中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)歷年考研真題及詳解

目錄

2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題及詳解

2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題及詳解

2011年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2011年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題及詳解

2009年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2008年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2007年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)考研真題

2015年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題

2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題

一、名詞解釋（每題6分，共30分）

1．空靈

2．想象

3．意大利新現(xiàn)實主義

4．裝置藝術(shù)

5．阿倫?雷乃

二、簡答題（任選兩題，每題20分，40分）

1．簡述“美在典型”。

2．何謂“藝術(shù)”?

3．簡述“藝術(shù)體制（TheInstitutionalNatureofArt）”理論。

三、論述題（任選兩題，每題40分，80分）

1．王國維曾經(jīng)說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其

外。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！苯Y(jié)合實際，談?wù)勀?/p>

對這段話的理解。

2．宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸

人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊

泊?！苯Y(jié)合實際，談?wù)勀銓@段話的理解。

3．結(jié)合具體的藝術(shù)現(xiàn)象，談?wù)劗?dāng)代中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)的商業(yè)

化、政治化的問題。

2014年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題及詳解

一、名詞解釋（每題6分，共30分）

1．空靈

答：空靈的文化內(nèi)涵是禪宗的“悟”，禪宗的“悟”或者“妙悟”，并非

領(lǐng)悟一般的知識、而是對宇宙本體的體驗，領(lǐng)悟，所以是一種形而上

的“悟”。一旦有了這種領(lǐng)悟和體驗，就會得到一種喜悅。這種禪宗和禪

悅，形成了一種特殊的審美形態(tài)，就是空靈?！翱铡笔强占诺谋?/p>

體，“靈”是活躍生命。宗白華說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極

動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源”。這種空靈的

審美形態(tài)在王維的詩中得到了最充分的體現(xiàn)，其詩歌“字字入禪”，其禪

境乃空靈也。

2．想象

答：想象是指人腦中對已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過

程。審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有目的的組織和改造，創(chuàng)造

新的藝術(shù)形象或情景的過程。審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得

審美經(jīng)驗的過程中最重要的因素之一，而藝術(shù)鑒賞的想象必須在藝術(shù)創(chuàng)

作想象的基礎(chǔ)上進(jìn)行。鑒賞主體的想象必須以藝術(shù)作品為依據(jù)，只能在

作品規(guī)定的范圍和情境中馳騁想象。黑格爾認(rèn)為最杰出的的藝術(shù)本領(lǐng)就

是想象，別林斯基則把想象看作是形象思維的中心。

3．意大利新現(xiàn)實主義

答：新現(xiàn)實主義電影是二戰(zhàn)結(jié)束前后在意大利出現(xiàn)的，是西方現(xiàn)代

電影流派之一，受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的“真實主義”文藝運動影

響，是批判現(xiàn)實主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪

西方法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)手法上注重平凡景

象細(xì)節(jié)，多用實景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。

首部影片是羅里西尼的《羅馬-----不設(shè)防的城市》，代表作有德西卡的

《偷自行車的人》等等。

4．裝置藝術(shù)

答：裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活

中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利

用、改造、組合以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)

的藝術(shù)形態(tài)。簡單地說，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示

藝術(shù)。裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其他藝術(shù)發(fā)展的情況一樣，都是受到當(dāng)下多

種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。

5．阿倫·雷乃

答：法國左岸派電影的代表人物之一，其代表作品《梵高》獲得

1949年奧斯卡短片金像獎。雷乃自稱是“過分的形式主義者”，他借鑒各

種藝術(shù)形式來拍電影，電影成為最自由的表達(dá)。雷乃與作家合作比較

多，其《廣島之戀》《去年在馬里安巴德》等都是“作家電影”的開山之

作，在他的影響下，一些作家開始拍電影，形成了具有文學(xué)氣質(zhì)和先鋒

意識的“左岸電影”。雷乃得以成功的作品，無一不是表現(xiàn)人類的幻覺、

迷離和孤獨。縱觀雷乃的所有作品，無一不強(qiáng)調(diào)“沒有記憶的現(xiàn)實不是

現(xiàn)實”。

二、簡答題（任選兩題，每題20分，40分）

1．簡述“美在典型”。

答：“美在典型”是蔡儀先生提出的一個關(guān)于“美是客觀”的命題。毫

無疑問，蔡儀先生的美學(xué)理論對于推動中國美學(xué)的發(fā)展做出了重要的貢

獻(xiàn)的。他從美的事物的來源角度進(jìn)行合理論述，認(rèn)為應(yīng)該承認(rèn)客觀存在

的美的東西。這種承認(rèn)，首先是承認(rèn)美的現(xiàn)象是屬于客觀的美的事物

的。美的事物的確是客觀存在的，但是完全將主觀意識與客觀事物截然

分開，筆者對此觀點是持反對態(tài)度的。

首先，如果美純粹只是客觀事物的某種或某些屬性，人的主觀只是

接受和反映客觀事物的美，不參與美的形成于構(gòu)建，那么，為什么是這

種屬性而不是那種屬性，是這個事物而不是那個事物是美的呢？古語云

沉魚落雁，美女的某種或者某些屬性在人看來是美，但在動物看來卻不

一定美，既然這樣，美又怎么能完全離開人而獨立存在呢？

其次，如果說典型就是美，按邏輯推論，每類事物都應(yīng)該有自己的

典型，也就是說，每類事物都應(yīng)該有美的個體。但是為什么有些物種比

如癩蛤蟆，卻沒有一個個體被人認(rèn)為是美的？另一方面被所有人或絕大

多數(shù)人認(rèn)為不美的物種，是否還可能存在所客觀的美的屬性。毫無疑

問，事物的屬性作為屬性，的確是客觀的，也就是說，它是客觀事物固

有的不因人而轉(zhuǎn)移的內(nèi)在的因素。

但是，某種屬性被人認(rèn)為美，就不能不與人發(fā)生聯(lián)系。馬克思

說：“從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂

感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能

是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一

種主體能力自為地存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義

（它只是對那個與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義）都以我的感覺所及的

程度為限。事物作為純粹的存在是客觀的，不與人發(fā)生聯(lián)系，也不因人

而轉(zhuǎn)移。但是作為人的對象，它就不能不與人發(fā)生聯(lián)系。

第一，作為人的對象，事物必須能為人所把握，否則它就不是人的

對象，如超過一定頻率或低于一定頻率的聲波。第二，作為人的對象，

事物總是對應(yīng)于人的某種具體的感覺或者說本質(zhì)力量。一個立方體，對

于人的耳朵來說就不是對象，而一段樂曲，對于人的眼睛來說也不可能

構(gòu)成對象。另一方面，只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感

的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。

2．何謂“藝術(shù)”?

答：何謂“藝術(shù)”？這是一個歷久彌新的理論話題。古往今來，不同

傳統(tǒng)文化、不同學(xué)術(shù)背景的藝術(shù)理論家都試圖對之做出自己的回答。然

而令人遺憾的是，學(xué)術(shù)界迄今為止未能形成一個可以為大多數(shù)人所接受

的關(guān)于“藝術(shù)“的定義?？v觀西方美學(xué)史上幾種影響較大的關(guān)于“藝術(shù)”的

觀點，我們可以看到這樣兩種相反相成的理解藝術(shù)的理論傾向：一種是

將藝術(shù)理解為一個封閉的區(qū)域，并試圖對這一封閉區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象給

