莊子與海德格的美學(xué)-

莊子與海德格的美學(xué)

沈清松

政治大學(xué)哲學(xué)系教授

一、美的存有論與藝術(shù)的解構(gòu)

在西方當(dāng)代哲學(xué)的發(fā)展中，發(fā)生了由「美學(xué)」朝向「藝術(shù)品的存

有論」之轉(zhuǎn)變，這特別是受到德國(guó)哲學(xué)家海德格（M.Heidegger）的

思想沖擊的結(jié)果。海德格對(duì)於美學(xué)多所批評(píng)，其主要的目的在於解構(gòu)

美學(xué)，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)品的存有學(xué)意涵。海德格在《藝術(shù)品之泉源》一

文的後語(yǔ)中說(shuō)道∶

「幾乎自從有了關(guān)於藝術(shù)與藝術(shù)家的專門思想開(kāi)始，此種思想便

被稱謂為美學(xué)。美學(xué)將藝術(shù)品視為對(duì)象，也就是感性（Aisthesis）

之對(duì)象，即廣義感性知覺(jué)之對(duì)象是也。今日吾人將此一知覺(jué)稱謂為『

經(jīng)驗(yàn)』。人所藉以經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是應(yīng)能給予有關(guān)藝術(shù)的本

性之知識(shí)。經(jīng)驗(yàn)不只是藝術(shù)評(píng)價(jià)與欣賞的標(biāo)準(zhǔn)之泉源，而且也是藝術(shù)

創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之泉源。然而，或許經(jīng)驗(yàn)正是使藝術(shù)死亡的因素。藝術(shù)的死

亡發(fā)生得如此緩慢，花費(fèi)了好幾世紀(jì)」。

在我看來(lái)，海德格之所以要解構(gòu)美學(xué)，轉(zhuǎn)而邁向藝術(shù)品的存有論，

有以下多重理由∶

其一，因?yàn)槊缹W(xué)假定了主體哲學(xué)。蓋一物之所以為美，是對(duì)我而

言為美。正如戛達(dá)美（H.G.Gadamer）所言，西方美學(xué)史的發(fā)展到

了康德（I.Kant），呈現(xiàn)出一種「美學(xué)的主體化」的歷程。因?yàn)樵?/p>

美學(xué)中，美的欣賞被視為是一種品味的問(wèn)題，而「關(guān)於品味，無(wú)可爭(zhēng)

辯」（Astotaste，thereisnodispute）雖然康德嘗試指出，

在美感判斷中存在著某些共感（sensuscommunis），正如一朵玫瑰

花，你覺(jué)得美，我亦會(huì)覺(jué)得美，這就顯示在美感經(jīng)驗(yàn)中有某種可溝通

性（Communicability）。不過(guò)，美感的可溝通性仍然是依據(jù)美感主

體的特性來(lái)決定的，終難逃脫主體哲學(xué)的設(shè)定。

其二，因?yàn)槊缹W(xué)仍然停滯於存有者的形器（ontic）層次，以致

無(wú)法上達(dá)存有學(xué)（ontological）層次。美學(xué)把某一藝術(shù)品視為一種

感性的對(duì)象，也就是一種感性所對(duì)的存有者，但卻不把它當(dāng)成開(kāi)顯存

有之媒介。一個(gè)能引起美感之物，例如一朵花或一幅畫(huà)，皆只是一個(gè)

能透過(guò)我的感性經(jīng)驗(yàn)引起我的愉悅之情的對(duì)象罷了。

其三，因?yàn)楹５赂裾J(rèn)為美學(xué)只滿足於美感的愉悅，因而遮蔽了真

理的開(kāi)顯。然而，對(duì)於海德格而言，真理卻是更為原初的，至於美則

僅只是某一種顯相而已，唯有真才是存有本身之開(kāi)顯，海德格說(shuō)∶

「真乃如其所如的揭露，真乃存有之真。美不能伴隨或脫離真而

發(fā)生。真進(jìn)入了作品，始得展顯。而由於在作品中的真，并以作品的

方式出現(xiàn)，其顯相方得成為美。為此，美是隸屬於真來(lái)臨之事件，美

不能只是相對(duì)於快感，純只作為快感之對(duì)象而存在」。

由上述引文可知海德格之所以要解構(gòu)美學(xué)，是為了提出一套藝術(shù)

