《悲劇的誕生》讀后感：尼采的逍遙

本文格式為Word版下載后可任意編輯和復(fù)制第第頁《悲劇的誕生》讀后感：尼采的逍遙《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評價說：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長、令人尷尬、稀奇奇怪、形象雜亂、很感情化，時不時很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不均勻，無益于規(guī)律的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不信任論證的正值性的書?！边@是一個很虛心的評價，但是對我而言，卻是一個很中肯的說法，由于我看了一遍之后幾乎不知道他在說什么，關(guān)于他要表達的思想我可以說是一無所知。而由于始終讀不懂，便以我的無知為傲慢的基石，說一說自己對于他在書中表達的思想的一些想法。

這本書的思想應(yīng)當(dāng)收到了兩個人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達中清晰的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其進展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)分在于：“意志”是一個沒有趨向的概念，可能向四周八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力氣，有一個向上的趨向;另一個是理查德·瓦格納(德語：WilhelmRichardWagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時，由于他在政治、宗教方面思想的簡單性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物)，他的前言就是《獻給理查德·瓦格納的前言》，在整個書中把音樂作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽有加，并說：“我信任藝術(shù)從某個人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動，這個人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻給他。”

尼采所說的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的仆人公患病了許很多多的不幸，看了之后就會一把鼻涕一把淚的，而尼采所說的“悲劇”不肯定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄奧尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美妙和美的體驗，不是由于理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。

從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)分：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù);二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界;二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在端詳自已夢幻世界的漂亮形狀時產(chǎn)生一種舒適而膚淺的歡樂，他使人更留意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它確定和美化了個體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時遺忘了文明給予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定;而狄奧尼索斯則使人在神奇的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“心情總感動和總釋放”，苦痛和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神奇體驗。為了更好的說明日神和酒神的區(qū)分，尼采引進了兩個另外的狀態(tài)——夢和醉。

信任許多人都有過做夢的體驗，在夢中我們看到的是一些詳細(xì)的形象直觀，我們面對的是這些直觀的形象，這種狀態(tài)被尼采認(rèn)為是一種日神的傾向，每一個個體都做著自己的夢，盡管是虛幻的，但是我們卻像是真正的體驗著一樣;而醉的狀態(tài)則不是這樣的，醉了之后人不是直面這虛幻的美妙，卻是一種真實的苦痛，但是每一個醉的人卻很享受這個過程，那是他不再是作為一個個體存在，他與四周的萬物幾乎融為一體，自己與自然毫無區(qū)分，沒有自我意識，有的只是一些原始的沖動，生命在這個時候達到了一個小小的巔峰，在這種原始的痛中感受著生命——就算在苦痛也要直面生命。或許許多人會認(rèn)為“醉”是一種對現(xiàn)實的躲避，是一種消極的態(tài)度，那么我們來分析一下，醉和夢的狀態(tài)究竟哪個更消極一些。夢境相當(dāng)于我們的理性為我們構(gòu)建了一個虛幻的世界，是鏡中之月，水中之花，我們沉迷在這個花花世界之中不能或者不愿自拔，而覺得自己生活在一個特別特別美妙的世界中，對生命布滿了期盼與向往，認(rèn)為生命的本質(zhì)就是這樣的美妙，這么一說你或許就發(fā)覺了——做夢其實只是人們在自欺欺人罷了;而醉呢?醉了之后是沒有好壞善惡之別的，感覺不到生命任何美妙或者是哀思，有的是一種“但愿長醉不復(fù)醒”的沖動，人在此時超越了自我的束縛，假如生命的本質(zhì)是美妙的，那么他就盡情的體驗著這種美妙，假如生命之原始的苦痛，那么就直面這種苦痛，反正就是直面我們僅剩下的一顆赤子之心。魯迅說過“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”,那么在醉的狀態(tài)下每個人是不是都是真正的勇士了呢?這是不是一種更樂觀的姿勢呢?

在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就覆蓋在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。由于對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相像性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更簡單被后者所感染，這種原始的召喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是由于它描寫的有多么美妙，而是由于他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個詳細(xì)的形象就可以獲得的，必需是一種意志釋放的渴望得到滿意后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)斗中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建抱負(fù)國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的留意力，而他們好像又都勝利了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以恥辱之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實實。

更好說明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂的對應(yīng)。柏拉圖制造了美的“仿照說”，認(rèn)為藝術(shù)就是對大自然的仿照，仿照的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們常常被逼真的雕塑吸引，感覺到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)當(dāng)看到，全部的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是詳細(xì)的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過對感官的刺激使我們對其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進而更具這些價值的推斷使我們感受到所謂的“美”。那么請問，這些感覺真的就是美感嗎?莫非不是價值推斷的結(jié)果嗎?我們認(rèn)為美的東西莫非不是都是對我們有利至少是無害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽到同一個聲音會有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來。這也是那些情歌被百唱不厭的緣由了。某個小型在民謠節(jié)上，有個摔吉他的歌者后來在網(wǎng)絡(luò)上被許多人聲討，表示不理解，其實可能是對他的誤會。音樂的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺中應(yīng)和著音樂的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動，而這種沖動傾向于破壞與毀滅。所以那個摔吉他的歌者——應(yīng)當(dāng)?shù)玫骄粗?。在音樂魔力的呼喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，全部的行動都是直面生命本質(zhì)的活動，這種形而上的安慰，就是審美的最高體驗。

理性的擴展意味著日神在于酒神的斗爭中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消逝。由于日神傾向的強勢，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺，悲劇也就隨之消逝了。在這種強勢的日神光輝照射之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時候，我們直觀感受的是一種力氣的美，而這種美的體驗也大都停留在這個層面上了，不會構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機會。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時候，由于她臂膀的不確定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗到一種形而上的安慰，即真正達到了審美的境界。進而我們說真正的審美體驗，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。

后來，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種仿照悲劇音樂的音樂產(chǎn)生了，但是由于這是為了舞臺設(shè)計的，是在理性的支配下設(shè)計出來的。尼采是很不贊同這種音樂的，認(rèn)為它沒有反映出音樂的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒有反映出人的原始的痛與沖動;并且就連戲劇的語言他也認(rèn)為是不那么高超的，真正高超的語言是讀音樂的仿照，而不是戲劇中的對現(xiàn)象的仿照。假如要獲得真正的審美體驗，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的確定。

審美和超人是尼采為人們供應(yīng)的兩個走出虛無的途徑，從他的生活經(jīng)受看來，他有兩次入伍的經(jīng)受，卻都因身體的緣由退役——他注定不能通過超人這條途徑獲得解脫;最終他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他憧憬的審美體驗?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動，達到了“至人無己，神人無功，圣