出一個限定性的概念。另一種理解藝術(shù)的傾向是因為看到了藝術(shù)領(lǐng)域的

開放性，從而試圖將藝術(shù)理解為是一種難以定義的存在的意義。

筆者以為，無論從藝術(shù)所涉及的對象還是從藝術(shù)發(fā)展的歷史看，藝

術(shù)都是一個開放的領(lǐng)域，那些試圖將藝術(shù)限定在某種狹小范圍內(nèi)的做法

顯然是不妥的：然而藝術(shù)領(lǐng)域的開放性并不意味著其本身就沒有了任何

規(guī)定性，否則我們憑什么判定一件作品是藝術(shù)作品而另一件作品不是藝

術(shù)作品呢？事實上，如果人們對藝術(shù)的理解可以開放到?jīng)]有任何限定，

那么藝術(shù)和非藝術(shù)之間也就沒有了本質(zhì)的區(qū)別，于是藝術(shù)這一概念也就

將失去了存在的意義。

也許有人會從美學(xué)理論體系的角度對此提出質(zhì)疑，認(rèn)為藝術(shù)的審美

活動并非僅僅是一種肯定性的情感體驗，而且西語中Aesthetics一語本意

也就是“感性學(xué)”，自然包括各種肯定性和否定性情感體驗在內(nèi)。對此，

筆者并不否認(rèn)，然而一來由于西方理論界長期受所謂“邏各斯中心主

義”影響，其理論建構(gòu)的著眼點往往集中于某些核心觀念，比如

Aesthetics就一直是以“美”作為核心概念的?！俺蟆币约啊俺绺摺钡戎挥性?/p>

與“美”相對的意義上才有意義，也才可以被理解。。

在“西學(xué)東漸”過程中，Aesthetics被翻譯為“美學(xué)”，而aesthetics被翻

譯為“審美”，就很說明我國學(xué)者主要是從“美”的角度，即肯定性情感體

驗的角度來理解和接受“美學(xué)”和“審美”觀念的。

因此，筆者認(rèn)為，將藝術(shù)的“審美”理解為一種肯定性的情感體驗，

是更符合人們對“審美”一詞的理解的。從這個角度理解的“審美”活動便

是筆者認(rèn)為的“藝術(shù)”。

3．簡述“藝術(shù)體制（TheInstitutionalNatureofArt）”理論。

答：隨著當(dāng)代藝術(shù)概念的擴(kuò)大，越來越多的利益群體希望加入藝術(shù)

體制中，在這樣的文化背景下，當(dāng)代藝術(shù)可能會更多地受到體制的青

睞，這個結(jié)果給當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供越來越多的便利，同時他的副作用也

已顯現(xiàn)：當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)急劇膨脹，價值觀眾說紛紜。在筆者看來，藝術(shù)

體制應(yīng)該不僅僅是意識形態(tài)方面的審查制度。審查制度僅僅是藝術(shù)界對

權(quán)力體制感受最深的部分，藝術(shù)體制與藝術(shù)生態(tài)有密切聯(lián)系，它還應(yīng)該

包括藝術(shù)教育制度、藝術(shù)展覽制度、藝術(shù)收藏制度、藝術(shù)的從業(yè)制度等

等，總之，筆者認(rèn)為藝術(shù)體制應(yīng)該是一個綜合體。

如果說藝術(shù)體制僅僅是指以社會主流意識形態(tài)為主體的政治審批制

度，那么中國的當(dāng)代藝術(shù)恰恰是在體制的博弈中逐成長壯大的，如果中

國當(dāng)代藝術(shù)能更進(jìn)一步成為國際藝術(shù)文化的領(lǐng)先者，需要藝術(shù)體制的配

合，但這是另一個問題。藝術(shù)體制是建立在已有的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的，對

于藝術(shù)創(chuàng)作來說，有創(chuàng)造力的藝術(shù)永遠(yuǎn)是對現(xiàn)有體制的不斷突破，而不

斷突破又構(gòu)成了藝術(shù)生命力的本身。但是突破的努力又形成了對現(xiàn)有體

制的逆反和背叛，這既是人類歷史的悖論，也是人類歷史的發(fā)展動力。

三、論述題（任選兩題，每題40分，80分）

1．王國維曾經(jīng)說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其

外。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！苯Y(jié)合實際，談?wù)勀?/p>

對這段話的理解。

答：王國維在《人間詞話》中有一段十分著名的話：“詩人對宇宙

人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，

故有高致?！?/p>

王國維這段話常常被人引用，但是引用這段話的人對這段話的理解

和解釋往往背離了王國維原意。很多人認(rèn)為，王國維所說的“入乎其

內(nèi)”、“出乎其外”，就是指藝術(shù)家既要“深入生活”，又要“高于生活”，既

要“描寫生活真實”，又要“不拘泥于生活真實”，既要“具體”，又要“抽象

概括”，等等。根據(jù)這樣的解釋他們對王國維的這一命題做了很高的評

價，其實這樣的理解是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

我國古代的詩歌理論家，很多人都講過詩歌創(chuàng)作要“能入”、“能

出”一類的話，但是他們所講的具體內(nèi)容卻并不相同。就王國維來說，

所謂的“入乎其內(nèi)”，同我們現(xiàn)在主張的“深入生活”含義并不相同，原因

就在于王國維關(guān)于“宇宙人生”的概念同我們關(guān)于社會生活的概念是根本

不同的。我們所說的社會生活，“在本質(zhì)上是實踐的（馬克思語）”。而

王國維所說的宇宙人生或生活，在本質(zhì)上是一種精神性東西：“生活者

非他，不過自吾人之知識中所觀之意志也?！薄吧钪举|(zhì)何”？“欲”而

已矣。

王國維在《紅樓夢評論》中引用了《紅樓夢》第一回的一段話，接

著說：“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不過此欲之發(fā)現(xiàn)

也?！边@是十分鮮明而明確的唯心主義“人生觀”。理解王國維所謂“入乎

其內(nèi)”，自然不應(yīng)該脫離王國維這一唯心主義人生觀，“入乎其內(nèi)”的確

一方面有觀察社會生活狀況，掌握豐富的創(chuàng)作素材這樣一層含義，但是

更深一層含義應(yīng)該是要體驗生活本質(zhì)在于“欲”，在于“痛苦”。由此體

驗，才能“出乎其外”，力求擺脫這種痛苦，忘掉物我關(guān)系，排除一切功

利念頭，采取一種超然物外，漠然靜觀的態(tài)度。這就是“出乎其外，故

能觀之”，這就是“出乎其外，故有高致”。

這也就是為什么藝術(shù)需要天才，因為“唯非常之人，由非常之知

力，而洞觀宇宙人生之本質(zhì)，始知生活與痛苦之不能相離”。故筆者認(rèn)

為“出乎其外”是指詩人要排除功利欲念，對宇宙人生采取超然物外，默

然靜觀的態(tài)度，在“入乎其內(nèi)”基礎(chǔ)上要跳出來，“胸中洞然無物”，分析

其本質(zhì)，才能有高妙的情致。

2．宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸

人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊

泊?！苯Y(jié)合實際，談?wù)勀銓@段話的理解。

答：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡

可求”。從這句話來看盛唐詩人作詩，筆者有個疑問，他們在吟詠情性

時，是否只追求神而放棄形，是否如劉勰所言：“夫綴文者情動而辭

發(fā)”，然情發(fā)之后其辭不是能讓讀者沿波討源嗎？即使不易尋找，但筆

者認(rèn)為其蹤跡仍然是可以找尋的。

首先，讀者，求無跡。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，讀者“情動”在

先，“辭發(fā)”在后。自古中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，無論是詩歌還是繪畫，都側(cè)重

于寫神，追求一種意境和神韻，體現(xiàn)為一種宇宙本體的道。東晉的顧愷

之提出“傳神寫照”，神指的是一個人的風(fēng)神、個性和生活情調(diào)。他認(rèn)為

傳神主要在于眼睛，而不在于四體妍媸，也就是說畫人物要想傳神，不

應(yīng)該著眼于整個形體及自然地形體，而應(yīng)該著眼于人體的某個關(guān)鍵部

位。

正因為如此，中國古典詩文追求“言外之意”，中國古典音樂追求弦

外之音，中國古典繪畫追求畫外之情，這都是通過有限的藝術(shù)形象達(dá)到

無限的藝術(shù)意境。但是，如果我們只注重傳神而忽略了形似的重要性，

那么藝術(shù)創(chuàng)作就很容易陷入飄渺的、空洞的泥淖里。對客觀景物或人物

的傳神也是要建立在形似的基礎(chǔ)上的，失去了外在形態(tài)的載體，客觀事

物的神韻、個性也無從依托。。

其次，品詩者，求其跡。當(dāng)藝術(shù)作品作為接收對象時，已經(jīng)是被完

成的整體。藝術(shù)欣賞必須先對形象進(jìn)行解讀，進(jìn)而才能達(dá)到對神、意蘊(yùn)