作品的存有論。比較起來(lái)，莊子大不同於海德格。莊子所欲解構(gòu)的，

正是藝術(shù)作品本身，但他在解構(gòu)藝術(shù)品之後，所要張舉的是一套美的

存有論。不過(guò)，他與海德格可以相通的是，莊子也將其美學(xué)的存有論

建立在實(shí)存經(jīng)驗(yàn)的存有學(xué)意涵上，正如同海德格的藝術(shù)品的存有論一

般。例如，海德格在詮釋梵谷（VincentVanGogh）畫(huà)作「農(nóng)婦的鞋

子」時(shí)，分析該農(nóng)鞋所揭露的存在體驗(yàn)，并指出該畫(huà)所揭示的真理，

就在於農(nóng)婦的實(shí)存體驗(yàn)中世界與大地的密切斗爭(zhēng)。在另一方面，莊子

之所謂美則與人的存在的提升，其達(dá)至自由的歷程，以及道的揭露……

等，實(shí)存體驗(yàn)密切相關(guān)。

平心而論，美在莊子哲學(xué)中具有核心的地位。為了明白全體存在

界之真理，莊子哲學(xué)認(rèn)為有必要先透過(guò)一種美的評(píng)價(jià)，始能達(dá)致。但

是，一般所謂的「評(píng)價(jià)」只具有以某一存有物為對(duì)象而賦予主觀的價(jià)

