【琵琶演奏與情感表達探究8200字（論文）】

PAGE6琵琶演奏與情感表達研究目錄MACROBUTTONAcceptAllChangesInDoc1586828860_WPSOffice_Level1前言 31270599570_WPSOffice_Level11琵琶審美表達的多種可能 41270599570_WPSOffice_Level21.1西域風格 4389587222_WPSOffice_Level21.2本土風格 4114800451_WPSOffice_Level21.3近現(xiàn)代西洋風格 51010864951_WPSOffice_Level21.4世界民族風格 6389587222_WPSOffice_Level12中國傳統(tǒng)琵琶演奏的審美表達 7864100040_WPSOffice_Level22.1追求平衡的“中和美” 71644951266_WPSOffice_Level22.2語境與情境 8114800451_WPSOffice_Level1320世紀以來琵琶表情空間的拓展 91080357_WPSOffice_Level23.1改編與移植的琵琶作品 9977690923_WPSOffice_Level23.2劉德海的琵琶作品 101653959664_WPSOffice_Level23.3西方音樂語匯下的琵琶作品 101071746080_WPSOffice_Level23.4世界民族風格作品 101010864951_WPSOffice_Level1參考文獻 12前言琵琶樂器表現(xiàn)力豐富，歷史悠久，曲目繁多。在歷史發(fā)展過程中，琵琶形制幾經(jīng)改良，音域由最初的一個八度（8品）拓展到三個八度（4相24品），弦由絲弦改良為鋼絲弦、尼龍弦、銀弦；用尼龍甲片代替撥子。南北朝“胡琵琶”傳入、唐末“秦琵琶”與“胡琵琶”的相互融合、明末民間琵琶流派的興起、近代劉天華對琵琶的進一步改良，是琵琶形制與演奏發(fā)展的幾個重要時期。本論文立足于此背景，對不同歷史時期出現(xiàn)的琵琶演奏審美風格與情感表達進行分析。通過對不同歷史時期琵琶的不同審美風格與情感表達的分析，了解琵琶情感表達的可能性與多樣性；通過對傳統(tǒng)風格與近代風格的對比，了解琵琶在歷史發(fā)展過程中的審美變化。根據(jù)知網(wǎng)論文現(xiàn)有的文獻資料來看，以琵琶演奏的情感表現(xiàn)作為主要研究對象的文獻資料有：崔穎的《琵琶演奏技巧及情感表現(xiàn)研究》崔穎.琵琶演奏技巧及情感表現(xiàn)研究[J].中國民族博覽,2021(03):121-123.；以琵琶美學為主要研究對象的文獻資料有：寧燕的《淺析琵琶表演藝術中美學思想的運用與實踐》寧燕.淺析琵琶表演藝術中美學思想的運用與實踐[J].中國文藝家,2018(08):44.；而主題為琵琶演奏的情感表達的崔穎.琵琶演奏技巧及情感表現(xiàn)研究[J].中國民族博覽,2021(03):121-123.寧燕.淺析琵琶表演藝術中美學思想的運用與實踐[J].中國文藝家,2018(08):44.本論文主要采用實證研究與文獻研究等研究方法進行寫作，通過觀察、對比、辨析、深入分析琵琶演奏的審美表達。以一個琵琶學習者的視角，結合對不同歷史時期樂曲的獨特審美追求，描述不同時期琵琶音樂語言的表達方式與特色，將中國傳統(tǒng)音樂美學追求與世界當代音樂風格相糅合，探討不同時期琵琶作品的審美方向與演繹追求。琵琶審美表達的多種可能西域風格琵琶審美表達中的西域風格，指的是南北朝時期，由西域、波斯傳入中原的龜茲樂風格。