的把握。劉勰說“觀文者披文以入情”，就是說欣賞者首先接觸到的是

其“辭”，通過作品的文進(jìn)入到作品的情感欣賞或?qū)徝乐?，無一不先與藝

術(shù)的形象打交道。正如一首詩，我們首先接觸到的是其“語言”，一幅

畫，我們首先接觸到的是其色彩、線條。而所謂“沿波討源，雖幽必

顯”即是作品中哪怕是極其隱蔽幽深的情感，最后也是從對形象的解讀

中揭示出來的。

如果對藝術(shù)語言。形似規(guī)律缺乏了解，也就無法“讀”懂藝術(shù)的神

似，另外，形似是神似的外化，形似不佳，肯定會影響神似的欣賞。

從不同藝術(shù)系統(tǒng)的角度去分析，我們可以看出“形似與神似”是成功

的藝術(shù)作品的有機(jī)統(tǒng)一元素，二者缺一不可，沒有形似的表現(xiàn)，那么神

似也就無法很好地傳達(dá)，而只注重形似而缺乏神似，再惟妙惟肖的藝術(shù)

作品也只是一個空殼。

3．結(jié)合具體的藝術(shù)現(xiàn)象，談?wù)劗?dāng)代中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)的商業(yè)

化、政治化的問題。

答：從藝術(shù)發(fā)展的他律性來看，藝術(shù)的產(chǎn)生、繁榮、衰弱與經(jīng)濟(jì)和

政治是息息相關(guān)的，藝術(shù)不可能脫離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，藝術(shù)也不可能脫離政治

的影響。當(dāng)下中國民族民間藝術(shù)呈現(xiàn)出商品化和政治化的特點，對此我

們應(yīng)該辯證地看待這一現(xiàn)象。

第一，正視和反思藝術(shù)的商品化現(xiàn)象，首先，我們要正視藝術(shù)商品

化現(xiàn)象。藝術(shù)本體首要屬性是審美，這是毫無疑問的。但是，藝術(shù)的創(chuàng)

作、傳播、欣賞等等整個環(huán)節(jié)都是在社會經(jīng)濟(jì)體制中運行完成的，社會

經(jīng)濟(jì)體制若是市場經(jīng)濟(jì)，那么藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播、欣賞必然帶上市場經(jīng)

濟(jì)痕跡，離開社會環(huán)境的藝術(shù)運行體制是不存在的。因此，藝術(shù)只有審

美功能而不具有經(jīng)濟(jì)功能在現(xiàn)階段是不可能也是不存在的。商業(yè)機(jī)制給

藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅實的物質(zhì)條件，藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展能夠為國民經(jīng)濟(jì)帶

來新的增長點，文化產(chǎn)業(yè)鏈帶來的增長以商業(yè)利潤為目的，只是有可能

導(dǎo)致藝術(shù)價值的降低，并非必然。決定藝術(shù)價值的高低的是藝術(shù)創(chuàng)作自

身的藝術(shù)規(guī)律，最為關(guān)鍵的是藝術(shù)家的生活體驗、情感積累、審美修養(yǎng)

和藝術(shù)技巧的深淺高低和優(yōu)劣決定。

其次，我們反思藝術(shù)的商品化。我們要批判的是商品化帶來的藝術(shù)

低俗化現(xiàn)象，為了利潤的增長，強(qiáng)調(diào)抓住更多的受眾，不惜將藝術(shù)低俗

化，這與藝術(shù)的審美本質(zhì)是背離的。

我們還得認(rèn)識到藝術(shù)的商品化在很大程度上被政治意識形態(tài)控制，

從而形成思想上的敘事控制。

第二，藝術(shù)之于政治是顛覆還是服務(wù)。歷史唯物主義觀認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)

基礎(chǔ)主要通過政治的中介影響藝術(shù)，而藝術(shù)也主要通過政治的中介反作

用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。從整個社會歷史的發(fā)展來看，政治對于藝術(shù)有著巨大的

影響，但是這種影響是在上層建筑領(lǐng)域里的相互影響的關(guān)系，不是決定

與被決定的關(guān)系。最終決定藝術(shù)發(fā)展的是經(jīng)濟(jì)而不是政治。

政治本身則有正確與錯誤、革命與反動之分，關(guān)鍵要看其所反映的

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是否能促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展，是否有利于人類社會的進(jìn)步。真正

進(jìn)步的藝術(shù)不會隨著反動政治而消亡，一種藝術(shù)，如果在其時代的經(jīng)濟(jì)

基礎(chǔ)中有深刻的根源和力量，則是任何一種政治也不能將其消滅的。

政治藝術(shù)之間存在相互作用。其一，政治影響藝術(shù)的性質(zhì)，凡是表

達(dá)一定思想的藝術(shù)作品，必然具有或隱或顯得階級性。其二，藝術(shù)對政

治的影響表現(xiàn)在藝術(shù)服務(wù)于政治，此服務(wù)表現(xiàn)為或宣傳維護(hù)政治秩序，

或反對，顛覆作用。

要正確處理好政治與藝術(shù)的關(guān)系。如果政治無視藝術(shù)自身的獨立品

格，急功近利強(qiáng)制藝術(shù)為自己狹隘的目的服務(wù)，就會導(dǎo)致藝術(shù)媚上綺靡

的風(fēng)格，形成僵硬呆板的藝術(shù)模式，從而會把藝術(shù)的發(fā)展引向歧路。

藝術(shù)本身有其內(nèi)部的“自律性”的確看似自由，不受外部限制和要求

的束縛，但實質(zhì)上它是包含在整個社會大背景之下，藝術(shù)處于被支配、

被影響的位置，常常受到諸如經(jīng)濟(jì)、政治、宗教等各方面的影響。雖然

藝術(shù)處于被支配被影響的位置，但并不是說藝術(shù)和政治、經(jīng)濟(jì)不能兼

容，只要它們處理好彼此之間的“度”，便可和諧相處。

2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題

一、名詞解釋（每小題6分，共30分）

1．優(yōu)美

2．美的相對性

3．現(xiàn)實主義

4．女性主義

5．貢布里希

二、簡答題（每題20分，共40分）

1．簡述民間藝術(shù)或網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“匿名性”。

2．簡述藝術(shù)與道德的關(guān)系。

三、論述題（任選兩題，每題40分，共80分）

1．南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“繪畫六法”，其中第一法

即“氣韻生動”，請結(jié)合實際談?wù)勀銓@個觀點的理解。

2．結(jié)合實際，談?wù)勊囆g(shù)與權(quán)力之間的關(guān)系。

3．結(jié)合藝術(shù)實例，談?wù)勀銓λ囆g(shù)創(chuàng)造中“胸有成竹”觀點的理解。

2013年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題及詳解

一、名詞解釋（每小題6分，共30分）

1．優(yōu)美

答：優(yōu)美是指事物感性形式上纖巧、雅致、秀婉、柔和的審美特

征，與“崇高”、“壯美”相對，美學(xué)范疇之一。在中國，王國維在《紅樓

夢評論》中正式提出“優(yōu)美”概念。在古希臘柏拉圖等已經(jīng)提到“優(yōu)美”概

念。優(yōu)美最基本的審美特征就是和諧。一方面體現(xiàn)優(yōu)美是建立在人與客

體世界的最終的和諧共存關(guān)系之中，另一方面，體現(xiàn)在外觀形式與美的

內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)。

2．美的相對性

答：美所具備的在發(fā)展和比較中存在的有限有條件的性質(zhì)。與美的

發(fā)展性、無限性相對應(yīng)。中外美學(xué)史上對美的相對性曾做過多方面的探

索。古希臘柏拉圖認(rèn)為“理念”美是絕對美，現(xiàn)實美、藝術(shù)美是對“理

念”美的模仿，具有相對性。德國康德認(rèn)為與“自由美”相對的依照一定

目的、概念為前提的“依存美”具有相對性。中國先秦老子的“美之與

惡，相去何若？”莊子的“美丑相對”、“其美者自美，吾不知其美也”。

都在美與丑相互比較中論述美的相對性。

馬克思主義美學(xué)認(rèn)為世界上各種美都隨著人的實踐、人對現(xiàn)實的審

美關(guān)系的變化而變化，都具有相對性。美的相對性是美的基本特征之

一，人只有在不斷深廣化的審美創(chuàng)造美的實踐中，才能愈來愈把握無限

豐富的美。

3．現(xiàn)實主義

答：法國畫家?guī)熵愒?855年個人畫展的前言中，最早直接使用并解

釋了“現(xiàn)實主義”一詞。作為文學(xué)思潮，現(xiàn)實主義指發(fā)生在19世紀(jì)的現(xiàn)實

主義運動，成為19世紀(jì)歐美文學(xué)的主流。作為創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義是指