值衡量的意味。相反地，莊子對(duì)於整體存在的美學(xué)評(píng)價(jià)超越了此種形

器的和主觀的層面，而直指存有學(xué)的層面，直接切入道的懷抱之中。

莊子在《知北游》篇中表明∶

「天地有大美而不言；四時(shí)有明法而不議；萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。

圣人者，原天地之美，而達(dá)萬(wàn)物之理」。

由此可見(jiàn)，美之所以在莊子哲理中具有核心之地位，是因?yàn)榍f子

認(rèn)為圣人要能原天地之美，始能達(dá)至萬(wàn)物之理。因而，美對(duì)於莊子而

言可以說(shuō)是智慧之鑰。不過(guò)，對(duì)於美的一切論說(shuō)終須受到解構(gòu)，這是

因?yàn)樘斓赜写竺蓝谎?，以是任何關(guān)於美的言論皆無(wú)法相稱於天地大

美之故。天地（既自然）之美雖然真實(shí)無(wú)妄，但卻是不可言喻的。唯

有透過(guò)對(duì)於自然之美的心領(lǐng)神會(huì)，人始得以達(dá)致真理，而真理即是道

在萬(wàn)物中之開(kāi)顯。對(duì)於莊子而言，美的存有論，可也；藝術(shù)品的存有

論，大可不必。蓋藝術(shù)作品皆是出自人為，任何僅滿足於藝術(shù)品的思

想，皆是太過(guò)以人為中心了，難以提升至存有論層面。更何況，整體

存在之真理實(shí)在是浩偉繁富，難以透過(guò)有限的人類的藝術(shù)作品來(lái)予以

展現(xiàn)。即使哲學(xué)家能在藝術(shù)作品中解讀出某些存有論意涵，仍然難以

免除其中感性的、形器的與主觀的因素。

莊子對(duì)藝術(shù)品的這類主觀的、形器的因素大加撻伐，視之為不相

稱於道。莊子對(duì)於感性的批評(píng)，大體上延續(xù)了老子的論題。老子認(rèn)為

∶「五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽」。至於道本身則

是∶「視之不見(jiàn)，聽(tīng)之不聞，搏之不得」。莊子發(fā)展同一論題，并謂

∶

「且夫失性有五。一曰五色亂目，使目不明。二曰五聲亂耳，使

耳不聰。三曰五臭熏鼻，困傻中顙。四曰五味濁口，使口厲爽。五曰

趨舍滑心，使性飛揚(yáng)。此五者，皆生之害也」。

莊子以上對(duì)於感性的批判，顯示出「感性」必須與「美感」區(qū)分

開(kāi)來(lái)。五種感官之所以須遭受批判，是因?yàn)樗鼈儠?huì)失性害生，換言之，

它們是對(duì)生命發(fā)展之阻礙因素。至於美感，則是對(duì)天地大美的整體把

握。在莊子看來(lái)，人的精神生命必須從一切塵俗牽絆之中解脫出來(lái)，

始能在自由逍遙之中領(lǐng)會(huì)天地之大美。莊子不但區(qū)別了美感與感性，

而且其對(duì)感性之批判，特別是指向藝術(shù)與技術(shù)來(lái)立論的。他說(shuō)∶

「擢亂六律，鑠絕竽瑟。塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅

文草，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩，而棄

規(guī)矩。工之指，而天下始人有其巧矣」。

不過(guò)，莊子對(duì)於藝術(shù)與技藝之批判，除了因?yàn)槠渲泻懈行砸蛩?/p>

之外，最重要的還是在於其偏向工具理性之運(yùn)作。道家哲學(xué)一直存在

著對(duì)於工具理性批判的傳統(tǒng)，主要在於它認(rèn)為巧智的行為只會(huì)徒亂人

心；而工具理性之濫用，終將自絕於道的支持之外，後者更會(huì)導(dǎo)致人

的存在本身的惡化。莊子在《天地》篇中，透過(guò)為圃老人之口指出∶

「有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存於胸中則純白

不備。純白不備則神生不定。神生不定者，道之所不載也」。

莊子雖批判工具理性所侵染之藝術(shù)與技藝，然而他既文趣恣縱，

藝境高遠(yuǎn)，必定有其獨(dú)特的藝術(shù)理想。正如同希臘大哲柏拉圖（Plato）

雖在《理想國(guó)》（theRepublic）一書(shū)中主張將藝術(shù)家逐出理想國(guó)之

外，對(duì)於繪畫(huà)與戲劇等藝術(shù)多有嚴(yán)厲批判，然其本人則為一深通藝術(shù)

之哲學(xué)大師。質(zhì)言之，莊子的藝術(shù)理想就在於「進(jìn)技於道」。一如

《養(yǎng)生主》篇所述，庖丁解牛所達(dá)到的藝術(shù)化境，「手之所觸，肩之

所倚，足之所履，膝之所，然向然，奏刀然，莫不中音，合於

桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)」。

可見(jiàn)，藝術(shù)不只是技藝而已，卻要能藉著技術(shù)，彰顯道趣。一旦

藝術(shù)作品完成，便須藉著解構(gòu)的運(yùn)作，加以超越。所以莊子說(shuō)∶「荃

者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在

意，得意而忘言」。同樣，藝術(shù)作品的創(chuàng)作旨在具體顯示游於道的意

境，一旦凝思顯意，創(chuàng)作完成，便可隨說(shuō)隨掃，予以解構(gòu)。但是，這

并不表示莊子持工具論（instrumentalist）的藝術(shù)觀和語(yǔ)言觀，而

只是顯示解構(gòu)藝術(shù)之旨，是在得意忘言，隨說(shuō)隨掃。

這點(diǎn)就如同海德格在《論存有問(wèn)題》一文中使用的Sein符號(hào)，藉

之，海德格傳達(dá)了兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的哲學(xué)訊息∶其一，存有雖然難以表

詮，但總得設(shè)法予以述說(shuō)；其二，一旦有所述說(shuō)，已說(shuō)者便已不相稱

於存有，因而必須予以涂抹，免得落入形跡。為此，當(dāng)戴希達(dá)（J.Derrida）

在評(píng)述及此之時(shí)，便指出，此一涂抹的叉號(hào)代表了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)性

