【中國(guó)先鋒戲劇概念的界定及其發(fā)展歷程綜述5400字】

中國(guó)先鋒戲劇概念的界定及其發(fā)展歷程綜述由于先鋒戲劇的概念是舶來(lái)品，而中國(guó)先鋒戲劇的路徑又有別于西方，因此關(guān)于中國(guó)先鋒戲劇的概念有些理不清楚，正如先鋒戲劇導(dǎo)演牟森所言：“關(guān)于先鋒的這種坐標(biāo)定位非?；靵y?！蓖衾^芳.20世紀(jì)最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實(shí)錄[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1999.1，第147頁(yè)張姬宰對(duì)這一“坐標(biāo)定位的混亂”總結(jié)為三點(diǎn)，分別為“主流與先鋒話語(yǔ)的混亂、概念的混亂、西方理論和中國(guó)情形的沖突”汪繼芳.20世紀(jì)最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實(shí)錄[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1999.1，第147頁(yè)[韓]張姬宰.中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學(xué)，2015.9“先鋒”（Avant-Garde）一詞在西方的概念經(jīng)過(guò)了一段復(fù)雜的演變過(guò)程。在19世紀(jì)以前的西方為軍事用語(yǔ)，意為“搏殺于前線的先頭部隊(duì)”。在19世紀(jì)上半葉逐漸延伸至政治領(lǐng)域，此處的“先鋒”被空想社會(huì)主義引申出“想象者”的內(nèi)涵，乃至19世紀(jì)下半葉，“先鋒”才與文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最早被用在巴枯寧創(chuàng)辦的無(wú)政府主義雜志《先鋒》，此時(shí)作為雜志名稱(chēng)的“先鋒”依然帶有濃重的政治色彩，直到巴枯寧的追隨者圣西門(mén)等人將“先鋒”一詞應(yīng)用至藝術(shù)領(lǐng)域，用以描述當(dāng)時(shí)許多作家、藝術(shù)家的運(yùn)動(dòng)與思潮時(shí)，才算真正進(jìn)入了藝術(shù)文學(xué)的領(lǐng)域。胡恒、王群.何為先鋒派——先鋒派簡(jiǎn)史[J].時(shí)代建筑，2003.5胡恒、王群.何為先鋒派——先鋒派簡(jiǎn)史[J].時(shí)代建筑，2003.5對(duì)“先鋒”的詞源考察在許多研究者的研究中均有涉及，在此不多贅述。值得注意的是，在以西方的先鋒概念觀照中國(guó)先鋒戲劇時(shí)，應(yīng)注重中西先鋒戲劇的差異。韓國(guó)學(xué)者張姬宰認(rèn)為：“眾所周知，中國(guó)先鋒戲劇是受西方先鋒戲劇影響的，但兩者產(chǎn)生的原因卻明顯不同。相比較而言，西方先鋒戲劇對(duì)資本主義現(xiàn)代性的弊端舉起了批判的大旗，而中國(guó)先鋒戲劇則對(duì)‘文革’時(shí)的極左思潮和封建遺毒舉起了批判的大旗。除此之外，兩者的發(fā)展軌跡也有不少差異，甚至在有些方面完全相反?！盵韓]張姬宰.中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學(xué)，2015.9[韓]張姬宰.中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學(xué)，2015.9陳吉德教授從“主體身份本土性”這一特征出發(fā)，進(jìn)一步明確了中國(guó)先鋒戲劇與西方先鋒戲劇的差異所在。他總結(jié)了中國(guó)先鋒戲劇的四個(gè)特征，具體為為“藝術(shù)形式上的實(shí)驗(yàn)性、思想內(nèi)容上的激進(jìn)性、主體身份上的本土性、存在位置上的邊緣性”陳吉德.中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學(xué)，2002.10。藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)性以及思想內(nèi)容上的激進(jìn)性與馬爾庫(kù)塞對(duì)先鋒藝術(shù)的闡釋相呼應(yīng)，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為先鋒藝術(shù)應(yīng)首先體現(xiàn)在作品的風(fēng)格和技巧上，并“預(yù)示了反映了整個(gè)社會(huì)的實(shí)際變革。”