中國美術(shù)史教案之史前美術(shù)

中國美術(shù)史教案之史前美術(shù)

教學內(nèi)容：史前美術(shù)

教學日期：

教學要求：

使學生了解史前美術(shù)。

教學重點：彩陶

授課過程：

第一章史前美術(shù)

第一節(jié)概述

史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是

一個相當漫長的歷史空間。目前學術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃

分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上

的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的

石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用

性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部

分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和

裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到

了發(fā)展。

第二節(jié)時代分期和主要遺址

目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩

百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：

舊石器時代早期

山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器

時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早

的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜

西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山

北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石

器和火燒痕跡。

舊石器時代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器

工具和動物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石

器工具和動物化石。

山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器

工具，骨角器和動物化石。

舊石器時代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺

址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5?1.6萬年；

北京周口店龍骨山由頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有

石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。

中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前

2000年左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文

化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下

4個區(qū)域：

黃河流域

早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，

約公元前5500~前4900年;河南北部的磁山文化,約公元前5400~

前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200?前

4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約

公元前5000?前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有

黃河下游的大汶口文化（月公元前4300?前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000?前2050年，按

其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶

文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。

長江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000?前4600

年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400"前

3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前

3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。

華南和西南地區(qū)

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800

年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。

中期有臺灣大坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文

化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復雜

的新石器文化。

北方地區(qū)

早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800

年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，

約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)

一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。

第三節(jié)陶器和彩陶

陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、

杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、篋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、

甕屬儲藏器。

如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況

來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物

和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。

彩陶

一、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省海池縣的仰韶村而得名，其年代為

公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將

陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

1.半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底

缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大

口小底盆等，造型風格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般

都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》

和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮

明。兒何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連

續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖

樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)

系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去

簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。

2.廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，

距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，

口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很

穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝

飾風格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、

弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而

成三角形紋飾圖樣。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洪的馬家窯而得名，年代為公

元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶

文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類

型、半山類型和馬廠類型。

1.馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨跳馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的

制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、

壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使

用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有兒何紋、人物紋和動物紋,

以兒何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂嶂紋。紋飾線條生動流利,

裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅

永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、

波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪

稱我國早期彩陶的杰作。

2.半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大

腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪

廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較

多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的

效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，

相互配合呼應，結(jié)構(gòu)嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾

色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、

大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬

窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其

圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。

3.馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型

的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈

紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，

填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成

奠定了基礎(chǔ)。

三、龍山文化的黑陶

在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以由東龍山文化的氏族部落制黑

陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶

坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。

形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝

技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有

釉；胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋

殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;

有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，

它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的兒何紋飾和具有一

定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物

紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝

術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類

的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關(guān)于

魚的形象，同時還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥

和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。

西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土

的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那

些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類

似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。

陶器上的刻劃符號

在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約

有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現(xiàn)幾次，有的集

中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。

馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就

有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器

刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符

號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通

過形象組合表示較抽象含義的表意符號。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符

號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。

這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動

雕塑

就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其

材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要

有人物、動物以及少量植物。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的

陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。

陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡

練。

二、玉雕

玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對一自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原

始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美

的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、

玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓

葬出土的玉龜、玉鳥等。

工藝美術(shù)制品

舊石器時代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石

器時代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。

小結(jié)

中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代

的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實

能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于

原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關(guān)系。

術(shù)語

原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神

論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是

論證。

陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏

600到1000度之間。

彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進行描

繪，用赫石和氧化鎰作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上

呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器

物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝

飾藝術(shù)手法。

弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗

細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。

思考題

1.簡述陶器的分類和裝飾手法。

2.試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。

3.簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。

4.歸納原始思維與文明思維的差異。

參考書目

《小邏輯》［德］黑格爾商務印書館

《藝術(shù)問題》［美］蘇珊?郎格中國社會科學出版社

《思維發(fā)生學》張浩著中國社會科學出版社

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學院出版社

中國美術(shù)史教案之夏商周美術(shù)

教學內(nèi)容：夏商周美術(shù)

教學日期：

教學要求：使學生了解夏商周美術(shù)基本知識。

教學重點：青銅器

授課過程：

第二章夏商西周美術(shù)