書(shū)寫，在此涂抹之下，一方面既可以解讀出一個(gè)超越的能指的臨在

（lapresenced’unsignifianttranscendental）；另一方面又

涂抹了該項(xiàng)臨在。在如此的解構(gòu)之下，海德格與戴希達(dá)皆珍視此種同

時(shí)既是可讀又是晦澀，既是臨在又是自毀，既是書(shū)寫又是刪除的張力。

藝術(shù)亦復(fù)如此，一旦創(chuàng)作完成或表演完畢，便應(yīng)立即解構(gòu)。同樣的，

莊子的想法也正是在解構(gòu)藝術(shù)作品，以便直奔在美感中的存有的開(kāi)顯。

二、「美」與「真」的等同及其意義

莊子的「美」的概念并不隸屬於價(jià)值學(xué)的范疇。莊子對(duì)實(shí)在界的

美感評(píng)價(jià)并非價(jià)值學(xué)意義下的評(píng)價(jià)，而是一種本體論的體證，是提升

本性直至全面自由，展現(xiàn)本體真實(shí)的歷程。美即是真實(shí)（Aletheia），

而非感性（Aisthesis）。不過(guò)此種具有形上意涵的美，并不像圣多

瑪斯（St.Thomas）所言的「一、真、善、美」（unum，verum，bonum，

pulchrum）等超越屬性（transcendentalia），其目的在為價(jià)值體

系奠立形上基礎(chǔ)。然而，莊子則視一切價(jià)值均為相對(duì)的，以人為中心

的。此一論題也是承自老子。老子嘗謂∶「天下皆知美之為美，斯不

美矣；皆知善之為善，斯不善矣」。美相對(duì)於丑、美相對(duì)於惡，連同

其它一切價(jià)值，皆是相對(duì)而主觀的。這個(gè)論題為道家傳統(tǒng)所共同主張。

但是，莊子進(jìn)一步指出，一切價(jià)值判斷皆是以人為中心的∶「毛

嬙麗姬，人之所美也。魚(yú)見(jiàn)之深入，鳥(niǎo)見(jiàn)之高飛。麋鹿見(jiàn)之決驟，四

者孰知天下之正色哉」。換言之，美與丑只是人賦予某一個(gè)特別對(duì)象

的性質(zhì)，其實(shí)并非事物普遍的性質(zhì)。在形器層面，物物有別，性質(zhì)相

對(duì)；在存有學(xué)層面，物物無(wú)別，道通為一?！腹蕿槭桥e莛與楹，厲與

西施，恢怪，道通為一」。一切價(jià)值學(xué)上的名目皆有對(duì)立，然而

這一切對(duì)立最終皆可在道之中獲得統(tǒng)合。就形上層面觀之，道在自我

開(kāi)顯的過(guò)程中，透過(guò)分殊化和復(fù)雜化的歷程而產(chǎn)生萬(wàn)物；自萬(wàn)物層面

觀之，萬(wàn)物皆或是此或是彼，彼此不通；自人類學(xué)層面觀之，由於人

的愛(ài)惡之介入，因而有美有丑，有善有惡。莊子說(shuō)，

「古之人其知有所至矣。有以為未始有物者，至矣、盡矣，不可

加矣。其次以為有物矣，而未始有封也。其次以為有封焉，而未始有

是非也。是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛(ài)之所以成」。

「其分也成也；其成也毀也。凡物無(wú)成與毀，復(fù)通為一」。

以上第一段引文說(shuō)出由無(wú)物到有物，再由有物分化為萬(wàn)物，因而

有封，也就是有所封限；再由有封到主觀認(rèn)知與愛(ài)惡的介入，因而有

是非美丑之分別。然而，第二段引文卻進(jìn)一步說(shuō)出，物無(wú)論分別與成

毀，一切終究由道所貫通為一。

道是一切存有者及其價(jià)值學(xué)差異的終極統(tǒng)合。由於道，原先屬於

價(jià)值學(xué)的「美」，轉(zhuǎn)變成存有學(xué)的「美」。道之開(kāi)顯為真；原天地之

美既可通達(dá)萬(wàn)物之理，顯然美與真是互為表里的。一如希臘哲學(xué)所言，

美即是真。存在的真實(shí)性，能以自發(fā)的方式開(kāi)顯道，此即為美。美是

真，而真的首義即在於道的開(kāi)顯。

其次，真的第二意義在於自發(fā)地顯現(xiàn)各物之性——即其德也

——此為具現(xiàn)在萬(wàn)物中之道。在此意義下，真即是自然，以有別

於人為。「澤雉十步一啄，百步一飲，不蘄畜乎樊中。神雖王，不善

也。」「牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰∶無(wú)以

人滅天，無(wú)以故滅命。無(wú)以得殉名，謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真?！?。