呂澎、易丹.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1992.5，第5頁(yè)。并且，在卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》中也可以找到與上述兩點(diǎn)相關(guān)的佐證，如“先鋒派的大多數(shù)杰出研究者都傾向于同意，它的出現(xiàn)同一個(gè)特定的階段有著歷史的聯(lián)系，在此階段，某些同社會(huì)相‘疏離’的芝術(shù)家感到，必須瓦解并徹底推翻整個(gè)的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念體系，以及它所有的關(guān)于自己具有普遍性的謊言?！标惣?中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學(xué)，2002.10呂澎、易丹.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1992.5，第5頁(yè)。[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛(ài)彬、李瑞華譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015.3，第129頁(yè)而陳吉德教授對(duì)主體身份“本土化”這一特征的論述，確定了中西先鋒戲劇的差異所在：“因?yàn)橄蠕h并不是‘否定一切’,而是要從本土文化中吸取營(yíng)養(yǎng),以尋求先鋒姿態(tài)的合法性,這可以說(shuō)是在全球化語(yǔ)境中的一種生存策略?！标惣?中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學(xué)，2002.10陳吉德.中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學(xué)，2002.10判斷一部作品是否先鋒，關(guān)鍵在于該作品是否具有“先鋒性”。西方的先鋒理論較有代表性的著作有三部，分別為波焦利的《先鋒派理論》該著作尚未譯成中文，內(nèi)容介紹可參考喬國(guó)強(qiáng).論波焦利的先鋒理論該著作尚未譯成中文，內(nèi)容介紹可參考喬國(guó)強(qiáng).論波焦利的先鋒理論[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)，2103.2[韓]張姬宰.中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學(xué)，2015.9五四以來(lái)的話劇傳統(tǒng)指的是，在五四時(shí)期，通過(guò)譯介、改編、創(chuàng)作的以“斯坦尼——易卜生”體系為標(biāo)準(zhǔn)模式的戲劇，這一類(lèi)戲劇，在思想內(nèi)容上更注重表現(xiàn)宏大的社會(huì)問(wèn)題，形成宏大的政治歷史敘事，因而劇中時(shí)常出現(xiàn)“進(jìn)步——落后”、“理想——現(xiàn)實(shí)”、“壓迫——反抗”的二元結(jié)構(gòu)，在這種尖銳的對(duì)立沖突中展開(kāi)事件。在風(fēng)格上，有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在舞臺(tái)空間與表演方法上則沿襲俄國(guó)導(dǎo)演坦斯尼斯拉夫斯基的理念，注重還原逼真環(huán)境，以“由內(nèi)而外”的表演方法塑造逼真人物。這一類(lèi)戲劇在80年代末陷入僵化，并成為新興先鋒戲劇的激越反叛對(duì)象。也正是通過(guò)對(duì)該類(lèi)戲劇的反叛，中國(guó)誕生了一批勇敢、激進(jìn)的先鋒派戲劇創(chuàng)作者，也迎來(lái)了先鋒戲劇的“春天”。結(jié)合“先鋒”、“先鋒性”的概念、先鋒戲劇的特征、先鋒戲劇的反叛對(duì)象這幾點(diǎn)可以看出，中國(guó)自80年代以來(lái)出現(xiàn)的有著“探索戲劇”、“實(shí)驗(yàn)戲劇”、“新銳戲劇”等稱(chēng)謂的戲劇作品均通過(guò)對(duì)“五四”以來(lái)的傳統(tǒng)戲劇的反叛而呈現(xiàn)出先鋒性，可以從廣義的角度囊括在先鋒戲劇的概念之中。