第一節(jié)概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅

冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。

這一時期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時代之稱。

第二節(jié)青銅器藝術(shù)

青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分

為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級用

以區(qū)別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，

炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有篋、盂、豆等品種。酒器有觥、解、

爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和

雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器的紋飾

一、兒何紋類：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾，以二方或四方連

續(xù)的回旋形線條組成。云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成。云紋由圓形回旋線

條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點，因此又

稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結(jié)成繩索形狀的紋飾。一般作為

青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的。

其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。

二、動物紋類：

饕餐紋：饕餐是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餐紋裝飾

在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角

和雙我耳。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣。饕餐紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物。多以側(cè)面表現(xiàn)。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別

例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期,

著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。

三、人物活動紋類：

人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰(zhàn)國時代開始流行。

青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時是青銅器的“濫觴”時期。這個時期青銅器的造型還很幼

稚古樸、率簡凝重，還沒有脫離原始意味。甚至有的青銅器沒有任何

裝飾，通體素面。一般以單層凸起的饕餐紋和弦紋為裝飾紋樣，沒有

底紋。此時，青銅器上饕餐紋形象的處理比較松散，不象后來商代那

樣神秘、威嚴與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我

國發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器，屬夏代。

二、商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個階段：

商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商

代后期，這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上

體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的

青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器

為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、霞、爵、尊等種

類，常用的紋飾有饕餐紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商

代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁緡華麗，

主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形

制隨著不同時期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時

期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年

河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方

鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餐紋減少，神秘的龍夔紋也逐

漸變?yōu)樽杂伞闼貑渭兊沫h(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上

長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。

三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大

批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

在三星堆出土的大量實物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青

銅人頭像。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì)。三星堆出土

的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向。

人物的造型大致相同，眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻

子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。耳垂有一

到多個小孔。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆

的人物面具基本上是“U”形構(gòu)造。其另一個特征是巨大的突出的雙

眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將

使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互

影響還是各自平行發(fā)展。

第三節(jié)書法藝術(shù)

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土

于河南安陽小屯村殷墟，所屬時代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神

問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直

線形的較多。字的結(jié)構(gòu)一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎

行排列，由上向下，從左向右。不同時期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風格

特征。

金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書

法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時代也在西周。

西周金文的書法風格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細

變化，風格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，

風格平實端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種

風格，如《散盤氏》的氣勢飛動，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端

精麗。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動

青銅雕塑

我國商周時代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥獸型

銅尊鹵。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人

像。另一方面鳥獸型銅尊鹵和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范,

代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人鹵等。

玉器工藝

此時的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類。禮玉基本上包

括琮、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動或祭祀活動中使

用，是貴族階級身份的象征，并有神圣的意義。隨著時間的推移，周

代貴族統(tǒng)治階級注重禮樂，玉器的含義進一步擴展到倫理道德方面

來。由于玉器代表了不同階級，佩帶玉佩成為貴族階層的時尚，死后

以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位。

陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主，多為素面，也有

刻印獸紋和兒何紋的的陶器，以及刻有簡單的繩紋、弦紋、旋渦紋等。

商周時代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致，釉彩不夠穩(wěn)定。

原始瓷器造型主要有尊、罐、甕、豆、篋等。

小結(jié)

中國的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時期的青銅器的造型和早

期文字之上。這些創(chuàng)造都是在“敬天”的思維前提之下開始的。同時

以滿足實際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展。

術(shù)語

青銅;青銅是紅銅加錫的合金。青銅較之紅銅，有熔點低和硬度

大等優(yōu)點。

史官文化;是中國古代文化的基本特點，它以祖先祭祀崇拜為基

礎(chǔ)，從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年，由此保存一個

國家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動。

饕餐紋;商周青銅器上的紋飾母體，以獸面牛首為主體。左右對

稱展開。其形象獰厲可怕，是用來“辨神奸”的圖騰符號。到春秋時

就基本消失。

思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點和代表作。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

《小邏輯》［德］黑格爾商務印書館

中國美術(shù)史教案之戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)