按此一層「真」的意義，美即是順乎自然，合於天性。

再次，真的第三義在於凝神用志，以達(dá)精誠(chéng)?！刚嬲?，精誠(chéng)之至

也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀。真怒未發(fā)而威。真親

未笑而和。真在內(nèi)者神動(dòng)於外。是所以貴真也」。美既是真，而真即

是達(dá)至精誠(chéng)，因此，精誠(chéng)的表現(xiàn)也就是美。

總言之，就莊子而言，美即是真，而所謂真有三義。就其存有學(xué)

義言之，真即是道之開(kāi)顯；就宇宙論義言之，真即是順乎萬(wàn)物的天性；

就人類學(xué)義言之，真即是精誠(chéng)之至。此三者亦皆能各顯其美。

三、美是自由與解脫的歷程

綜而言之，達(dá)致精誠(chéng)，順乎本性，開(kāi)顯道體，此三者其實(shí)只是一

件事∶實(shí)現(xiàn)自由。而自由意味著對(duì)於俗世采取距離，且能在距離中任

憑世界之本質(zhì)自行顯現(xiàn)，因?yàn)樵谧约鹤杂傻耐瑫r(shí)，亦能使其它事物在

不受到我的志趣控制的情況下，展現(xiàn)其本質(zhì)?？档滤^的「超然」！

猧sinterestedness），其實(shí)亦為一種采取距離的結(jié)果，藉此欣賞者

能純化自己的意向，以至能在「純粹觀賞」之時(shí)，讓某一對(duì)象顯示其

自身的形式。

莊子的美感態(tài)度雖然與此相近，但是他所謂的采取距離，獲取自

由，并不只是一種凈化意向的方式，而是一種提升存在的步驟；它亦

非對(duì)某種美感對(duì)象之形式的純粹觀賞，卻是任道自身與萬(wàn)物之德自行

開(kāi)顯的胸懷。為了要能原天地之美，人必須提升自己的存在到最高程

度的自由。這一道理莊子在《逍遙游》一開(kāi)始便表達(dá)無(wú)遺，他將人的

生命存在視為有如鯤鵬的變化與運(yùn)動(dòng)∶

「北冥有魚(yú)，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B(niǎo)，

其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云……」

此寓言將人的生命視若鯤魚(yú)。魚(yú)乃水中之自由者，而「鯤」本為

小魚(yú)，莊子卻說(shuō)鯤之大不知幾千里也，以喻生命可藉創(chuàng)造力之發(fā)揮與

想像力之轉(zhuǎn)化，由小向大；其次化而為鳥(niǎo)，其名為鵬，鵬乃風(fēng)中之自

由者。由鯤化鵬，其間有種類與層次的轉(zhuǎn)換，生命不但可以由小而大，

且可由下而上。所謂怒而飛，搏扶搖而上九萬(wàn)里，喻生命之由下振奮，

昂揚(yáng)而上。然而，無(wú)論鯤之在水中的自由，或鵬之在風(fēng)中的自由，皆

是有條件之自由，皆需水與風(fēng)之積蓄厚養(yǎng)，所以莊子又說(shuō)，「且夫水

之積也不厚，則其負(fù)大舟也無(wú)力……風(fēng)之積也不厚，則其負(fù)大翼也無(wú)