至此，也可以較為清晰地界定出中國(guó)先鋒戲劇的概念：中國(guó)先鋒戲劇指通過(guò)對(duì)“五四”以來(lái)戲劇傳統(tǒng)的反叛，打破固有戲劇模式，力圖轉(zhuǎn)變觀眾審美慣性的戲劇實(shí)踐。中國(guó)先鋒戲劇的發(fā)展過(guò)程從新時(shí)期到90年代末，中國(guó)先鋒戲劇大致可分為三個(gè)階段，即80年代初至90年代初的探索階段、90年代初至90年代中的全盛階段以及90年代中至90年代末的轉(zhuǎn)型階段。第一部中國(guó)先鋒戲劇作品是1979年由謝民創(chuàng)作的《我為什么死了》，該劇在藝術(shù)形式上表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的極大區(qū)別體現(xiàn)了該劇的先鋒性質(zhì)，但主題上的政治傾向依然貼近主流話語(yǔ)，因此，并不能稱(chēng)為徹底的“先鋒”陳吉德.中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的演變流程[J].四川戲劇，2003年，第3期陳吉德.中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的演變流程[J].四川戲劇，2003年，第3期真正以大膽的先鋒姿態(tài)問(wèn)世并對(duì)后來(lái)中國(guó)先鋒戲劇發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作品應(yīng)屬高行健、林兆華這一對(duì)搭檔在探索階段創(chuàng)作的三部作品，分別為《絕對(duì)信號(hào)》（1982年）、《車(chē)站》（1983年）和《野人》（1985年），此外，還有牟森的《犀?！罚?987年）、《士兵的故事》（1988年）、《大神布朗》（1989年），孟京輝的《等待戈多》（1991年）等，這一階段的作品實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)，成績(jī)顯著，打破了“五四”以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式長(zhǎng)期統(tǒng)治中國(guó)劇壇的局面。探索階段的先鋒戲劇創(chuàng)作團(tuán)體大多源自于體制內(nèi)的正規(guī)性劇團(tuán)，如高行健、林兆華等人均從屬北京人藝，國(guó)家政策的扶持使他們的創(chuàng)作免去了資金的煩惱，也不必過(guò)多地考慮演出成本回收的問(wèn)題，這也導(dǎo)致他們的劇作并不十分追求商業(yè)性，也正是因此，這一時(shí)期的創(chuàng)作才可以在不考慮市場(chǎng)的前提下進(jìn)行較為大膽的探索。在這樣的背景下，高行健、林兆華二人的戲劇探索形成了較為成熟且具有開(kāi)創(chuàng)性意義的戲劇理念，即林兆華的“自由戲劇觀”與高行健提出的“全能戲劇”。這兩個(gè)觀念成為了林兆華與高行健合作的共識(shí)，他們都認(rèn)為，西方現(xiàn)代戲劇引入中國(guó)不過(guò)100年，其發(fā)展依然處在不成熟的階段，而中國(guó)戲曲在悠久歷史中所形成的諸多元素如果被引入現(xiàn)代戲劇中，一定可以創(chuàng)造出一種不同于西方、也不同于中國(guó)傳統(tǒng)的、更自由、更廣闊的戲劇。正是在這樣的共識(shí)下，林兆華提出了自己的“自由戲劇觀”。通過(guò)林兆華的一些采訪資料，可以大致看到他的“自由戲劇觀”是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他首先肯定了中國(guó)古典戲曲的價(jià)值，“傳統(tǒng)戲曲有三個(gè)方面值得我們認(rèn)真琢磨：一是表現(xiàn)的自由，二是舞臺(tái)空間的無(wú)限，三是表演的自由王國(guó)。”林兆華口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導(dǎo)演小人書(shū)·看戲[M].北京：長(zhǎng)江文藝出版社，2014.4.