藝術(shù)家按照生活的本來面貌，通過藝術(shù)形象的典型化，真實地再現(xiàn)生活

的一種創(chuàng)作方法。其基本特征分別有藝術(shù)描繪的客觀性、藝術(shù)形象的典

型性，思想傾向和情感的隱蔽性，在表現(xiàn)手法上，往往要求運用樸素的

語言、客觀、寫實地敘述和描繪，冷靜、細(xì)膩地刻畫人物和事件，從而

構(gòu)成現(xiàn)實主義的外部特征。

4．女性主義

答：女性主義又稱女權(quán)主義。產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末，帶有明顯的

政治性和社會學(xué)色彩。從流派運動角度看，女性主義是指一個主要以女

性經(jīng)驗為來源和動機(jī)的社會理論與政治運動。在對社會關(guān)系進(jìn)行批判之

外，許多女性主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動婦女的

權(quán)利、利益與議題。從美學(xué)思潮角度看，懷疑、反思傳統(tǒng)美學(xué)價值評判

標(biāo)準(zhǔn)的合法性是其首要任務(wù)和顯著特征。女性主義的觀念基礎(chǔ)是認(rèn)為，

現(xiàn)時的社會建立于一個男性被給予了比女性更多特權(quán)的父權(quán)體系之上。

女性主義運動是一個跨越階級與種族接線的草根運動。每個文化下面的

女性主義運動各有其獨特性，并且會針對該社會的女性來提出議題。

5．貢布里希

答：貢布里希，英國美學(xué)和藝術(shù)史家。他是藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和

藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級別人物。他有許多世界聞名的著作，其中《藝術(shù)

的故事》從1950年出版以來，已經(jīng)賣出400萬冊。此外。貢布里希的巨

著還有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》等等。貢布里希的書中高度評價了

阿拉伯建筑裝飾藝術(shù)，特別提到了阿爾漢布宮的精湛、華美裝飾。《秩

序感》圖版引用了凱爾特人的一面青銅鏡子凱爾特裝飾技法與幾何學(xué)有

很大關(guān)系，在操作中能培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。貢布里希在論述對稱與對稱

破裂，秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質(zhì)對于藝術(shù)的關(guān)系時，特別強(qiáng)

調(diào)兩極之間的張力。貢布里希在書中不少篇幅談到藝術(shù)與科技進(jìn)步的關(guān)

系。

二、簡答題（每題20分，共40分）

1．簡述民間藝術(shù)或網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“匿名性”。

答：民間藝術(shù)的匿名性是民間藝術(shù)集體性的表現(xiàn)方式。集體性標(biāo)志

著人民對民間藝術(shù)作品的集體所有權(quán)，在民間藝術(shù)作品的傳播中，可以

進(jìn)行集體創(chuàng)作、集體加工、集體修改、集體保存等。因為民眾沒有著作

權(quán)觀念，所以就產(chǎn)生了民間藝術(shù)匿名性的特點。

作為一個平臺，一個媒介，網(wǎng)絡(luò)自從興起就是開放、自由的象征。

他的開放和自由很大程度是源于其匿名性。對于“網(wǎng)絡(luò)的匿名性問題”，

美國學(xué)者Hayne和Ric認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)匿名性可分為兩大類。一類是技術(shù)匿名

性，一類是社會匿名性。

技術(shù)匿名性是指在交流過程中移除所有和身份有關(guān)的信息。社會匿

名性則指由于缺乏相關(guān)線索，而無法將一個身份與某個特定的個體相對

應(yīng)。網(wǎng)民在網(wǎng)站注冊用戶時，通常使用化名，在今后的發(fā)帖和文章中，

作者顯示的便是注冊時使用的用戶名（即化名）。但歸根結(jié)底，網(wǎng)民使

用技術(shù)性匿名手段的目的是達(dá)到社會性匿名的效果，即其他網(wǎng)民并不知

道是誰發(fā)的，盡管那個人可能就在你身邊。

“匿名性極大地促進(jìn)了社會公眾充分的意見表達(dá)，如果說言論傳播途

徑的多樣化使普通人能通過網(wǎng)絡(luò)有機(jī)會發(fā)表意見的話，那么網(wǎng)絡(luò)的匿名

性帶來的安全感也進(jìn)一步鼓勵了公民在網(wǎng)上的發(fā)言，人們也從網(wǎng)絡(luò)中了

解其他人的輿論?！卑踩芯褪蔷W(wǎng)絡(luò)匿名性的魅力，正如我們所說“在互

聯(lián)網(wǎng)上沒人知道你是一條狗”。因此，網(wǎng)民在發(fā)表言論時，尤其是批評

意見時，減少了后顧之憂。在我國這樣一個有著悠久封建歷史的國家，

對言論有著千年桎梏。而網(wǎng)絡(luò)時代，互聯(lián)網(wǎng)的匿名性極大地釋放了網(wǎng)民

的表達(dá)意愿。

網(wǎng)絡(luò)給了網(wǎng)民自由地發(fā)帖、寫博客的平臺，極大地豐富了媒介資

源。改變了傳統(tǒng)媒介時期的傳播方式，從單一的傳受線性模式發(fā)展成為

傳受雙向模式，再到傳受循環(huán)模式。網(wǎng)絡(luò)時代，網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商一般將網(wǎng)民

稱作“用戶”，而不是“受眾”，也說明網(wǎng)民在傳播環(huán)節(jié)地位的提高。

對于網(wǎng)絡(luò)能不能被稱作“媒體”一直存在著爭論，主流意義認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)

稱作“媒介”更合適，更適合它的平臺地位。既然是“平臺”，給用戶的自

由度就更大。網(wǎng)民不是職業(yè)新聞人，其在網(wǎng)絡(luò)上的行為只是現(xiàn)實行為的

虛擬化，因此網(wǎng)民的行為更多算社會行為，不能用對記者編輯的要求來

要求網(wǎng)民。

但網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)傳播中的“高”地位與其“低”行為有時不太配合，有些

人總是利用“自媒體”的主動地位和網(wǎng)絡(luò)的匿名性，做出傷害他人權(quán)益的

事，其中“人肉搜索”和“網(wǎng)絡(luò)暴力”最受關(guān)注。

匿名性常常作為引發(fā)網(wǎng)絡(luò)言論自由和網(wǎng)絡(luò)暴力的關(guān)鍵，所以有學(xué)者

提出網(wǎng)絡(luò)應(yīng)該實名制。

2．簡述藝術(shù)與道德的關(guān)系。

答：藝術(shù)和道德是人類精神文明發(fā)展必不可少的兩個組成部分，藝

術(shù)折射著倫理的光輝，而道德也影響著藝術(shù)作品的價值。藝術(shù)之美與倫

理之美是相通相連的。繪畫藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的表現(xiàn)活動，必

然與美聯(lián)系在一起。生活離不開藝術(shù)，更離不開道德。藝術(shù)與道德必須

是合倫理的，合美的規(guī)律的，即藝術(shù)與道德必須達(dá)到真善美的統(tǒng)一。兩

者關(guān)系密切，藝術(shù)作品可以反映道德，而道德也相應(yīng)地影響著藝術(shù)作品

的價值存在，藝術(shù)與道德的共同之處也是都在追求真善美。

一、藝術(shù)之真與道德之真的同構(gòu)。藝術(shù)作品首先體現(xiàn)的是形象造型

的藝術(shù)之美，而藝術(shù)之美又具有使人的感性之美上升到理念之美的功

能，美在理念和生活之間起著中介的作用，并以深邃的思想內(nèi)涵與生動

的藝術(shù)形象統(tǒng)一于絕美的藝術(shù)造型，因此可以把藝術(shù)創(chuàng)造理解為真善美

的統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)哲學(xué)提到“萬物一體”是不同境界之間得以溝通的本體