力」。由此可見(jiàn)，莊子重視條件的累積。表面上，這點(diǎn)似乎與儒家相

通?！兑紫缔o下》謂∶「善不積不足以成名」。孟子言∶「集義養(yǎng)氣」，

荀子言「積善成德」，大體上，儒家所累積者為品德與善行。但是，

莊子所累積的則是自由的條件，認(rèn)為人的生命終究必須超越一切有條

件的自由，達(dá)到無(wú)待的自由，也就是達(dá)到「若乎乘天地之正，而御六

氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉」的境界。

以上莊子的鯤、鵬寓言，透過(guò)鯤與鵬的變化與運(yùn)動(dòng)，所欲傳達(dá)的

哲學(xué)訊息正是生命獲取自由的訊息∶人的生命乃一生而自由的存在，

可由小變大，提升境界，振奮向上，歷經(jīng)累積，改變方向，最後冥合

於道，達(dá)到無(wú)待的自由。此一寓言頗類似柏拉圖的洞穴寓言，後者透

過(guò)洞穴中人的行動(dòng)與改變，來(lái)顯示人的存在條件。其不同處在於對(duì)莊

子而言，人是生而自由的，雖然起初是有條件的自由；然而，對(duì)於柏

拉圖而言，人是生而不自由的，被鎖鏈彼此連結(jié)起來(lái)，且只能朝一個(gè)

方向看。但他們相似的地方在於∶人必須振奮向上，提升存在境界，

改變生命方向，超越俗世條件，始能實(shí)現(xiàn)終究的自由。就莊子美學(xué)而

言，不斷變化，不斷超越，因而不斷有美感涌現(xiàn)。對(duì)莊子而言，自我

解放與自由，一方面須超越俗世，一方面須融合於道，如此方能原天

地之美，以達(dá)萬(wàn)物之理。超越俗世，采取距離并非超絕於世，卻要經(jīng)

由與道融合，返回世界的本質(zhì)之中，在此境界之中始得興起莊子所謂

的天地之大美。

四、趨向無(wú)限的哲學(xué)境界

對(duì)於莊子所言存有學(xué)意義的美加以解析，其中包含了三項(xiàng)哲學(xué)意

涵∶在無(wú)限中之自由；蛻變以至於物化；人之生命與道之終極融合。

茲分別解析如下∶

（一）在無(wú)限中的自由∶生命的精神進(jìn)程對(duì)於莊子而言，是由有

限的、有條件的自由，走向無(wú)限的、無(wú)條件的自由，也就是「若乎乘

天地之正，而御六氣之辯，彼且惡乎待哉？」一語(yǔ)所展示的自由。莊

子的哲學(xué)主張道在時(shí)間、空間兩方面皆是無(wú)窮的∶「夫物量無(wú)窮，時(shí)

無(wú)止，分無(wú)常，終始無(wú)故?！埂肝嵊^之本，其往無(wú)窮。吾求之末，其

來(lái)無(wú)止」。時(shí)空之無(wú)限并非物理或數(shù)學(xué)性質(zhì)的無(wú)限，它們皆在莊子的

存有論冥思和詩(shī)意的想像中轉(zhuǎn)變成為精神提升的無(wú)窮領(lǐng)域，成為道自

行開(kāi)顯的無(wú)垠之野。

換言之，莊子的存有學(xué)探討大道之行，大道須投擲於無(wú)限的時(shí)空

領(lǐng)域之中，以展開(kāi)其無(wú)窮豐富之內(nèi)涵，這就構(gòu)成了人藉以提升其精神

生命的廣大園地。空間與時(shí)間構(gòu)成了兼具道論與詩(shī)意內(nèi)涵的存在領(lǐng)域。

人若能自由逍遙地游於此一無(wú)限存在領(lǐng)域之中，自有一番快意美感，

因而能體會(huì)天地之大美。相反的，一旦自限於日常生活的瑣碎與狹隘

之中，則有丑感油然而生，有如井中之蛙，或如河伯自以為天下之美

唯盡在己。丑的源起即在於此種不自覺(jué)的自限和狹隘的存在。

質(zhì)言之，莊子以為本體之美在於與無(wú)限交融的精神至境，而非面

對(duì)無(wú)限的敬畏之情。因此，吾人不可以用康德義的「崇高」（Sublime）

來(lái)解說(shuō)莊子的美?？档抡J(rèn)為崇高是感性與概念的差距，是人面對(duì)無(wú)限

而自覺(jué)渺小與敬畏。但對(duì)於莊子而言，面對(duì)無(wú)限而覺(jué)渺小并不足以產(chǎn)