教學內(nèi)容：戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)

教學日期：

教學要求：使學生了解戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)基本范圍。

教學重點：帛畫、兵馬俑、漢畫像

授課過程：

第三章戰(zhàn)國、秦、漢美術(shù)

第一節(jié)

概述

第二節(jié)墓葬美術(shù)

墓葬帛畫

一、戰(zhàn)國帛畫

《人物龍鳳帛畫》，1949年長沙陳家大山楚墓出土，高31厘

米，寬22.5厘米，畫一貴婦著寬袖細腰長裙，側(cè)身向左，合掌而立,

在騰龍舞鳳的接應下向天國飛升的景象；《人物御龍帛畫》，1973

年5月出土于長沙子彈庫楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中

畫一危冠長袍，側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍

向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在

天河中行進。

這兩件楚國帛畫在題材訥容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：

它們的實際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現(xiàn)的主題都是“引

魂升天”；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側(cè)面立像,

墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段。

戰(zhàn)國帛畫具有一定的繪畫水平和技巧。造型、構(gòu)圖、運筆均已

擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

二、漢代帛畫

長沙馬王堆1號、3號墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“T”字形旌幡

帛畫，全長兩米許，構(gòu)圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始

祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪

神怪、龍蛇、大魚、大龜?shù)鹊叵碌纳铩Ｆ渲黝}思想是引魂升天。

這兩幅帛畫，在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色：首先，在構(gòu)圖上,

通過穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過昂揚的龍首與

迎候在天門的司閽，構(gòu)成升天的氣氛，使畫面三部分有機地聯(lián)系起來;

其次，將墓主人畫在旌幡中心部位，并且通過跪應與隨從的襯托顯示

出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)

面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾

線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。

隨葬俑

一、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東

陵道之北側(cè)，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號

坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內(nèi)作土棱

與巷道頡比相間布局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地

埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達6000

余件。被譽為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛(wèi)陵園

的象征職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢磅

礴、威武雄壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整

肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時代成就的標志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生

動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣

勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

二、兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

一、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包

括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等1

4件作品。另有題銘刻石2件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運用循

石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，

刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過

多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄

深沉雄大”的杰出代表。

二、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多，石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存

不多。較為有名的是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南

開封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸

稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。

三、漢代石雕藝術(shù)的特點

漢代大型石雕風格上的共同點是：循石造型，因材施藝，較多地

保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細致刻畫。

它是一定美學趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風格

結(jié)合在一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時代

風貌。

第三節(jié)畫像石、畫像磚

畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的

建筑石構(gòu)。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發(fā)展。東漢時期，

畫像石分布地區(qū)擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、

鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地區(qū)。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：

1山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，

“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。

2河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕

圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于凹面陰線刻。

3山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫

面為陰線刻成的車騎出行圖。

4河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石

墓，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材

構(gòu)筑，墓內(nèi)雕刻著30余幅畫像，有描繪社會現(xiàn)實生活的迎賓、馴虎

騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石,

具有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點，紀年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，

長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和

邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章

帝、和帝時期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳

說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會、出行、迎賓、征戰(zhàn)、

狩獵等生活場面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風格特點。

南陽地區(qū)的東漢早期畫像石，以南陽揚官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的

兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，

畫像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布

局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。

東漢后期畫像石。南陽地區(qū)以襄城英溝永建七年畫像石墓、南陽

東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。

藝術(shù)風格趨向粗放簡率。

山東，蘇北地區(qū)的東漢畫像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時期的嘉祥武

氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓

等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫

像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山

頂單開間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石

材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異

獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第

三層刻曾母投杼，閔子騫失梗，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊

軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一

層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。

第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅

長抓取歷史故事矛盾沖突的**,并且善于運用必要的景物以交待特定

的環(huán)境。人物之間的呼應關(guān)系也處理地非常出色。

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風格明顯受南陽畫像

石的影響。

畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫像

磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室

壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約

屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬

帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍

嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關(guān)一座兩漢之

際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用

的巨幅畫面。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像

磚,皆為實心的方磚或長方石專，畫面一次模印而成，構(gòu)圖完整生動。

四川畫像磚在題材內(nèi)容方面獨樹一幟，除少量神話內(nèi)容之外，絕大多

數(shù)刻畫現(xiàn)實生活，風格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第四節(jié)其他形式的美術(shù)作品