龜茲樂的主要樂器之一就是琵琶，這種琵琶琴身呈較扁平的梨形、琴頸彎曲弧度大，有四相、無品、四根弦，演奏姿勢為橫抱、手持撥子演奏，為了與本土的秦琵琶（后稱為阮咸）相區(qū)分，文獻中多將其稱為“胡琵琶”或“龜茲琵琶”?！扒芟壹繕诽厣浦T國”，《大唐西域記》記載，龜茲人能歌善舞，龜茲樂也是歌舞一體的表演形式。龜茲樂演出中包含有十九種樂器，其中打擊樂器就有十一種，豐富的打擊樂器中，低音鼓類使龜茲樂呈現(xiàn)出穩(wěn)健、剛毅的節(jié)奏，高音的小型打擊樂器善于再現(xiàn)駝鈴不斷的行進隊伍；篳篥與笛簫善于模仿沙漠中駝隊的號角；彈撥樂器中的彈箏多用按音、琵琶多使用滑音，音樂旋律呈現(xiàn)為連綿、妖嬈的曲線狀態(tài)，或是圍繞一主干音進行裝飾，營造神秘氛圍。隋唐時期的龜茲樂加入了“胡旋舞”段落?！缎绿茣の饔騻鳌吩疲骸伴_元初，(康國)貢鎖于鎧、水精杯、瑪瑙瓶、鴕鳥卵及越諸、侏儒、胡旋女子?！卑拙右自谠姼琛逗分?，這樣描寫龜茲樂中的胡旋舞段落：“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲?！币鉃楹瓒温渲校枵吲浜献鄻氛叩墓?jié)奏和音響，舉起雙手開始旋轉，舞姿像雪花一樣飛舞、連飛奔的車輪都比不上她旋轉的速度，不停地旋轉。隋唐時期的龜茲樂音響如何已不可考，據(jù)遺留下來的龜茲樂結構資料以及胡旋舞資料，可以基本確定，在這一段落中，奏樂者以一種固定節(jié)奏型變換音高的方式，逐步加速，舞者配合節(jié)奏旋轉起舞。這種“胡琵琶”在隋唐時期曾風靡一時，作為龜茲樂的核心樂器，經(jīng)過歷朝歷代樂師樂手們的演奏，逐步吸納了本土“秦琵琶”的演奏手法，不僅成為宮廷樂隊的主奏樂器，在民間也十分流行，時常脫離樂隊合奏，作為獨奏樂器演奏?！昂谩钡陌l(fā)展與漢化。在唐代形成了琵琶發(fā)展史上的第一個高峰，隋代宮中著名樂手曹妙達曾因善彈琵琶，在北齊時被封王?！昂谩弊陨硭奈饔蝻L格，不僅對盛唐歌舞藝術的發(fā)展起了重要作用，也成為琵琶藝術中具有代表性的風格。本土風格本土風格指的是琵琶在歷代傳承中發(fā)展形成的風格流派。從秦朝開始，“琵琶”是許多彈撥樂器的總稱，包含月琴、柳琴、琵琶、阮等，并不單指一件樂器。琵琶在當時被稱為“秦漢子”，是由秦末的弦鼗（形制與三弦相似）發(fā)展而來，是一種直柄圓形共鳴箱的直項琵琶（共鳴箱兩面蒙皮）。唐代后期，四弦四相的胡琵琶吸納了本土秦琵琶的特點，進行了改良。成為與現(xiàn)代琵琶形制較相近的新型琵琶。在樂器構造上，新型琵琶保留了胡琵琶的曲項、四相、四弦結構，但吸納了本土秦琵琶音位更多的特點，從四個音位增加到十六個音位（四相十二品）；演奏方式由橫抱改為豎抱，由手指直接演奏。而不再使用撥子。形制和技法改良之后，琵琶演奏技法得到了很大的豐富。由于橫抱改為豎抱，左手按音更加方便，左手在按音基礎上多了吟揉、推拉技術；右手改為用手指直接演奏，多了輪指、嗻分等指法。至清初，琵琶的發(fā)展已經(jīng)有明顯的南北傳派之分。主要的幾個流派有：平湖派、浦東派、無錫派、崇明派、汪派等。進入近代中國之后，在琵琶的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了樂器形制、制作工藝等改良，改善了琵琶的音色；左手指法的擴展、右手指法系統(tǒng)的豐富進一步增強了琵琶的表現(xiàn)力；與此同時，我國音樂教育制度不斷完善，各大音樂學院的建立，為琵琶曲目的豐富奠定了基礎。二十世紀以來，自劉天華對琵琶樂器形制進行改良之后，琵琶的樂器形制基本穩(wěn)定，制作工藝不斷精進，演奏指法有較多擴展。