第174頁(yè)傳統(tǒng)戲曲的自由為林兆華的戲劇實(shí)踐提供了理論基礎(chǔ)，從《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》等作品的表現(xiàn)形式也可以看出他對(duì)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的借鑒和融合，劇中自由的時(shí)空變換、對(duì)舞臺(tái)空間和表演方式的革新都可以印證這一點(diǎn)。此外，林兆華同樣也吸收了西方諸多現(xiàn)代主義戲劇理論，他曾直接地表明自己的創(chuàng)作“絕不會(huì)受到布萊希特、格洛托夫斯基、斯坦尼，或者什么新主義的左右，包括戲曲，他腦子里有許多大師的戲劇觀和體系，他們都在自己的周?chē)！绷终兹A口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導(dǎo)演小人書(shū)·看戲[M].北京：長(zhǎng)江文藝出版社，2014.4.第174頁(yè)張赟.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實(shí)踐解讀[J].大舞臺(tái).2017.10與林兆華有著相同共識(shí)的高行健的戲劇創(chuàng)作，同樣表現(xiàn)出“小眾化”的特征，這也與他個(gè)人的創(chuàng)作理念相關(guān)。有著法語(yǔ)基礎(chǔ)的高行健數(shù)次出訪法國(guó)，也正是在這些出訪過(guò)程中，他接觸到了法國(guó)劇作家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”理論，并在多次訪談和與林兆華的對(duì)話中都提及“殘酷戲劇”，這也催生了高行健的“全能戲劇”主張。所謂的“全能戲劇”，即是要把一切可以在戲劇文本或舞臺(tái)上呈現(xiàn)的方式全都盡可能地表現(xiàn)出來(lái)，以此來(lái)展現(xiàn)戲劇這種藝術(shù)形式兼容并包的特征，因此，高行健的戲劇作品常表現(xiàn)出“說(shuō)唱、歌舞、面具和內(nèi)心獨(dú)白渾然一體。”張赟.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實(shí)踐解讀[J].大舞臺(tái).2017.10的特點(diǎn)?！叭軕騽　钡睦砟畲蟠髷U(kuò)充了先鋒戲劇的表現(xiàn)形式。但與林兆華所追求的“自由”相同，由于需要展現(xiàn)戲劇的“全能”特征，高行健的創(chuàng)作也表現(xiàn)出天馬行空的自由特點(diǎn)，加上高行健極具個(gè)人化的寫(xiě)作風(fēng)格，這也導(dǎo)致了他的作品受眾面較為狹窄。陳新學(xué)者對(duì)高行健的總結(jié)表達(dá)了其創(chuàng)作中的個(gè)人化的精英主義傾向：“從某種意義上來(lái)說(shuō)，高行健的戲劇是一種知識(shí)分子的戲劇，他的關(guān)鍵的落腳點(diǎn)仍在于思考現(xiàn)代社會(huì)中人的困境與解脫，他有意識(shí)地借懷疑自己來(lái)保住自己精神的獨(dú)立，以緩解意識(shí)形態(tài)的表象在他內(nèi)心的瓦解。”陳新.論高行健戲劇的審美意識(shí)形態(tài)意義[J].東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013.12誠(chéng)然，現(xiàn)代社會(huì)給人帶來(lái)了困境，但高行健的呈現(xiàn)方式則是較為朦朧和充滿(mǎn)隱喻的，這種呈現(xiàn)方式需要具備一定的知識(shí)水平和欣賞能力才能進(jìn)行解碼，這也導(dǎo)致了他的作品只能被一小部分精英階層所接受。這種“小眾化”的受眾也與高行健的美學(xué)追求相關(guān)：“一方面，在現(xiàn)代主義的美學(xué)探索方面，他的戲劇創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)馬中駿等人的‘探索戲劇’相呼應(yīng)，表現(xiàn)出‘荒誕’中的悖謬；另一方面，他的戲劇在藝術(shù)手法上和90年代的先鋒戲劇顯示出不同的美學(xué)趨向，他的創(chuàng)作應(yīng)該說(shuō)是從某種程度上承襲了中國(guó)古代戲曲的傳統(tǒng)，同時(shí)又移植了西方現(xiàn)代戲劇的觀念，是一種‘化西方’式的現(xiàn)代戲劇整合體，也是一次對(duì)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)和政治秩序的挑戰(zhàn)?！睆堏S.