生本體層面的美感。

在後現(xiàn)代主義中，李歐塔（J.F.Lyotard）繼承康德的說(shuō)法，

并認(rèn)為後現(xiàn)代的藝術(shù)精神就是「崇高」（Sublime），而崇高的要義，

就在於感性與概念，或呈現(xiàn)與不可呈現(xiàn)之間的差距。李歐塔說(shuō)，「真

正的崇高，是一種快感與痛苦的內(nèi)在連系，快感在於理性超越一切呈

現(xiàn)，痛苦在於想像或感性不相稱於概念」。然而，無(wú)論康德或李歐塔

的崇高，皆不足與莊子的美相提并論。就莊子而言，唯有當(dāng)精神融入

無(wú)限之中，逍遙無(wú)憂地游戲其中，雖不就是合而為一，但亦再無(wú)任何

差距，在一而非一的融入式互動(dòng)之中，始能興起莊子所謂本體意義的

美感。

（二）蛻變以至於物化∶為達(dá)致天地的大美，人的精神尚須歷經(jīng)

蛻變，有如鯤鵬寓言所示。此一蛻變的最終結(jié)果就是在無(wú)限之道中的

完整自由，此一情狀，莊子稱之為「物化」，實(shí)為人與自然在道中交

融的狀態(tài)。莊周夢(mèng)蝶的寓言最生動(dòng)地表現(xiàn)出此一理想狀態(tài)∶「昔者莊

周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與。不知周也。俄然覺(jué)，則蘧

蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為莊周與？」。在《逍遙

游》中，由鯤化鵬意味著由在水中之自由提升至空中之自由。然而，

在《齊物論》中，莊周化為蝴蝶，或蝴蝶化為莊周，則意味著人與自

然（美麗而自由）交融的黃金時(shí)代，有如萬(wàn)物在道中的神秘之一（Unum

Mysticum），消融了人與自然的一切差異與區(qū)別。就物我有分而言∶

「不知周之夢(mèng)為為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？」莊周夢(mèng)蝴蝶之形象具

體化了莊子所謂「道通為一」。在此時(shí)，有分亦可，不分亦可；莊周

可為蝴蝶，亦可不為蝴蝶；蝴蝶可以為莊周，亦可不為莊周，此亦「

兩行」「喪我」之旨的生活化。

莊周所言物化為蝴蝶的意境，大大不同於當(dāng)代文豪卡夫卡的《蛻

變》！猧eVerwandlung），在後者中，人轉(zhuǎn)變?yōu)橐豢膳轮畡?dòng)物，此

正表示人在科技時(shí)代「非人化」！猠humanization）的處境，人只關(guān)

心自己的親人和工作，但終究因?yàn)闊o(wú)法與他人溝通而死去。至於莊周

所夢(mèng)之蝶，乃美麗而自由之自然，象徵著人與自然合一的狀態(tài)。

（三）與道之合一∶莊子以「美」指稱人的生命合於道，游於道

的歡悅至境。在《知北游》篇中，莊子既謂「圣人者，原天地之美以

達(dá)萬(wàn)物之理」，隨後立即加上∶「攝汝知，一汝度，神將來(lái)舍；德將

為汝美，道將為汝居」。換言之，一旦以道為居，生活其中，便可以

德為美，也就是在道中展現(xiàn)美之本性。享此本體之美，自可超越美丑

之相對(duì)，以後者為出自人的愛(ài)惡所區(qū)別之性質(zhì)，率皆將在道通為一歷

程中獲致統(tǒng)合，為此莊子說(shuō)∶「故萬(wàn)物一也，是其所美者為神奇，其

所惡者為臭腐，臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為腐，故曰∶通天下一氣

耳。圣人故貴一」。由此可見(jiàn)，本體之美就在人與自然在道中合一時(shí)