在曲目方面，以九大音樂院校的傳承與創(chuàng)新為主要研究范圍，除了注重傳統(tǒng)曲目的傳承與發(fā)展，新創(chuàng)作曲目也逐步在琵琶舞臺上占有一席之地。在膾炙人口的《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《飛花點翠》、《月兒高》、《春江花月夜》等傳統(tǒng)琵琶作品之外，建國后，新創(chuàng)作的經(jīng)典的琵琶獨奏作品如《狼牙山五壯士》、《趕花會》、《遠方的客人請你留下來》、《訴》等；新創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲如《草原英雄小姐妹》、《花木蘭》、《祁連狂想》等；改編或移植來的琵琶作品如《彝族舞曲》、《送我一只玫瑰花》、《天山之春》、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《瑤族舞曲》、《流浪者之歌》、《野蜂飛舞》等，都是如今絕大多數(shù)演奏者所熟練的。近現(xiàn)代西洋風格20世紀以來，隨著樂器形制的改良和對西方作曲技術的了解和學習，琵琶的音域拓寬到三個八度（六相20品），越來越多的中國琵琶演奏家、作曲家將西方和聲、曲式理論知識、作曲手法運用在琵琶作品的創(chuàng)作中，這大大豐富了琵琶樂曲庫，也使演奏者打開了新的聽覺世界。這一時期著名的琵琶作曲家有林石城、劉德海、王范地以及一些現(xiàn)代作曲家如朱踐耳、陳怡等?！饵c》、《玉》、《逸筆草草》、《千章掃》等作品均以中國傳統(tǒng)的意象為創(chuàng)作主題，大膽運用西方曲式結構、和聲織體，這一類作品展現(xiàn)了全新的琵琶審美方向，琵琶這件樂器，較大程度地脫離本土的音階體系、創(chuàng)作手法，用西洋音樂的創(chuàng)作手法進行審美創(chuàng)造和表達。這些琵琶作品在聽覺上更加立體，但無論是聽覺上、還是指法上，現(xiàn)代作品與傳統(tǒng)的“中國音樂”大相徑庭，這迫使琵琶演奏者們開始從美學視角思考琵琶演奏，在現(xiàn)代琵琶作品中是否存在新的審美方向，在琵琶學界有相當文獻對此進行探討。值得一提的是，已故琵琶大師劉德海先生的琵琶創(chuàng)作，在眾多作品中獨樹一幟。劉德海先生的琵琶創(chuàng)作，從素材來看，大多來源于生命中的所觀所感所悟，如《童年》、《金色的夢》是回憶兒時有感所作；《天鵝》、《春蠶》是對生命高尚品格的謳歌贊美；《白馬馱經(jīng)》、《滴水觀音》等作品是其對宗教感悟的表達；《天池》、《昭陵六駿》是旅行所見產(chǎn)生動容而作。所以聽起來親切自然，聽眾易產(chǎn)生共鳴；從主題來看，劉德海先生的創(chuàng)作基本不以傳統(tǒng)琵琶作品的宏大場景或抽象的寬廣的意象為主題，（如《月兒高》《塞上曲》），而是相對具體可感、相對生動的主題；創(chuàng)作不拘泥于傳統(tǒng)的音階調式，每一首作品的主題明確，變化多樣。所以相較于其他現(xiàn)代作品，劉德海先生的琵琶作品容易被聽眾接受。世界民族風格最近幾十年的一些新琵琶作品，則展現(xiàn)了另一種新的變化方向與可能性。更多的民族風情、傳統(tǒng)文化、歷史故事、宗教、哲學被作曲家當做創(chuàng)作的主題，這一類型作品所代表的即為本文中的世界民族風格。例如孫晶所作《靜默之弦》靈感源自泰戈爾詩集，雖是琵琶作品，但背景整體構架于印度風情。從創(chuàng)作設計上來看，琵琶與塔布拉鼓相互配合；樂曲音響上，印度西塔琴、薩朗吉、空魯格的元素都有跡可循；開篇自由的段落似有寺廟禪宗的空靈回響，入板后是典型的印度民間舞蹈節(jié)奏；再如王阿毛所作《關帝云長》，是典型的用音樂來刻畫歷史人物、講歷史故事，絞弦時的長輪帶有金屬質感卻依然行云流水，恰如其分地刻畫了關羽刮骨療毒時刺骨之痛與對弈棋局時的談笑風生。