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實(shí)踐解讀[J].大舞臺(tái).2017.10陳新.論高行健戲劇的審美意識(shí)形態(tài)意義[J].東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013.12陳新.論高行健戲劇的審美意識(shí)形態(tài)意義[J]東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013.12而高行健與林兆華則非常直接地表達(dá)了自己的“小眾化”追求。在成立個(gè)人工作室之前，林兆華排演戲劇很少需要考慮成本問(wèn)題，而成本與受眾是直接關(guān)聯(lián)的，這也使他在排演作品時(shí)同樣可以忽略觀眾與票房問(wèn)題，提供了較大的發(fā)揮空間。在這樣的背景下，他也非常直接的標(biāo)榜著自己的小眾姿態(tài)，尤其是在80年代，他并不同意先鋒戲劇需要被大眾接受的觀點(diǎn)，“分什么實(shí)驗(yàn)戲劇,有些觀眾還挺愛(ài)看。任何時(shí)候所謂先鋒吧，咱們一般提的是先鋒戲劇,才有它的那部分觀眾群體，大眾是不大喜歡的。我認(rèn)為話劇不是為全體人民服務(wù)的，它的受眾還是比較小，觀眾還是學(xué)生、知識(shí)分子多一些。”林兆華口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導(dǎo)演小人書(shū)·看戲[M].北京：長(zhǎng)江文藝出版社，2014.4.第132頁(yè)他的這一段話包含著兩層含義，一是并不考慮大眾是否接受先鋒戲劇的問(wèn)題，二是直接的表達(dá)了“話劇不是為全體人民服務(wù)”這一觀點(diǎn)，這也表示他與當(dāng)時(shí)的國(guó)家文藝政策相抗衡的理念。陳吉德教授認(rèn)為：“在中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中,林兆華似乎獨(dú)異與眾,主張先鋒戲劇是‘小眾’藝術(shù)?！绷终兹A口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導(dǎo)演小人書(shū)·看戲[M].北京：長(zhǎng)江文藝出版社，2014.4.第132頁(yè)陳吉德.中國(guó)先鋒戲劇在社會(huì)結(jié)構(gòu)上的邊緣性[J].四川戲劇，2004.3.30在林兆華、高行健等人的探索和實(shí)踐下，中國(guó)先鋒戲劇迎來(lái)了全盛期。到了90年代的全盛期，先鋒戲劇作品魚(yú)貫而出，上海、北京等地均有大量作品涌現(xiàn)。在北京，有林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》、《三姐妹·等待戈多》、《理查三世》，以及由過(guò)士行編劇的“閑人三部曲”——《鳥(niǎo)人》、《棋人》、《魚(yú)人》，牟森的《關(guān)于〈彼岸〉的漢語(yǔ)語(yǔ)法討論》、《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《黃花》、《紅鯡魚(yú)》、《關(guān)于一個(gè)夜晚的記憶的調(diào)查報(bào)告》、《醫(yī)院》、《關(guān)于亞洲的想象、或者頌歌或者練習(xí)曲》、《傾述》，以及前文提到的孟京輝在第一階段所創(chuàng)作的作品。在上海，張獻(xiàn)是這一時(shí)期的主要代表人物，他在這一時(shí)期的作品主要有《美國(guó)來(lái)到妻子》、《樓上的瑪金》、《母語(yǔ)》、《擁擠》等，師從謝克納的曹路生，也創(chuàng)作了《莊周戲妻》、《生存還是毀滅———誰(shuí)殺死了國(guó)王》等作品，體現(xiàn)出較強(qiáng)的游戲性。這一時(shí)期的先鋒戲劇作品依舊延續(xù)著探索時(shí)期的風(fēng)格與特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行著藝術(shù)形式層面的創(chuàng)新，貢獻(xiàn)了大量作品。到了90年代末，先鋒戲劇觀眾流失、市場(chǎng)“縮水”，先鋒戲劇開(kāi)始走向衰落。90年代末的中國(guó)，電視、電影等電子媒介開(kāi)始進(jìn)入大眾生活，不僅先鋒戲劇，而是整個(gè)中國(guó)的戲劇市場(chǎng)均受到強(qiáng)大的沖擊，市場(chǎng)的“縮