論依據(jù)，它集真善美于一體，是對萬物合一的一種感悟和體悟，是我國

傳統(tǒng)的道德境界，也是未來道德發(fā)展的趨向。

藝術(shù)與道德二者有異型同構(gòu)，又相互滲透的特點。我們不妨看看國

畫大師徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作，徐悲鴻對中國畫的貢獻(xiàn)不只是引入了寫實手

法，而是集中地體現(xiàn)了他所提倡的現(xiàn)實主義美術(shù)思想，徐悲鴻的代表性

作品都有著鮮明的社會性主題，表現(xiàn)善的道德觀念，并寄寓進(jìn)步的政治

含義。他的一些油畫作品如《田橫五百士》等，表達(dá)了寧死不屈服于日

本人的決心，他的國畫組品也是如此，這些作品也很好的體現(xiàn)了中國

畫“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)，表達(dá)了積極和催人向上的精神。

二、藝術(shù)之美與道德之善互滲。中國畫的藝術(shù)之美并非單純的美

意，其中蘊(yùn)涵著智慧和哲理，有著無窮的道德之美。藝術(shù)之美與道德之

美是相通相連的，有高尚的道德水平就有相應(yīng)地審美意識，審美意識的

提高也會提升道德的水平，兩者相互融合，相互促進(jìn)。生活中崇高、優(yōu)

秀的行為時引起人們美感的內(nèi)容，而在藝術(shù)中美和善更是高度的統(tǒng)一，

善的表現(xiàn)更能引起對美的欣賞，生活中的道德問題，是通過藝術(shù)家的頭

腦表現(xiàn)出來的，藝術(shù)中的道德問題總是代表著藝術(shù)家的道德觀，

藝術(shù)家以什么樣的道德觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然就會在

作品中反映什么樣的道德觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)，而這一切正是中國繪畫作品

內(nèi)涵和意蘊(yùn)豐富的根本原因。

藝術(shù)與倫理學(xué)自古以來也有著內(nèi)在的血緣關(guān)系，從我國傳統(tǒng)文化中

也可以體會到有道德的東西就是美的東西，荀子提出美善相樂，即美善

結(jié)合，相得益彰。

總而言之，真正的藝術(shù)不僅需要美的形式，也需要美的內(nèi)涵，而美

的內(nèi)涵必然以道德作為重要的支撐點，藝術(shù)如果缺乏道德內(nèi)涵，缺乏使

生命受到感動精神得以升華的內(nèi)容，藝術(shù)就失去了精神價值。

三、論述題（任選兩題，每題40分，共80分）

1．南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“繪畫六法”，其中第一法

即“氣韻生動”，請結(jié)合實際談?wù)勀銓@個觀點的理解。

答：南朝畫家謝赫在《古畫品錄》的序言中提出了繪畫“六法”的第

一條“氣韻生動”?！皻忭嵣鷦印笔侵袊糯缹W(xué)的重要命題，“氣”原為哲

學(xué)范疇，古人認(rèn)為“氣”是天地萬物的本源，這個觀點流行于魏晉，對美

學(xué)的“氣韻”概念有深刻的影響。作為美學(xué)范疇的“氣”，主要指藝術(shù)作品

中那種生生不息的藝術(shù)力量，它是自然宇宙的生命力和藝術(shù)家的主體精

神力的統(tǒng)一?！绊崱痹诖颂幏侵敢繇?，而是從當(dāng)時人物品藻中引用的概

念，在魏晉時期，人物品藻之風(fēng)盛行，“遠(yuǎn)韻”、“高韻”、“神韻”、“逸

韻”等術(shù)語流行，大多指的是人物所表現(xiàn)的精神情調(diào)、個性特征。美學(xué)

范疇的“韻”也保留了這一含義，指透過人物的外在形相傳達(dá)出來的人物

的內(nèi)在精神個性?？偟膩砜?，“氣韻生動”指的是藝術(shù)作品中那種超越于

外在感性形相之外的生生不息的藝術(shù)感染力和美感生命力，它是藝術(shù)家

主觀精神與自然宇宙的內(nèi)在生命的統(tǒng)計。

應(yīng)該注意的是，“氣韻生動”和“神似”這兩個美學(xué)命題有著深刻的內(nèi)

在聯(lián)系?！皻忭崱惫倘浑x不開“形似”，但是有超越了“形似”而達(dá)到了“神

似”。拘泥于外在形相的相似而不把握對象的內(nèi)在精神是不可能達(dá)到“氣

韻生動”的境界的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“今之畫縱得形

似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！薄叭魵忭嵅恢?，空陳

形似，和力未遒，空善賦彩，謂非妙也”。元代的楊維楨說得更明

白：“傳神者，氣韻生動是也。”

謝赫把“氣韻生動”置于“六法”之首，足見重視。這實際上也反映了

中國美學(xué)重視藝術(shù)作品的超越具體形相之外的審美力量的一貫特征。與

西方相比，中國美學(xué)主神似、表現(xiàn)、寫意、追求超形象的“象外之

象”、“味外之旨”。因此，謝赫的“氣韻生動”的命題與中國美學(xué)中“意

境”、“神似”、“超以象外”等都有內(nèi)在的聯(lián)系，共同反映了中國古典美

學(xué)的特征。

2．結(jié)合實際，談?wù)勊囆g(shù)與權(quán)力之間的關(guān)系。

答：金字塔、凱旋門、埃菲爾鐵塔、盧浮宮、巴黎圣母院這些典型

的公共藝術(shù)作品，它們所具有的文化標(biāo)識作用和凝聚、向心作用在這里

得到了最為淋漓盡致的揭示。也就是因為公共藝術(shù)的這種外表，人們傾

向于把公共藝術(shù)看作是人類的某種共同的趣味，熱衷的是找尋它們普遍

的形式法則、造型規(guī)律和風(fēng)格繼承演進(jìn)的歷史。公共藝術(shù)領(lǐng)域何嘗不是

如此，長期以來，一直存在的問題是，公共藝術(shù)中的那些“共同的趣

味”究竟是怎樣形成的？個人的意志是怎樣轉(zhuǎn)化為一種普遍的習(xí)慣的？

一、公共藝術(shù)何以成為可能?！妒酚洝じ咦姹炯o(jì)》記載，漢高祖劉

邦東征在外，丞相蕭何主持建造未央宮，劉邦回來看見宮闕的規(guī)模，責(zé)

備蕭何宮室無度，蕭何回復(fù)說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”。

聽到這種解釋，劉邦這才轉(zhuǎn)怒為喜。在王權(quán)時代，公共藝術(shù)的輝煌壯麗

和宏大巨制是以帝王的意志為轉(zhuǎn)移的，讓人看什么，不看什么，表面上

是趣味，實質(zhì)上是權(quán)力。封建王權(quán)的時代，時尚和趣味是依靠王權(quán)來發(fā)

布的，“楚王好細(xì)腰，宮中多餓人”，環(huán)肥燕瘦，娥眉金蓮莫不是帝王的

喜好。

誰在替我們作出決定，喜歡或選擇這種樣式而不是那種樣式？當(dāng)我

們擁有這些共同趣味的時候，哪些是強(qiáng)迫的，被給定的，哪些是我們真

正喜歡的？誰擁有權(quán)力和實施權(quán)力？對于這些問題，筆者認(rèn)為馬克思的

觀點指出了其關(guān)鍵所在，正如他在德意志意識形態(tài)所說的那樣，任何占

時代統(tǒng)治地位的思想都只能是統(tǒng)治者的思想。

二、神權(quán)背后的權(quán)力主宰公共藝術(shù)的存亡。神權(quán)，也是過去決定公

共藝術(shù)的一種重要權(quán)力。中外藝術(shù)史上的宗教建筑、宗教雕塑何以崇高

偉岸、震懾人心，它們的背后是神權(quán)的作用，信仰的作用?？雌饋?，宗

教性公共藝術(shù)的建造的熱情是普遍的，然而，它們?nèi)匀话l(fā)自一個權(quán)力的

頂端。公元1144年，法國建造著名的沙特爾教堂的時候，一座座高塔像

變魔術(shù)似的由平地而起，虔誠的信徒用馬車載來石塊，并拖到教堂的雕

石場去，

這種熱情傳遍法國，男男女女肩負(fù)工人需要的酒、油、糧食，由全

國各地而來，其中也有貴族，同其他人一樣拉車，整個情況非常有秩

序，而且是絕對的安靜，所有的心都團(tuán)結(jié)在一起，每個人都原諒了他的

敵人，走入教堂內(nèi)部后，更容易體會那種全然無私的奉獻(xiàn)。調(diào)動和決定

這種公眾的奉獻(xiàn)精神的力量，也只能源自于唯一性的、絕對的宗教權(quán)

