。它的皮的紅，正是為著肉的白而紅的。這就是說：表面做你的朋友，實際是你的敵人，這種敵人自然更加危險?！?/p>

第十三章小說(二)司馬長風在《中國新文學史》中說他是“墮落的天才，夭折的天才，是垃圾糞土里孤生的一株妖艷的花?！钡谑滦≌f(二)穆時英說：“我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對大眾說的話，我不顧像現(xiàn)在許多人那么把自己的真面目用保護色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號，一方面卻利用著群眾心里，政治策略，自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價。我以為這是卑鄙齷齪的事。我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮，說我什么都可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠于自己，也忠于人家的人’，忠實是隨便什么社會都需要的！”

第十三章小說(二)1、醉生夢死以笑當哭

穆時英說：“在我們的社會里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒辦法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。”第十三章小說(二)《夜總會里的五個人》可算是表現(xiàn)這種情緒的代表作。作品描寫了五個從生活里跌下來的人，五個人都帶著極大的苦悶在星期六的晚上來到了夜總會，他們要在星期六的晚上及時行樂。第十三章小說(二)“星期六晚上的世界是在爵士的軸子上回旋著的‘卡通’的地球，那么輕快，那么瘋狂地；沒有了地心吸力，一切都建筑在空中。星期六的晚上，是沒有理性的日子。星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上，是上帝進地獄的日子。……星期六的晚上，不做賊的人也偷了東西，頂爽直的人也滿肚皮是陰謀，基督教徒說了謊話，老年人拼著命吃返老還童藥片，老練的女子全預備了KissProof的點唇膏?！钡谑滦≌f(二)笑過之后，他們感到的是“深夜在森林里，沒一點火，沒一個人，想找些東西來倚靠，那么地又害怕又寂寞的心情侵襲著他們?！笨駳g并沒有消除寂寞，他們在一分一秒的走向滅亡。時間的足音在他們每一個人的心靈悉悉地響著，“每一秒鐘像一只螞蟻似的打他的心臟上面爬過去，一只一只地，那么快的，卻又那么多，沒結(jié)沒完的——”天亮了，胡均益用手槍結(jié)束了自己的生命，萬國公墓走出來四個送殯的人。他們瘋狂地送走了三十年代上海的一個周末，迎來的是死一樣寥落的明天。第十三章小說(二)《上海的狐步舞》充分展示了半殖民地上海都市的墮落。天堂與地獄在上海形成鮮明的對照。因為是揭示大都市的腐朽、墮落，醉生夢死，所以寫舞女生活的作品比較多，舞女的名字是“不幸”，不論他們走紅不走紅，命運都是一樣的，走紅時是男子的玩物，不走紅時是男子的棄物，而且走紅是暫時的，被冷落卻是長久的。

第十三章小說(二)2、強調(diào)主觀感覺注重心理分析

如果說施蟄存是從弗洛伊德的精神分析學那里獲得理論依據(jù)，那么穆時英則是直接地吸收了日本新感覺派的養(yǎng)分。將人的主觀感覺、主觀印象滲透溶合到客體的描寫中去，通過聯(lián)想、暗示和象征，創(chuàng)造出主觀直覺的感覺天地。

第十三章小說(二)首先是主觀感覺心理化即用主觀推測去感覺人物心理。如《上海的狐步舞》寫了建筑工地發(fā)生的事故，寫了抬木頭的工人由摔倒受傷直至死亡的過程：第十三章小說(二)“在前面的腳一滑，摔倒了，木樁壓到脊梁上，脊梁斷了，嘴里哇的一口血……弧燈……碰！木樁順著木架又溜了上去……光著身子在煤屑路滾銅子的孩子……大木架頂上的孤燈在夜空里像月亮……撿煤渣的媳婦……月亮有兩個……月亮叫天狗吞了——月亮沒有了?！钡谑滦≌f(二)《街景》寫一個從鄉(xiāng)下來上海謀生的青年，錢被人搶走了，沒有錢坐車回家，他來到火車站，想爬上車，卻掉到火車的下面，當火車輪子從他身上滾過時，他的頭腦中出現(xiàn)了一連串感覺和幻覺：