書法

秦漢時代，是中國文字變遷最為劇烈的時期。秦滅六國后，省改

大篆而成小篆，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進入章草階段，行書、

楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱，筆

勢瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山

刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術(shù)水準最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風格顯得華彩斑斕，其中最

具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風格大體分為兩類：一類字體方

整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現(xiàn)存有《張

遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。

工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民

間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達官顯貴的專署，同時還作

為商品在國內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；

金屬工藝進一步發(fā)展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；

原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍。

小結(jié)

中國美術(shù)自戰(zhàn)國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉(zhuǎn)變

為人的現(xiàn)實生活的一部分，并且，美術(shù)的獨立自覺進程開始了。為這

之后的美術(shù)自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

思考題

1.秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點。

2.有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術(shù)的特點。

3.總結(jié)漢代畫像石、畫像磚的發(fā)展狀況和特點。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學院出版

社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

中國美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù)

教學內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù)

教學日期：

教學要求：使學生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識。

教學重點：魏晉南北朝畫家

授課過程：

第四章魏晉南北朝美術(shù)

概述

魏晉南北朝時期是我國古代美術(shù)發(fā)史上一個重要的發(fā)展和過渡

的轉(zhuǎn)折時期。這一時期，美術(shù)自身的各個方面都有劃時代意義的進步。

第一節(jié)

“有”“無”之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各

種哲學思想對世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學

思辯，中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想。原因在

于哲學思辯的邏輯起點已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向

了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點的哲

學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而

又玄不可道也”。對“有”“無”之關(guān)系進行審視，晉而推泛至

“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時.，玄學思想又是游弋于

先前諸家學派之間的哲學：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋

佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來哲學

思維。對于思維活動本身的關(guān)注取得了與對思維結(jié)果同樣的重視，這

是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得

思維活動本身得到彰顯。

魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了動亂時代人之心靈慰

濟的需要，另外也是玄學思維模式作用的必然結(jié)果。玄學的

“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之

間身份認同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維

起點始自“有”“無”之間，實質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或

哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構(gòu)與重組，使之

納入已在的思維框架之中，并最終實現(xiàn)同化。因此可以說，玄學不僅

僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學”。

伴隨著玄學清談對“有”“無”的探討，出現(xiàn)了對于“形式”問

題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于

語言本身的表達能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)

自身的問題成為自覺，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)

形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對相互之間

的關(guān)系進行討論，并初步萌發(fā)出相互獨立存在的各畫科。

第二節(jié)繪畫藝術(shù)

著名畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風

是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié),,西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝

赫評價稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，

而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風的形成

最有影響。

顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是

早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視

眼神的刻畫。同時他也擅長以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理

特征與精神風貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認為是顧愷之原作的

模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條

以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制,

正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)

展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢,

形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤

媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清

秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創(chuàng)

造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同

于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆

才一二，象已應焉”的“疏體”。

曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為

“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。

“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的兒個世紀里中外交融的藝

術(shù)風格。

畫學論著

一、顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。

在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求，他說：“凡畫，人最

難，次山水，次狗馬，臺謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也。”

這里他繼承了戰(zhàn)國時期樸素的唯物主義思想而有了進一步的發(fā)揮。他

特別注重人物的“傳神”，認為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表

達人物神情氣質(zhì)的同時，又強調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重

要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度。

二、謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進

行創(chuàng)作，但主要貢獻在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對

繪畫作品、作者進行品評的理論文章?！懂嬈贰分刑岢隽死L畫的社會

功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：一、氣韻生動；二、骨

法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模

寫?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L期繪畫實踐和理論探討的具有總結(jié)意義

的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

三、宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠相一致，而般若學則與玄學

互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學影響很深。

他在《畫山水序》中認為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是,

他提出的“應會感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可

理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他

的審美意識。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問

題，以及對形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認識，對具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會到