力。

三、現(xiàn)代公共藝術(shù)下是否仍存在權(quán)力問題。公共藝術(shù)權(quán)力問題的復(fù)

雜性在于在現(xiàn)代的市民社會，個人的權(quán)力得到了尊重，以個人的存在為

前提上的公共藝術(shù)出現(xiàn)了，是否就會更有利于公民形成“共識”，發(fā)展公

共藝術(shù)呢？事情沒有那么簡單。建立在個人基礎(chǔ)上的社會的文化秩序和

制度仍然是可以被操縱的。例如，當(dāng)個人的自由和財產(chǎn)得以充分保障的

時候，金錢同樣可以成為一種巨大的權(quán)力，擁有更多財富的人們可以形

成強(qiáng)大的利益集團(tuán)來決定和推出某種“公共藝術(shù)”的樣式和趣味。

這種權(quán)力的行使無疑是對于弱勢的社會集團(tuán)的剝奪。當(dāng)擁有金錢的

人，在公共空間置放讓人慘不忍睹的“公共藝術(shù)”的時候，我們能感到金

錢向權(quán)力的轉(zhuǎn)換。重要的還有，隨著現(xiàn)代社會的分化，古代一體化的文

化秩序已成為過去，現(xiàn)代知識和個人趣味的選擇越來越呈現(xiàn)多元化，文

化上的共識越來越難達(dá)成，如何讓公共藝術(shù)真正體現(xiàn)公眾的愿望和意

志？這個問題實際上越來越尖銳。

公共藝術(shù)問題最重要的癥結(jié)在于社會問題的解決上，從古到今，公

共藝術(shù)的問題都不是所謂審美能力的提高、文化水準(zhǔn)高低、普及和提高

的問題，根本上說，它是一部分擁有權(quán)力的人，對于廣大人群的一種給

定、一種賦予、一種灌輸；是一部分社會精英秉承權(quán)力意志，制造了趣

味，強(qiáng)行退出趣味，這種趣味被公眾所接受的過程。

3．結(jié)合藝術(shù)實例，談?wù)勀銓λ囆g(shù)創(chuàng)造中“胸有成竹”觀點的理解。

答：胸有成竹表面上看只是在解決繪畫創(chuàng)作中意象構(gòu)想與筆墨表現(xiàn)

的關(guān)系問題，實質(zhì)上則包蘊(yùn)了多方面的理論思考，從根本上劃清了文人

畫家與“畫工”之間的界線。

一、胸有成竹-----心物契合。胸有成竹，肯定了繪畫創(chuàng)作中心與物

的契合交融，畫家與竹，在審美意義上的交融是畫竹的藝術(shù)前提。所

謂“得成竹于胸中”正是對這一藝術(shù)前提的形象表述。一方面作為外物

之“竹”擺脫了純客觀狀態(tài)進(jìn)入畫家“胸中”化為了畫家生命的組成部分，

另一方面，畫家也不再處于封閉的主觀狀態(tài)而是敞開心扉將竹納入了自

我的胸懷。得成竹于胸中，所實現(xiàn)的心物交融既不意味著物對心的湮沒

也不意味著心對物的占有而是一種自然的契合，是“化”。

二、胸有成竹----意象也。胸有成竹突出了繪畫創(chuàng)作中意象孕育生

成的重要意義?！俺芍瘛敝俺伞焙型瓿珊投ㄐ椭狻４颂幩蟮耐瓿?/p>

和定型，還不是就最終呈現(xiàn)的繪畫形象，而是就畫家頭腦中構(gòu)思的藝術(shù)

意象而言的心與物交融后向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，正以藝術(shù)意象的誕生為標(biāo)志。

蘇軾所言的“成竹”就是指畫家基本構(gòu)思定型但尚有待于以筆墨加以表現(xiàn)

的藝術(shù)意象?！俺芍瘛敝俺伞卑送暾蜏喨灰惑w的意思，而胸中之

竹，本身即是一個有機(jī)的生命形態(tài)和連續(xù)的生命軌跡。

因此，畫家對竹的藝術(shù)審美，不同于科學(xué)的剖析分解，而是將竹的

整體性和有機(jī)性相結(jié)合，即形與神相統(tǒng)一，具備鮮活的生命力。蘇軾肯

定“成竹”同時也就是在否定那種零打散敲、支離破碎的繪畫創(chuàng)作方式。

在蘇軾看來，缺乏整體把握，“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”。其結(jié)果必然

是竹的藝術(shù)生命的蕩然無存。

三、胸有成竹與胸中無竹是否矛盾。蘇軾講胸有成竹，鄭板橋卻講

胸?zé)o成竹，似有故作驚人之語的嫌疑，然而深入辨析之后則不難發(fā)現(xiàn)，

鄭板橋并非在做單純的翻案文章。在對繪畫創(chuàng)作藝術(shù)狀態(tài)的把握和揭示

方面他既延伸了文人畫理論的傳統(tǒng)，又確有獨到推進(jìn)的做法，文人畫竹

胸有成竹，鄭板橋畫竹胸?zé)o成竹，有成竹無成竹其實只是一個道理，鄭

板橋并未完全拋棄或者背離胸有成竹的基本思路，他是肯定繪畫創(chuàng)作在

筆墨表現(xiàn)之前要進(jìn)行孕育意象的藝術(shù)的構(gòu)思的。也就是說他肯定畫竹之

前須胸中有竹，

他的一則畫竹題記幾乎家喻戶曉：胸中之竹并不是眼中之竹也，手

中之竹又不是胸中之竹也。鄭板橋作為一個富于獨創(chuàng)性的文人畫家對這

一規(guī)律保持著清醒的認(rèn)識。因此他視涵義與“胸有成竹”基本等同的“意

在筆先”為繪畫的定則，鄭板橋選擇的真正突破點不在“胸有竹”，而

在“成”，鄭板橋所理解的“成”側(cè)重于完成和定型。通過提出胸?zé)o成竹，

鄭板橋刻意強(qiáng)調(diào)了繪畫創(chuàng)作筆墨表現(xiàn)階段的藝術(shù)創(chuàng)造功能。

藝術(shù)意象的構(gòu)思成熟固然重要，但終究不是繪畫創(chuàng)作的完成，一般

的情形是畫家最后落實于筆墨的繪畫形象與構(gòu)思階段生成的藝術(shù)意象之

間總會存在著或顯著或細(xì)微的差異。

從胸有成竹中見出心物契合也，見出意象也，甚至見出胸?zé)o成竹

也，乃胸有成竹之魅力所在也。

2011年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題

一、名詞解釋（每小題6分，共30分）

1．審美意象

2．現(xiàn)實美

3．“空白”

4．自然主義

5．朱光潛

二、簡答題（每題20分，共40分）

1．什么是民間藝術(shù)的“原生態(tài)”。

2．簡述藝術(shù)靈感。

三、論述題（任選兩題，每題40分，共80分）

1．請結(jié)合實際分析老子所謂的“大音希聲”“大象無形”。

2．“藝術(shù)批評”的作用是什么?請結(jié)合具體事例，談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

3．著名畫家鄭板橋題畫詩云：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間

思，冗繁削盡留清度，畫到生時是熟時?！闭埥Y(jié)合藝術(shù)實際談?wù)勀銓Α爱?/p>

到生時是熟時”的理解。

2011年中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院714藝術(shù)學(xué)

基礎(chǔ)考研真題及詳解

一、名詞解釋（每小題6分，共30分）

1．審美意象

答：審美意象是指在對客觀世界審美感知與體驗的基礎(chǔ)上，融會主

觀的思想、情感、愿望理想，在藝術(shù)家頭腦中經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造形成的意