第十三章小說(二)嘟！一只輪子滾過去了，（火車！火車！回去呵?。┟偷奶顺鋈?。轉(zhuǎn)著、轉(zhuǎn)著，轟轟地，那永遠地轉(zhuǎn)著的輪子。輪子壓上了他的身上。從輪子里轉(zhuǎn)出來他的爸的臉、媽的臉，媳婦的臉，哥的臉……（女子的叫聲、巡捕、輪子、跑著的人，天，火車，媳婦的臉，家……第十三章小說(二)感覺外化創(chuàng)造和表現(xiàn)有著強烈主觀色彩的“客觀現(xiàn)實”。

穆時英寫街景，帶有主人公頹廢、悲觀、厭世的主觀情感：街有著無數(shù)都市的風魔的眼：舞場的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園’的樂天的醉眼，美容室的欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂的偽善的活眼，電影院的奸猾的三角眼，飯店朦朧的睡眼……都市的街成了墮落的街，污穢的街。

第十三章小說(二)在《上海的狐步舞》里描寫的街景：上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……Revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。第十三章小說(二)客觀現(xiàn)實在穆時英的小說中完全按照主人公的主觀意識排列，當作品的主人公只注意腿時，這街市就成為“腿”的世界。

第十三章小說(二)運用“通感”

穆時英對客觀現(xiàn)實的體驗不僅僅靠視覺，有時是視、聽、嗅、味、觸五覺并行，使感覺立體化。

現(xiàn)代派詩人托麥斯有這樣的詩句：“我聽到光的聲響，我看到聲音的光”，“我的舌頭大叫，我的鼻子看到”。

第十三章小說(二)穆時英寫道：“瓶里裝飾著十月的薔薇，薔薇的蕊里揮發(fā)著小夜曲的幽味?！薄皬倪|遠的天邊，風飄著她的芬芳的聲音，在這無際的草原上搖曳著?！钡谑滦≌f(二)心理分析

作品通過心理分析展現(xiàn)人物的矛盾心理，表現(xiàn)人物的二重人格。

《白金的女體塑像》里謝醫(yī)師被激蕩得喘不過氣來，“他聽見自己的心臟要跳到喉嚨外面來似的振蕩著，一股原始的熱從下面煎上來，……腦袋漲得厲害?！疀]有第三個人’這么個像整個宇宙崩潰下來似的壓到身上，壓扁了他。謝醫(yī)師渾身發(fā)著抖，覺得自己的腿是在一寸寸地往前移動，自己的手是在一寸寸地往前伸著?！?/p>

第十三章小說(二)在此同時，謝醫(yī)師的靈魂里卻被另一種力量壓抑著，驅(qū)使著，在為白金的女體塑像祈禱：“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”

謝醫(yī)師終于控制住了自己，理智戰(zhàn)勝了沖動，意識戰(zhàn)勝了潛意識，這二重人格矛盾沖突的結(jié)果，是謝醫(yī)師的“心卻象鐵釘打了一下似的痛楚著?！钡谑滦≌f(二)3、風馳電掣五光十色

快節(jié)奏的表現(xiàn)三十年代上海都市的病態(tài)生活，也是穆時英小說的突出特色。

穆時英用感覺主義的手法，創(chuàng)造了一個由線條、節(jié)奏、光影構(gòu)成的感性空間，一個無產(chǎn)階級革命作家沒有涉及的世界，也是上海都市實實在在存在的世界。

《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《街景》等都是快節(jié)奏表現(xiàn)都市生活的作品。

第十三章小說(二)穆時英的節(jié)奏首先是快節(jié)奏的街市：《夜總會里的五個人》寫道：“爵士樂的節(jié)奏實際上就是現(xiàn)代都市的節(jié)奏，“世界是在爵士的軸子上回旋著的‘卡通’的地球，那么輕快，那么瘋狂地；沒有了地心吸力，一切都建筑在空中?！钡谑滦≌f(二)“五點到六點，全上海幾十萬輛的汽車從東部往西部沖鋒。可是辦公處的旋轉(zhuǎn)門像了風車，飯店的旋轉(zhuǎn)門便像了水晶柱子。人在街頭站住了，交通燈的紅光潮在身上泛溢著，汽車從鼻子前擦過去。水晶柱子似的旋轉(zhuǎn)門一停，人馬上就魚似的游進去