這類型的作品還有許多，如唐建平先生所作琵琶協(xié)奏曲《春秋》，秦文琛先生所作《琵琶辭》王丹紅老師所作協(xié)奏曲《云想花想》等，本論文不一一贅述。中國傳統(tǒng)琵琶演奏的審美表達傳統(tǒng)琵琶的演奏需要基于具體的作品來分析。本論文中，傳統(tǒng)琵琶作品主要指世代相傳下來的、具有悠久歷史的琵琶作品，以琵琶傳統(tǒng)的十三套大曲為主。從審美角度來看，傳統(tǒng)琵琶作品常分為文曲與武曲。文曲的審美風格淡雅、輕盈、雅致，并主要給人以抒發(fā)情感，像是娓娓道來的故事、像是低眉信手的傾訴，往往以簡樸動人的旋律或優(yōu)美清新的音調，表達出深刻地內心傾訴或令人向往的意境，樂曲對演奏者左手技術有極高的要求，如《昭君出塞》刻畫了王昭君這位性格堅強的女性形象；《夕陽簫鼓》描繪了一幅鐘樓日暮的風景。武曲威武、有氣勢。能夠生動地描繪出金戈鐵甲、兩軍交戰(zhàn)的畫面，對于英雄形象的描寫、英雄內心活動和千軍萬馬場面的刻畫更為擅長。樂曲對演奏者右手的力量、技巧更加看重，如《十面埋伏》中的“擂鼓”段落用中弦和老弦的連續(xù)單音模仿戰(zhàn)前擊鼓的音色，“走隊”段落用主旋律輪指加上中弦、老弦的持續(xù)低音伴奏，勾勒出身披鎧甲的士兵腳步堅定地走向戰(zhàn)場的場面。傳統(tǒng)作品是在特定歷史時期產(chǎn)生的，經(jīng)過歷代人的樂譜保存和口傳心授，流傳至今日。受歷史條件限制，不同地域產(chǎn)生了不同流派，不同流派所保留下里的樂譜版本就有許多不同之處，各流派對于同一首樂曲的演繹與風格都不同。也就是說，傳統(tǒng)作品雖然樂曲“底色”差不多，但在保存?zhèn)鞒羞^程中融入了各地域文化、風土人情，從而有了各種不同的鮮活生命力。追求平衡的“中和美”在琵琶傳統(tǒng)樂曲中，無論是文曲還是武曲，都不是字面意義上單一的美感，而是一種像“陰陽”一樣相對平衡的審美方向。比如，沒有一首樂曲從頭到尾都追求纖細秀美的風格，同樣也不會有一首樂曲從頭到尾都追求粗獷壯麗的風格。在傳統(tǒng)樂曲中，大到一首樂曲，小到一個樂句，有柔就必定有剛，有緩就必定有急，有虛就必定有實，有靜就必定有動。老一輩琵琶人所說“武曲文彈”也可印證這以審美觀點，武曲雖追求宏大的氣魄，但并不是一味粗魯、使蠻力。王范地先生對此的體會是：在武套中要特別關注抒情，要重視細部的刻畫，亮點往往在抒情處而不是激越處。武套最忌諱粗糙、粗暴，不講究音色，不重視細節(jié)。引自《王范地琵琶演奏譜》引自《王范地琵琶演奏譜》126頁無論是文曲或武曲，都不是單一的審美追求。文曲不是一味的柔弱，武曲不是一味的粗獷，這是受到歷代琵琶演奏家所認可的。從演奏角度來看，文曲的指法編訂往往多推拉、吟揉、嗻分、泛音等；武曲的指法編訂往往多掃拂、絞弦、滾奏、搖指、雙弦輪等。下面以王范地演奏版本《塞上曲》為例來進行簡要說明?！度锨肥且皇啄吓蓚鹘y(tǒng)琵琶大套文曲，樂曲通過“宮苑思春”、“昭君怨”、“湘妃淚”三個段落，描寫了王昭君出嫁前、出嫁后的心情狀態(tài)，表達了哀怨悲切之情。雖然這是一首表達哀情的樂曲，極易容易理解為柔弱女子的哀怨和思鄉(xiāng)之情，但在王范地演奏版本的《塞上曲》譜例中，標記了將近十種左手的吟揉、推拉要求及擻音、帶起等技法，其中許多推拉弦的速度、力度都是“剛”的審美方向，而不是“柔”。