的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強調(diào)藝術(shù)家的想象活動。這

種對情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情

景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

第三節(jié)書法藝術(shù)

書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之

祖”。其書法特點是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有

意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法，

他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天

下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。

書法理論

西晉的書法家衛(wèi)恒著有《四體書勢》，這是一部史論結(jié)合的重要

理論著作，其內(nèi)容主要是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞

書法藝術(shù)的成就。

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題

的評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者

方可紹于古人?！?/p>

第四節(jié)佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建

筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛

教石窟藝術(shù)之中。

佛教壁畫

一、新疆石窟壁畫

新疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛

洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大

歷史最早的當屬克孜爾千佛洞。

克孜爾千佛洞，從其壁畫的風格和題材來看當屬4?8世紀的依

存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡潔明快、類似鐵

線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，

人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、

灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜

茲風格”。

二、敦煌壁畫

這一時期的敦煌壁畫主要使北朝時的壁畫，以講述佛本生故事為

主。常見的有尸毗王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、自

我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應信

徒的欣賞習慣，用本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地

域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，

用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格”。

敦煌249窟和285窟顯示了西魏時期的壁畫成就。249石

窟壁畫繪于窟頂，采用了中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫

面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐

龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人，其中。云車的造型與《洛神

賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

佛教雕塑

一、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊15公里的武州山之南崖，開鑿于北

魏時期，根據(jù)開鑿時間先后和風格變化，大致分為三個時期：第一期,

曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前.，為云

岡石窟造像最鼎盛時期，開十兒窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至

公元526年，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟，即16至20窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆

頂，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。

面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達

窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢壯觀肅穆，高度皆在13米以上，1

9窟主尊高達17米。雕刻手法有來自西域的風格，也兼有本民族工

匠的獨具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點，比如2?？叻?/p>

像英偉端莊，19窟佛像俊秀閑雅，18窟佛像巍然挺立。16窟本

尊佛像獨具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國式袍服，說明

了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗，使得這一時期

石窟造像的藝術(shù)水平進入嶄新的階段。此時一改過去的穹隆頂為平面

呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開始

變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑

嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)

了對顯示的關(guān)愛。

二、龍門石窟

龍門石窟位于河南洛陽南郊。北魏時期的石窟主要有古陽洞、賓

陽洞以及蓮花洞等。

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完

美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，

正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，

階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩

側(cè)，。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)

金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金

剛”是也。這是教早運用夸張的手法雕塑的力士形象。

三、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南20公里的鳴沙

山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應僧徒

巡回禮拜儀式。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼

像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊

佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪

定。彌勒信仰的興盛，反映了當時人們渴望結(jié)束現(xiàn)實的痛苦，幻想未

來的幸福生活。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近

似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表

明，此時的工匠還沒有完全意識到和發(fā)揮泥塑的獨特表現(xiàn)性能，只是

沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面

還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫

卷。

佛教建筑

小結(jié)

魏晉玄學對“有”“無”之間問題的探討之美術(shù)史意義在于：

一、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。二、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系

的協(xié)調(diào)成為繪畫的主要任務。三、直接影響并開啟了后世的文人士大

夫繪畫。

術(shù)語

以形寫神;顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”。“以形寫

神”在闡明傳達人物神情氣質(zhì)的同時、又強調(diào)繪畫技巧的重要性。他

認為臨摹時要對原作進行深刻理解，才能自然而然而準確地再現(xiàn)。提

出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣?！?/p>

曹衣出水;曹仲達以畫“梵像”著稱，被譽為“曹家樣”。后世

評述他的風格說：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣

出水”。這一風格實際上是吸取了印度芨多朝造像的特點，而使人耳

目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時時可以見到“曹衣

出水”的生動形象。概括了佛教最初傳入的兒個世紀中外交融的藝術(shù)

風格。

思考題

1.謝赫與“六法”。

2.“曹家樣”的藝術(shù)特點。

3.評述魏晉南北朝時期佛教美術(shù)的特點。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

中國美術(shù)史教案之隋唐美術(shù)

教學內(nèi)容：隋唐美術(shù)