象?！耙庀蟆笔侵袊鴤鹘y(tǒng)的美學(xué)范疇之一，“意”是指主觀的情思，“象”是

指客觀的物象，“意象”是物象與情思的融合。“審美意象”是指“意象”既

體現(xiàn)了主體的審美意識，又體現(xiàn)了客體的審美特征，是主體審美意識和

客體審美特征的統(tǒng)一。

2．現(xiàn)實美

答：現(xiàn)實美指的是客觀社會現(xiàn)實，大自然的山水、花草、蟲魚、鳥

獸所真實的、本質(zhì)的呈現(xiàn)出來的美感。車爾尼雪夫斯基說“美是生活”，

他認(rèn)為任何事物，凡是我們在那里看得見依照我們的理解應(yīng)該如此生

活，那就是美的，任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那

就是美的。所以，他也肯定了現(xiàn)實美。并且，現(xiàn)實美是藝術(shù)創(chuàng)作的基

礎(chǔ)，沒有現(xiàn)實美的真實景觀，藝術(shù)家就無法獲得審美感性進(jìn)行創(chuàng)作，唐

代張璪說“外師造化，中得心源”就是要向大自然學(xué)習(xí)，然后才能從內(nèi)心

出發(fā)創(chuàng)作藝術(shù)作品。

3．“空白”

答：“空白”是接受美學(xué)代表人物伊塞爾提出的用于說明文本與讀者

接受的關(guān)系，所謂“空白”就是指文本中沒有寫出來的部分，只是文本向

讀者所暗示的東西，需要讀者運用自己的想象去填補(bǔ)。伊塞爾認(rèn)為任何

文學(xué)文本都具有未定性，它的存在本身就是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，具有很

多“空白”，當(dāng)讀者將自己獨特的體驗和想象植入文本，將作品的“空

白”填充起來時，作品中的未定性才得以確定，文學(xué)作品的審美價值才

得以實現(xiàn)，因此“空白”不僅不是藝術(shù)作品的缺點，恰恰是特點與優(yōu)點。

4．自然主義

答：自然主義既是一種創(chuàng)作方法，又是19世紀(jì)后半期形成于法國的

一種藝術(shù)思潮。追求極度準(zhǔn)確和客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實，用人的“自然本性”及

其生活的社會物質(zhì)環(huán)境來解釋他的性格和命運。在法國，典型的自然主

義小說家是左拉，代表作品有《娜娜》。自然主義的特征有：首先，自

然主義的真實性是照相式的真實，主要通過遺傳性、生理性來揭示人物

命運。經(jīng)常把主人公置于酒精中毒、精神錯亂、色情狂等病態(tài)之中，掩

蓋了人的性格和命運的社會根源，也正是這一點，自然主義往往收到嚴(yán)

厲的譴責(zé)，其次，自然主義掩飾傾向性，不流露愛憎，客觀冷靜而無動

于衷，少有品頭論足的議論。

即“我看到了，我說出來，我一句一句地記錄下來，僅限于此，道

德教訓(xùn)，我留給道德家去做”（左拉語）

5．朱光潛

答：朱光潛，現(xiàn)代美學(xué)家，安徽桐城人。其主要的美學(xué)著作有《悲

劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等。在美學(xué)思想上，早年將尼采美

學(xué)、康德---克羅齊形式美學(xué)、英國經(jīng)驗美學(xué)、黑格爾美學(xué)以及中國傳統(tǒng)

美學(xué)貫通在一起，構(gòu)造出其美學(xué)理論體系。認(rèn)為美感經(jīng)驗是直覺的活

動。在美的本質(zhì)上，認(rèn)為美的不僅在物，亦不在心，而在于心與物的關(guān)

系上。朱光潛在50至60年代，認(rèn)為美是客觀與主觀的統(tǒng)一，70年代末至

80年代，認(rèn)為美是一種價值，價值是對人而言的，研究不能離開人，并

指出形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用。

二、簡答題（每題20分，共40分）

1．什么是民間藝術(shù)的“原生態(tài)”。

答：近些年來，越來越多的原生態(tài)理論、原生態(tài)現(xiàn)象在藝術(shù)領(lǐng)域里

興起，引起了大家廣泛的關(guān)注。所謂原生態(tài)是指來自大自然當(dāng)中，毫無

現(xiàn)代技術(shù)的添加、無功利的、無目的，表現(xiàn)出原汁原味的、最本真的、

最質(zhì)樸的、自由的藝術(shù)形態(tài)。我們可以追溯到原始社會的武術(shù)和圖騰歌

舞，那時人們認(rèn)為大自然是強(qiáng)大的、不可戰(zhàn)勝的。人們是渺小的、脆弱

的，對大自然懷有一種恐懼的心理。為了征服可怕的大自然，人們將希

望寄托于巫術(shù)，希望靠神的力量幫助人們征服大自然。

因此，圖騰歌舞相繼誕生。那時的舞蹈是對動物的模仿，有的人裝

扮成獵物，有的人裝扮成獵人，表演出獵人成功捕獲獵物的情節(jié)，以此

希望能在現(xiàn)實中實現(xiàn)。那時的音樂也是模仿獵物的叫聲，如天鵝、黃

鶯、獅子老虎等等。我們可以看出，這些最原始的藝術(shù)形式都來源于大

自然的，所以原生態(tài)的藝術(shù)形式可以說是從原始的巫術(shù)活動開始的。

音樂藝術(shù)上的原生態(tài)藝術(shù)更是極為豐富，我國的民間歌曲主要分為

漢族民歌和少數(shù)民族民歌。勞動號子屬于漢族民歌，這是勞動人民在勞

動過程中自由創(chuàng)作的音樂，可以達(dá)到鼓足干勁、指揮勞動、協(xié)調(diào)動作的

作用，后來逐漸填上了歌詞真正成了歌曲。信天游是我國西北地區(qū)的漢

族民歌，流行于陜北、甘肅等地，信天游表現(xiàn)西北人民的豪邁直爽的性

情，歌曲通常用來傳遞男女之間的愛情、記錄人們上山采摘的心情和生

活瑣事，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和民間風(fēng)情。

雖然在當(dāng)今商業(yè)化社會中，藝術(shù)已不免被商業(yè)化了，但仍然有很多

原生態(tài)的藝術(shù)作品保留下來，甚至在不斷發(fā)展壯大，被人們重視。由于

民族藝術(shù)家生活的區(qū)域相對來說更貼近大自然，所以他們更能傳達(dá)出藝

術(shù)最本質(zhì)、最原始的聲音和形象。例如，我國來自云南的著名舞蹈藝術(shù)

家楊麗萍，她因孔雀舞一舉成名。但是，在這之前她沒有受到任何正規(guī)

的舞蹈訓(xùn)練，單憑她對舞蹈的熱愛和對孔雀的模仿，創(chuàng)造出了栩栩如生

的藝術(shù)形象。可見回歸大自然是創(chuàng)作出完美藝術(shù)形象的基礎(chǔ)和重要前

提。

她編導(dǎo)的大型舞蹈《云南印象》更是將各民族的民間舞蹈、原始舞

蹈融為一體，把觀眾帶出了喧鬧的城市，體味一次心靈的洗滌和視覺美

的盛宴。

綜上所述，我們應(yīng)該鼓勵這些民族藝術(shù)家，是他們讓藝術(shù)回歸本質(zhì)

和淳樸。在當(dāng)今紛繁的社會里，人們更需要這些原生態(tài)的藝術(shù)來凈化心

靈。

2．簡述藝術(shù)靈感。

答：靈感是指人的大腦在受到某個外界刺激后，大腦皮層高度興奮

的一種高級的情緒狀態(tài)和心理機(jī)能，具有瞬時性，超常性、獨創(chuàng)性。靈

感一般是指藝術(shù)創(chuàng)作階段，藝術(shù)家在百思不得其解或是經(jīng)過一段疲憊的

思考后放松下來偶然得到的。它屬于一種潛意識，往往在創(chuàng)作者精神高

度集中時受到意識的控制而抑制了潛意識的活動，一旦精神放松下來，

潛意識占據(jù)主導(dǎo)地位，加上意識的指導(dǎo)作用，激發(fā)起了藝術(shù)家頭腦中的

早已生成的各種藝術(shù)形象，有一種無限思緒噴涌而出，想一吐為快的感

覺。從靈感的特點來說，大體有以下三方面：

首先是突發(fā)性、易逝性。靈感的到來大多是不期而至的，出乎意料

的。它不擇時空環(huán)境，也不由人選擇，是因事物觸發(fā)而生，就如“山重

水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，當(dāng)藝術(shù)家認(rèn)為思緒堵塞而打算停罷