圖SEQ圖\*ARABIC1《塞上曲》“宮苑思春”1-2小節(jié)圖SEQ圖\*ARABIC2《塞上曲》“宮苑思春”44-45小節(jié)圖SEQ圖\*ARABIC3《塞上曲》“湘妃淚”11-12小節(jié)語境與情境除了在音樂結構上、音響上追求平衡的美感，在音樂內容上傳統(tǒng)作品如傳統(tǒng)詩詞一樣，重傳情。正如王國維先生所講“一切景語皆情語”，在琵琶傳統(tǒng)作品中，即是“一切樂聲皆情聲”。既然能傳情達意，無疑音樂是一種語言了。既然是語言，就有句讀。一個一個句子連成章，就有了起承轉合。在《王范地琵琶演奏譜》中，曾有以南宋詩人蔡伸寫的《蒼梧謠》來舉例?！渡n梧謠》南宋·蔡伸天休使圓蟾照客眠人何在桂影自嬋娟引自《王范地琵琶演奏譜》124引自《王范地琵琶演奏譜》124頁這是一首沒有標點的小令，共16字。最短的是一個字一句，最長的則是七個字一句，換行即句讀。如果沒有句讀，我們現(xiàn)代人讀之前可能要先考慮幾分鐘，否則就容易產(chǎn)生歧義。王范地先生用這樣一個生動的例子，說明音樂中的句子也是有長有短、有起有落，有感嘆也有訴說。在樂曲《飛花點翠》的學習過程中，這首樂曲的的內涵歷史上流傳有兩種詮釋，這兩種詮釋都是關于景象描寫。無論演奏者腦海里的畫面如何清晰真切，如果在演奏過程中僅僅想象著這幅畫面，傳達出的也最多就是些零碎的、稱得上優(yōu)美的“只言片語”。而傳統(tǒng)琵琶樂曲審美塑造的第一步，除了熟悉樂譜和樂音，便是要在自己內心先熟悉一種感覺，這種感覺是將自己想象成“景中人”，天朗氣清，仿佛腳下踏的是潔白的雪，涼風吹拂松枝抖落雪花，陽光灑在飄落的雪花上，仿佛像花瓣一樣隨之即來的，便是面對景色時舒暢的心情；再進一步，是對于意境的體會，這樣寒冷的時節(jié)，白雪、松柏等物象不外乎指向一種意境——清高、純潔。在這種由“景中人”所帶來的感情里，再去表達音樂，初聽此音樂的人也許不知道曲名，不清楚這音樂所描述的畫面，但這種舒暢豁達的心情，清高純潔的心境便易于通過指尖傳遞到聽者心里了。20世紀以來琵琶表情空間的拓展尤其進入近代中國之后，在琵琶的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了樂器形制、制作工藝等改良，音色得以改善；左手指法的拓展、右手指法系統(tǒng)的豐富進一步增強了琵琶的表現(xiàn)力；與此同時，我國音樂教育制度不斷完善，各大音樂學院的建立，為琵琶曲目的豐富奠定了基礎。二十世紀以來，自劉天華對琵琶樂器形制進行改良之后，琵琶的樂器形制基本穩(wěn)定，琵琶演奏的表情空間也隨之拓展。改編與移植的琵琶作品建國初期，曾涌現(xiàn)出一批由其他國家、其他民族改編或其他樂器音樂移植而來的琵琶作品，例如由地方民歌改編而來的《送我一只玫瑰花》、《天山之春》、《馬蘭開花》、《遠方的客人請你留下來》，由北歐兒歌童謠改編而來的《牧場之家》、《四方舞曲》、《月光變奏曲》；由俄羅斯音樂作品改編而來的《野蜂飛舞》《查爾達斯舞曲》；以及一些由西方經(jīng)典作品改編而來的《流浪者之歌》、《春天》等作品。這些琵琶作品的成功改編與移植，拓展了琵琶演奏的局限性，是琵琶不僅能夠演奏基于本民族傳統(tǒng)的五聲調式，也能適應西方自然調式體系中的音樂以及其他各民族的風格調式；除了傳統(tǒng)的旋律式按音，也進一步拓展了琵琶樂器自身的和聲可能性。劉德海的琵琶作品已故琵琶大師劉德海先生的琵琶創(chuàng)作，在20世紀里眾多琵琶作品中獨樹一幟。劉德海先生的琵琶創(chuàng)作，從審美意趣來看，作品大多取材于生命中的所觀所感所悟，如《童年》、《金色的夢》是回憶兒時有感所作；《天鵝》、《春蠶》是對生命高尚品格的謳歌贊美；《白馬馱經(jīng)》、《滴水觀音》等作品是其對宗教感悟的表達；《天池》、《昭陵六駿》是旅行所見產(chǎn)生動容而作。