教學日期：

教學要求：使學生了解隋唐美術(shù)基本知識。

教學重點：人物仕女畫、山水畫

授課過程:

第五章隋唐美術(shù)

概述

隋唐時期尤其是唐代是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要

歷史時期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學與美術(shù)的關(guān)系

較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍

馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨立成科。

同時，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表

現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫

題材而言，現(xiàn)實性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實生活的熱

愛。

另外，開始出現(xiàn)政府對繪畫活動進行干預的現(xiàn)象。

第一節(jié)繪畫藝術(shù)

人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材一，并以為貴族服務為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風格體現(xiàn)了中原風格，而以尉遲乙僧為代

表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風。

閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作

品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個

現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時期

繪畫的特點。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、

也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風具有濃郁

的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫

壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均

彩相錯，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，

大則灑脫而有氣概”。

二、“畫圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了300余堵壁

畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地

獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘尷捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的

繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周“，并

在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、

錯落有致的“茄菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之

勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子

創(chuàng)造的“吳帶當風”的藝術(shù)風格。

吳道子為強調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色

彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出綠素”，從而突破了南

北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以

墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時

代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百

代畫圣”之譽。

二、唐代仕女畫

張萱盛唐畫家，代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的

步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以

一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅

畫的成功之處。

周肪繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的

畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》

等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時一，周妨又是一名宗教畫家，他

畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體?！保@

就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點染,

體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來

的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的由岡，平遠的河

水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人

物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的

藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經(jīng)能夠部分

的作到了，反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山

水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開創(chuàng)了青綠山水的端倪。

二、李思訓和李昭道繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格

李思訓字建，唐朝宗室。他的畫風突破了單純以線勾勒填色的

畫法，以富有變化的勾褶表現(xiàn)由石樹木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染，

使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道是李思訓之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸

蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細筆勾填，仍無皴法。

青綠山水畫，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，

既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早

的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。

后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖

三、水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳

道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

王維以詩入畫，創(chuàng)造出簡淡抒情的意境。特別是他首先采用“破

墨”山水技法，大大的發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作

出了重大貢獻。同時一，王洽畫松石山水則以瘋癲狂放，創(chuàng)“潑墨”之

法。唐中期畫家張，作品多以水墨作由水松石，意趣追摹王維。其

名言“外師造化，中得心源”，所強調(diào)的在于通過摹寫自然山水來傳

達人物的主觀性情。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞，曹霸、韓

畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》

張彥遠《歷代名畫記》

第二節(jié)陵墓雕塑

昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白

蹄烏、特勒騾，青和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛早年被盜往國

外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，

颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值

得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕

創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠

如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

乾陵石刻

順陵石刻

第三節(jié)書法藝術(shù)

初唐四家

一、歐陽詢

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發(fā)展

一、顏真卿

二、柳公權(quán)

三、張旭

四、懷素

李陽冰的小篆

書法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過庭的《書譜》

三、張懷的《書斷》

第四節(jié)佛教美術(shù)

石窟壁畫

一、新加地區(qū)的石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術(shù)的影響，但是中原的畫

風已經(jīng)逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第27窟的

《說法圖》與第80窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟

根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純

而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)萬千，極富情趣，體現(xiàn)了畫工們對人物形

象的人格化處理，使得佛經(jīng)故事充滿人情味。同時，在某些山水畫中

出現(xiàn)了比較簡單的皴法。

二、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術(shù)上更加

成熟，進入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷，；

天王神采飛揚，鬢發(fā)怒張，力量無窮。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風貌，出

現(xiàn)了富有抑揚頓挫的前菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的

青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾緡麗，繁復的內(nèi)

容展現(xiàn)了大唐盛世的時代風貌。

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)。法華經(jīng)變相和

彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動、氣勢恢弘

為主要特點；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪。唐代佛像多以現(xiàn)實

人物形象為依據(jù)，具有很強的人性化傾向。

石窟雕刻

一、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，現(xiàn)存唐代開鑿

的洞窟數(shù)十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模

和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的。

奉先寺南北約30米，東西深35米，原高4。米。奉先寺本尊

盧舍那佛坐像，高17米，兩側(cè)迦