顯現(xiàn)。這點(diǎn)顯示道與人的關(guān)系仍有待澄清，蓋後者實(shí)為美感的最後基

礎(chǔ)。

五、人與道之關(guān)系與真人之美

《大宗師》詳論道與人之關(guān)系，該篇實(shí)為莊子之道論。「宗」指

道乃萬(wàn)物之所統(tǒng)宗；「師」則指道乃萬(wàn)物之所效法。全篇首論真人之

綜合天人，并指出有真人始有真知；其次討論道本身，顯示道雖可由

真人所開(kāi)顯，但吾人仍不能把道化約為真人的某種精神境界；其後，

《大宗師》進(jìn)而討論人學(xué)道之程序。

由《大宗師》此一論述結(jié)構(gòu)可見(jiàn)，對(duì)於道的適當(dāng)討論脫離不了人

的存在的本真性以及人邁向道的生命實(shí)踐歷程。何謂道？道就是真人

在實(shí)踐中所體得者；何謂真人？真人就是在那體得於道的實(shí)踐者?！?/p>

且有真人而後有真知」，而真人者應(yīng)已能綜合天與人；「知天之所為，

知之所為者，至矣。知天之為者，天而生也；知人之所為者以真知之

所知，以養(yǎng)其知之所不知」。由於真人綜合了自然與人性，以道為其

生活的核心。因而在身體上能「登高不栗，入火不濡」「其寢不夢(mèng)，

其覺(jué)無(wú)憂，其食不甘」。在社會(huì)上為人處事，能「不逆寡，不雄成，

不謨士」。甚至能夠超越生死∶「不知悅生，不知惡死。其出不欣，

其人不詎。然而往，然而來(lái)而已矣」。由上可見(jiàn)，道和人之間存

在著一種詮釋的循環(huán)（HermeneuticCircle），有如海德格所論存有

（Sein）與此有！猘sein）的關(guān)系，只是莊子用具體的身體、社會(huì)、

生死的成就來(lái)描述真人如何體現(xiàn)這種關(guān)系，而不同於海德格在《存有

與時(shí)間》中的現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)言。真人綜合人性與自然，體合於道，因而能

貼切的開(kāi)顯道，但這并不表示真人即是道∶正如同存有雖賴此有而彰

顯，但此有絕非存有本身。為此《大宗師》從人之生死進(jìn)入道論，指

出道乃「萬(wàn)物之所系，一化之所待」。并就道自身來(lái)描擬道如下∶

「夫道，有情有信，無(wú)為無(wú)形?？蓚鞫豢墒?。可得而不可見(jiàn)，

自本自根。未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之

先，而不為高；在六極之下，而不為深。先天地生，而不為久。長(zhǎng)於

上古，而不為老」。

由上可見(jiàn)，道雖內(nèi)在於人與萬(wàn)物之中，同時(shí)亦超越人與萬(wàn)物，為

此亦不能完全被吸收在真人的經(jīng)驗(yàn)和成就之中。相反的，當(dāng)真人在其

真知之中開(kāi)顯道之時(shí)，道卻顯示出具有一些完全獨(dú)立於萬(wàn)物及人類經(jīng)

驗(yàn)規(guī)定以外之性質(zhì)，例如∶「無(wú)為無(wú)形」、「不可見(jiàn)」、「自本自根」、

「時(shí)空無(wú)窮」等等。真人在游於道之時(shí)，能體得天地之大美；但道之

超越性與無(wú)限性更使此種美感不至於停滯不前，卻有無(wú)窮的可能性，

一旦框限於有限，則人心將生厭煩而感覺(jué)丑矣?？梢?jiàn)，美即在於變化

無(wú)已，也就是「兆於變化」一語(yǔ)的意旨之所在。

道與人的不對(duì)稱關(guān)系證明了莊子美學(xué)是存有論的美學(xué)，而不是人

文主義的美學(xué)。道產(chǎn)生萬(wàn)物與人，并內(nèi)在