所以聽起來親切自然，聽眾易產(chǎn)生共鳴；從主題來看，劉德海先生的創(chuàng)作基本不以傳統(tǒng)琵琶作品的宏大場景或抽象的寬廣的意象為主題，（如《月兒高》《塞上曲》），而是相對具體可感、相對生動的主題；創(chuàng)作不拘泥于傳統(tǒng)的音階調式，每一首作品的主題明確，變化多樣。所以相較于其他現(xiàn)代作品，劉德海先生的琵琶作品容易被聽眾接受。從演奏技術層面來看，劉德海先生在創(chuàng)作中運用了許多組合型指法，即傳統(tǒng)的單一指法組合演奏；調式調性上運用十分廣泛，有西方自然調式體系，也有泛調式與地方民族調式。劉德海先生的作品，有著濃厚的個人風格與時代烙印。在這之前，還未曾有一位琵琶演奏家能有如此多的創(chuàng)作作品，并收到演奏者的喜愛。改編與移植的琵琶作品。西方音樂語匯下的琵琶作品近五十年來，越來越多的中國琵琶演奏家、作曲家將西方和聲、曲式理論知識、作曲手法運用在琵琶作品的創(chuàng)作中，這大大豐富了琵琶樂曲庫，也使演奏者打開了新的聽覺世界。從上世紀80年代起，《點》《玉》《逸筆草草》《千章掃》等作品均以中國傳統(tǒng)的意象為創(chuàng)作主題，大膽運用西方曲式結構、和聲織體。這些琵琶作品在聽覺上更加立體，但無論是聽覺上、還是指法上，現(xiàn)代作品與傳統(tǒng)的“中國音樂”大相徑庭，這迫使琵琶演奏者們開始從美學視角思考琵琶演奏，在現(xiàn)代琵琶作品中是否存在新的審美方向，在琵琶學界有相當數(shù)量文獻對此進行探討。世界民族風格作品世界民族風格作品的音樂素材取自某種特定的語言、作品背景為一種特定的文化，具有明顯的地域文化、民族風情；技巧運用較為豐富的近現(xiàn)代作品。本論文將要著重探討的琵琶作品《弦子韻》就是一首較為純粹的風格性作品，此外，較為典型的風格性作品還有獨奏作品《靜默之弦》、《龜茲舞曲》等，重奏作品《倉才》等。需要注意的是，這種典型的風格性作品也許并不多，但幾乎每一首琵琶作品中都有或多或少的“風格性”段落，例如傳統(tǒng)樂曲《龍船》中，每個段落結尾固定出現(xiàn)的鑼鼓經(jīng)風格；《虛籟》段頭段尾處的大三弦風格；《天山之春》快板段中的手鼓風格和西塔爾風格；《春蠶》的定弦中體現(xiàn)的維吾爾族吹奏樂器“乃依”風格以及樂曲中模仿熱瓦甫的音色段落。從演奏審美角度來說，這種“風格性樂曲”，既要展現(xiàn)琵琶本身的美，也要展現(xiàn)另一種同樣重要的美，即作品本身的“風格”之美。如此一來，演奏者所要挑戰(zhàn)的就是：1.地道的“風格”呈現(xiàn)；2.琵琶自身美感呈現(xiàn)。二者看似是兩種審美方向，但在一首風格性樂曲的演奏中，二者絕不是割裂的，而是時而融合、時而形成對比的。這一點無論從琵琶作品的創(chuàng)作還是演奏中，都可以得到印證。例如樂曲《靜默之弦》中，作品的兩個版本均有其他樂器的參與。其中，獨奏版本中的塔布拉鼓，在樂曲快板舞蹈段落中，基本還原了印度舞蹈節(jié)奏，為樂曲演奏增色不少。但單獨關注琵琶快板段段落，也并非缺少這種節(jié)奏的鼓點風格。在旋律進行中，穩(wěn)定而強有力的空弦擊弦正是對印度舞蹈節(jié)奏的再現(xiàn)。那么從風格呈現(xiàn)上來看，配合子弦旋律線條的低音擊弦實際是在模仿印度舞蹈中的鼓點節(jié)奏；從琵琶自身的演奏呈現(xiàn)來說，在流暢飄逸的子弦旋律中加入穩(wěn)定的低音粗壯的老弦聲音，在流動中加入了穩(wěn)定的支點，這是線與點的配合；纖細