試論波普藝術(shù)的特征及其影響

試論波普藝術(shù)的特征及其影響摘要：隨著被藝術(shù)家在手法上的廣泛運(yùn)用——片斷、拼接、挪用等，使作品的內(nèi)涵與外延混合為一種平面化的統(tǒng)一：抽象與具象的沖突、字面意義和深層含義的沖突、一般和特殊的沖突統(tǒng)統(tǒng)消失。這些元語(yǔ)言系統(tǒng)中的二元對(duì)立的消失，是由于能指的物質(zhì)性實(shí)體（聲音、物品、圖像、影像），逾越了所指系統(tǒng)（構(gòu)成語(yǔ)義方面的觀念），反過(guò)來(lái)延展而成為內(nèi)涵的意指系統(tǒng)，在此情況下波普的涵延化標(biāo)志著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的有一怪異特征。關(guān)鍵詞：挪用、涵延化、商品性波普藝術(shù)（PopArt）一詞最早流行于20世紀(jì)50年代的英美藝術(shù)界，是由英國(guó)藝評(píng)家勞倫斯·艾洛威發(fā)表在1958年《建筑設(shè)計(jì)》的文章《藝術(shù)與大眾媒體》中提出的。它消除了傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)、或者說(shuō)是藝術(shù)與生活的分界的一個(gè)新領(lǐng)域，為社會(huì)大量生產(chǎn)消費(fèi)品而設(shè)計(jì)的人工制品如賽車、流行音樂(lè)、廣告一類等。它具有明顯的生活化符號(hào)，利用社會(huì)環(huán)境中所存在的素材與媒介制造讓人通俗易懂的作品，并通過(guò)媒介加以普及化與生活化，也有一些波普藝術(shù)家表現(xiàn)的是對(duì)于商品拜物教惡意的仿制、戲擬或是揶揄模仿。這種向生活普及化的東西是現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要特征，拼貼的手法被越來(lái)越多的藝術(shù)家所采用，再后來(lái)，原材料越來(lái)越廣泛，甚至有些作品相當(dāng)巨大，而非一幅平面畫(huà)作，例如1994年克里斯托的《包裹帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈》，就是一件巨大的波普藝術(shù)作品。而涂鴉藝術(shù)更是將波普藝術(shù)所倡導(dǎo)的的生活化淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)了。昔日有些微不足道的涂鴉藝術(shù)品被堂而皇之的掛到了國(guó)家美術(shù)館中，那些涂鴉青年一下子成了眾人追捧的對(duì)象。在早期，英國(guó)開(kāi)創(chuàng)了波普藝術(shù)的先河，最著名的是1956年由英國(guó)的漢密爾頓創(chuàng)作的拼貼畫(huà)《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，該作利用現(xiàn)成的海報(bào)或雜志上的一些為大眾所熟知的一些事物和人物來(lái)拼貼在一起，構(gòu)成了一幅完整的畫(huà)面。所以最初的波普藝術(shù)的就是挪用的合法和涵延化以及符合大眾眼光的商品化特征。挪用一詞就是指借用，但是用一種相反的說(shuō)法就是非法的盜用。這種手法是取已有的素材，如藝術(shù)史、廣告、媒體的現(xiàn)成物，再結(jié)合新圖像和媒體材料，接出新的作品的方法?；蛘哂质悄澄凰囆g(shù)家的名作被挪用人做成自己的表面特征。然而，后現(xiàn)代的挪用者并不是直接將其挪用再粘貼到作品當(dāng)中，而是將尋得的圖像再處理、再描繪與在攝制。在對(duì)其評(píng)價(jià)當(dāng)中，它的這種占取似乎挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)作品所推崇的原創(chuàng)性。藝術(shù)家們頻頻向藝術(shù)史上的前輩們示好，譬如，馬奈借用了拉裴爾著名的構(gòu)圖形式；而畢加索亦推崇著維拉斯奎茲與魯本斯。在杜桑的《泉》之后，波普藝術(shù)就成為了挪用的先驅(qū)，安迪·沃霍爾則是教父，將這種挪用的手法向民眾宣傳并得到大眾所接受，這就是教父的作用。挪用與拼貼有點(diǎn)相似，它不僅僅是一種技巧，在藝術(shù)品生產(chǎn)方式所寄予的意識(shí)形態(tài)因素的影響下，就成為了表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)各種贊成或批評(píng)的觀點(diǎn)的一種工具。其中，最極端的例子就是雪莉·萊雯翻拍、挪用維斯頓的攝影，并且將蒙德里安的水彩畫(huà)當(dāng)做精彩的摹本。這位女性主義藝術(shù)家選擇用男性藝術(shù)家的作品來(lái)讓觀者審視藝術(shù)脈絡(luò)中的女性文化身份的位置。在初期，許多藝術(shù)家從過(guò)去的作品中模仿繪制一樣的風(fēng)格，讓許多人誤解后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，但是其實(shí)這種擬古運(yùn)動(dòng)只是挪用手段的一部分，并不能代表后現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)大范圍的特征。