時，創(chuàng)作的思緒又如泉涌般源源不絕。它的形成是非自然的、偶然的，

不以人的意志為轉(zhuǎn)移，因此具有突發(fā)性、易逝性，來得快去得也快。若

不及時捕捉，就會從此消失。

其次是超常性。從精神狀況來看，它具有亢奮緊張的特點，藝術(shù)家

處于高度興奮的狀態(tài)，忘卻了身邊的一切，積極投身于創(chuàng)作之中。這

時，藝術(shù)家想象力極度敏捷仿佛進(jìn)入到一種超常的迷狂狀態(tài)。藝術(shù)家的

各種知識、記憶，思想片段被集中而有機(jī)的聯(lián)系到一起，創(chuàng)作經(jīng)驗、技

巧和能力被充分調(diào)動起來。

最后是獨創(chuàng)性，靈感思維的運動往往打破常規(guī)思維的格局，具有一

種特殊的發(fā)現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能，使藝術(shù)家在創(chuàng)作上能獲得意想不到的收

獲、許多奇妙不凡的構(gòu)思，出神入化的描寫，雋永閃光的語言，宛如神

助，最終結(jié)晶為新穎獨創(chuàng)的藝術(shù)作品?？梢哉f靈感是藝術(shù)創(chuàng)作獨創(chuàng)性的

催化劑。

柴可夫斯基說：“靈感是這樣一位客人，他不愛拜訪懶惰的人”，可

見對藝術(shù)家來說，要獲得靈感絕非是輕而易舉的事。靈感不是呼之即

來，揮之即去的，它需要藝術(shù)家在日常生活中不斷地積累素材，長期的

磨練自己的藝術(shù)才能，才有可能會獲得靈感。著名鋼琴家肖邦創(chuàng)作的最

著名的一首《革命練習(xí)曲》，創(chuàng)作時肖邦正赴西歐的途中，難以抑制的

靈感使他不顧旅途的勞頓，花了幾天就完成了此曲。

事實上，肖邦早在很久之前聽到華沙爆發(fā)革命起義后，心情就非常

激動，創(chuàng)作沖動常?？澙@在他的心靈。而一年后在赴西歐的途中聽到華

沙革命失敗，巨大的悲痛激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，顯然，靈感并非神秘莫

測的，它是藝術(shù)家長期精心構(gòu)思、艱苦尋覓的精神能量在一瞬間的突然

爆發(fā)。

三、論述題（任選兩題，每題40分，共80分）

1．請結(jié)合實際分析老子所謂的“大音希聲”“大象無形”。

答：大音希聲、大象無形是出自老子的觀點，老子可以說是中國美

學(xué)史的起點。他提出了一系列的美學(xué)范疇，

如“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”等觀點，形成了自己的一套中國古典

美學(xué)體系，對中國美學(xué)史產(chǎn)生了巨大的影響。

首先是，體味“道”。從這句話來說，指的是偉大的、美好的音樂就

是沒有聲音，偉大的、壯美的景象就是沒有形象的。這其實就是一種對

于“道”的闡釋，“道”是老子美學(xué)體系中最核心的范疇。老子說“道生

一，一生二，二生三，三生萬物”，可見，宇宙初開之時是道產(chǎn)生的萬

物?！暗馈睆膹V義上來說，被看做是宇宙萬物的根源；從狹義上來說，可

以看做是關(guān)于自然的、人生價值與人生理想的、終極關(guān)懷的問題，是虛

與實的統(tǒng)一，有和無的統(tǒng)一。這種美學(xué)觀點對后來的藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作

起到了積極而廣大的影響。

其次是，有限中體現(xiàn)無限。唐代的王昌齡最早提出了“意境”的美學(xué)

觀點，可以說是對美學(xué)史又一次意義深遠(yuǎn)的擴(kuò)充，“意境”的主要特點是

有情景交融、虛實結(jié)合、意蘊(yùn)深厚含蓄，其中“虛實結(jié)合”是根源于老

子“道”的美學(xué)范疇。所謂實指的是藝術(shù)家描繪的客觀現(xiàn)實的景物或者人

物，是實實在在的，可聞可感的。所謂虛指的是藝術(shù)上的一種升華，是

透過真實可感的客觀實在引申，挖掘到其內(nèi)在的、深邃的意蘊(yùn)，只可意

會不可言傳。虛虛實實，實實虛虛，達(dá)到一種“象外之象、意外之意”的

境界。

這種美學(xué)手法，在藝術(shù)的各個門類中得到了廣泛的運用。舉例來

說，繪畫藝術(shù)中就有留白的手法。著名畫家馬遠(yuǎn)，人稱“馬一角”，就是

以繪畫中的大膽留白作為自己的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)作的《寒江獨釣》就是

以大量的留白為全畫的特色的典范。所謂留白，就是在在畫面上，按照

整幅畫面的布局留出適當(dāng)?shù)目瞻?，不做任何繪畫。這樣的效果可以讓鑒

賞者充分調(diào)動起想象力和聯(lián)想力，積極主動地參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來，來

填補(bǔ)作品中的空白和未確定的地方。中國傳統(tǒng)戲曲也同樣采用了留白技

術(shù)，提升了戲曲藝術(shù)的境界。

最后，得意忘象。單從“大音希聲、大象無形”來看，相對于形象和

再現(xiàn)更側(cè)重于內(nèi)容，表現(xiàn)和抒情。也就是說，藝術(shù)家更注重對藝術(shù)意

境、人生哲理、人生價值的一種含蓄的揭示和升華。形象是藝術(shù)創(chuàng)作的

基礎(chǔ)，沒有形象就根本不存在藝術(shù)的創(chuàng)作。就像一位畫家，如果他沒有

親眼看到山川河流的壯麗與溫婉，沒有把他們形象的創(chuàng)作出來，又怎么

能把自己的思想情感、審美理想、審美情感寄托其中，更不可能讓鑒賞

者從中感悟到人生哲理，達(dá)到一種超脫宇宙萬物的“道”的精神。

所以，我國古代的藝術(shù)家，就是在形象的基礎(chǔ)上，更加注重對藝術(shù)

內(nèi)在靈魂的表現(xiàn)。正如魏晉南北朝時期王弼提出的“得象忘言，得意忘

象”，就是“意”要靠“象”來顯現(xiàn)，“象”要靠“言”來說明。但

是“言”和“象”本身不是目的，“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯

現(xiàn)“意”。因此為了“象”就必須否定“言”，為了“意”就必須來否定“象”。

2．“藝術(shù)批評”的作用是什么?請結(jié)合具體事例，談?wù)勀愕睦斫狻?/p>

答：藝術(shù)批評是在藝術(shù)創(chuàng)作中具有特別重要的地位，它和藝術(shù)鑒賞

同屬于藝術(shù)接受的一部分。藝術(shù)批評指的是一種對藝術(shù)作品以及各種藝

術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析、判斷、評價的科學(xué)活動。它的對象有各種

藝術(shù)現(xiàn)象，包括藝術(shù)作品、藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作實踐、接受者的藝術(shù)鑒

賞、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮、藝術(shù)運動等。其中最基本的是藝術(shù)作品。藝

術(shù)批評的作用大概可以分為以下幾方面：

一、對藝術(shù)作品而言。藝術(shù)批評能夠作出深入的分析和判斷，指出

其藝術(shù)特色，揭示其藝術(shù)意蘊(yùn)，評價其審美價值，使其審美潛能得以充

分釋放。從而豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展。一方

面，藝術(shù)批評必須以一定的藝術(shù)理論為指導(dǎo)，利用藝術(shù)史研究提供的成

果。另一方面，藝術(shù)批評總是通過分析新