其實(shí)，大多數(shù)后期的藝術(shù)家們是運(yùn)用現(xiàn)時(shí)的東西創(chuàng)作藝術(shù)作品。例如：廣告圖片（照片）、數(shù)碼影像、時(shí)裝、流行音樂(lè)、流行攝影、靜止的畫(huà)面、將史上的繪畫(huà)、移置，剔除原有的權(quán)威性及影響，以至于支離破碎、曖昧又晦澀。這種非整體性、非平衡的表達(dá)方式迂回地避免了與讀者的正面的解答，這正是藝術(shù)家們所要可以表現(xiàn)的內(nèi)容。勞森伯格至20世紀(jì)60年代對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的挪用手法有先驅(qū)的領(lǐng)導(dǎo)作用，現(xiàn)在的許多手法都是參照他的藝術(shù)風(fēng)格?？傊?，這種摘錄、重復(fù)、聚集、同構(gòu)、穿插、互補(bǔ)……種種現(xiàn)存的圖像、文本、影像，是后現(xiàn)代藝術(shù)家慣用的伎倆，所以就無(wú)法追溯原創(chuàng)這個(gè)根源了。然而，問(wèn)題存在有極多的復(fù)雜性，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了大眾贊同或曖昧不明的態(tài)度所引起的爭(zhēng)議了。在這不斷挪用的手法中，隱喻了資本主義的寄生性與霸權(quán)主義，在缺少審美標(biāo)準(zhǔn)的前提下以合法化的姿態(tài)，在金錢的尺度下進(jìn)行的“強(qiáng)取豪奪”。在將這種藝術(shù)的民主化帶向社會(huì)的時(shí)候，本雅明指出，藝術(shù)的自主性與創(chuàng)造性將會(huì)漸漸消失。但是，現(xiàn)在的問(wèn)題是：知識(shí)的反面已經(jīng)不是無(wú)知了，而是欺詐與蒙蔽。為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家與資本家達(dá)成了一種共識(shí)：就是以欺詐與蒙蔽不斷地復(fù)制各種藝術(shù)原作來(lái)達(dá)到其牟利的效果。將要表達(dá)的內(nèi)容完全省略。沃霍爾機(jī)械時(shí)髦主義的幽默不只是“博人一笑”，在背后的就隱藏著一把自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的陰險(xiǎn)的雙刃劍。漸漸地，這種差異性被商品化也被承認(rèn)了。但是，波普藝術(shù)亦具有涵延化的特征。波普的涵延化主要是以拼貼手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。拼貼在英文當(dāng)中既是名詞也是動(dòng)詞：意為將紙或物體貼在一個(gè)二度平面的拼貼畫(huà)。畢加索創(chuàng)作的第一件拼貼即《有藤椅的靜物》他在畫(huà)布上粘貼一片印有藤椅紋案的布片，用真實(shí)的物品代替了畫(huà)的圖案，將藝術(shù)作品中的真實(shí)與虛幻融合。而德國(guó)的達(dá)達(dá)藝術(shù)家運(yùn)用殘缺照片發(fā)明的拼貼技法，即是后來(lái)的攝影蒙太奇。二戰(zhàn)后，產(chǎn)生了許多不同形式。瓊斯在新聞?dòng)∷⒌谋尘盎A(chǔ)上，畫(huà)出國(guó)旗與靶的形象，創(chuàng)造出動(dòng)勢(shì)般的畫(huà)面。并且拼貼的材料來(lái)源很廣，包括：雜志廣告、地圖、垃圾與舊衣服等?，F(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫(huà)差異是十分明顯的。在現(xiàn)代藝術(shù)主義中，特別是立體派中，即使是拼接的原材料風(fēng)馬牛不相及，但是也由于放置在整一性的畫(huà)面統(tǒng)攝為一體，安排在合適的畫(huà)面位置當(dāng)中就給人以一種同時(shí)性的印象：從不同角度同時(shí)觀看一樣?xùn)|西。而后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，各個(gè)原材料都保持著自身的物質(zhì)性與獨(dú)立性。詹姆斯在評(píng)價(jià)安迪·沃霍爾的一系列復(fù)制形象時(shí)，提到其作為的商業(yè)價(jià)值是不能被忽視的，例如，瑪麗蓮·夢(mèng)露，她最終被異己的媒介所占有，并成為了貨幣的屬性。史密斯在對(duì)波普藝術(shù)的研究之后，得出了以下判斷：越仔細(xì)研究美國(guó)的波普藝術(shù)，越覺(jué)得它不像是對(duì)大眾文化文化的贊揚(yáng)，甚至也不像反大眾的文化行動(dòng)。相反的，通俗的藝術(shù)被當(dāng)作一種借口，當(dāng)作一種手段，以便躲在后面偷偷接近困惑的哲學(xué)問(wèn)題。但是，波普藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)表明形象已經(jīng)給定出來(lái)了，它就擺在那里，不用刻意的強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)。并且，這種在波普藝術(shù)中的涵延化也在文學(xué)創(chuàng)作中得到運(yùn)用：將各種不同風(fēng)格、不同體裁、不同文體的作品拼湊在一塊。這就是后現(xiàn)代文學(xué)作品的一種表現(xiàn)形式。例如，哥倫比亞小說(shuō)家馬爾克斯的