淺析西方服裝發(fā)展歷史和淺析現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響-畢業(yè)論文

淺析西方服裝發(fā)展歷史——女性預(yù)防醫(yī)學(xué)說起西方文化，大多人首先想起的大概是古希臘、古羅馬，那些燦爛的藝術(shù)品和藝術(shù)家、哲學(xué)家、科學(xué)家、宗教、文藝復(fù)興、、、、、、可西方文化不僅僅是這些，對于我們這些局外人，比起名人大事，往往卻是一些生活中的細(xì)節(jié)更能幫助我們理解西方文化，比如服裝。本文將粗略梳理西方女性服裝的發(fā)展歷史，希望能幫助讀者理解各式服裝元素背后的文化隱喻。古代服裝以地中海為中心的西方文明分為兩大塊：一是古代東方世界（包括地中海南岸、非洲北部的古埃及、地中海東岸的南亞地區(qū)）；二是古希臘和古羅馬，這便是西方歷史中古代的范疇。受地理環(huán)境和民族性格的影響以及當(dāng)時生產(chǎn)力的制約，古代服裝的共同特點(diǎn)是：造型單純、樸素，一般不做剪裁和縫制。與北歐日耳曼人的窄衣文化相對，地中海周圍是南方型的寬衣文化。古埃及的女裝和男裝在品種和造型上基本相同，主要有繩衣、腰衣（羅印?克羅斯）、丘尼克、貫頭衣“卡拉西里斯”、長袍“羅布”、披肩“肖爾”等。只是丘尼克和肖爾比男裝富于變化（表現(xiàn)在色彩、紋樣、裝飾方面）。女子丘尼克與男子相比的特點(diǎn)：其一是較長，其二是腰身較高、腰部緊身合體。女裝的肖爾變化豐富，通過著裝技巧形成形形色色的卷衣，叫“多萊帕里”。古代西亞包括今天的伊朗、伊拉克、土耳其、敘利亞、黎巴嫩直至巴勒斯坦、以色列的廣大地區(qū)，其中心則主要位于伊拉克境內(nèi)的兩河流域，底格里斯河、幼發(fā)拉底河中下流匯成“美索不達(dá)米亞”平原。B.C.3500年～B.C.330年，伴隨戰(zhàn)爭與民族移動、頻繁地進(jìn)行著王國和朝代的更替，出現(xiàn)了蘇美爾王朝、巴比倫王朝（BC3000～BC538年）、古亞述（BC3000～BC605年）、古代波斯（BC2000～BC330年）。

古代西亞地區(qū)集中了許多不同的民族和文化，因而，其服裝形態(tài)十分多樣，這些民族和文化的碰撞、交流和融合，又不斷產(chǎn)生新的樣式，使其服裝文化更加豐富和復(fù)雜。美索不達(dá)米亞的服裝在不同時代有所不同，初期王朝流行羊皮裙子，而巴比倫時代多見披肩或多萊帕里，在亞述時代則是帶披肩或無披肩的丘尼克，波斯服裝的最大特性是北方型的窄衣造型。在美索不達(dá)米亞，巴比倫時代的女裝樣式較為豐富，有流蘇裝飾的卡吾那凱斯、披肩式的卷衣和丘尼克。古代西方文化的源頭古希臘和古羅馬，現(xiàn)代有許多影片表現(xiàn)了古希臘和古羅馬的歷史文化，我們往往會覺得熒幕中的女性角色著裝仙氣十足，十分漂亮。其實(shí)，古希臘和古羅馬的服裝分時代而有所區(qū)別。希臘文化圈分為愛琴文明（克里特時代和邁錫尼時代）和希臘文明兩個時代。愛琴文明的服裝造型完美、夸張適度、人體與衣服高度協(xié)調(diào)。女裝用緊身胸衣束腰、膨大化的裙子及外面的圍裙，裁制技術(shù)難度極高?？死锾嘏b夸張曲線美，把亞洲風(fēng)格的紋樣融入其中。荷馬時代也被稱作幾何樣式時期。女性崇尚束細(xì)的腰身和夸張的臀部，直線是衣服構(gòu)成上的重要因素（尤其是古風(fēng)時代）。而在古典時期，垂褶是其特點(diǎn)。多利安式是毛織物，愛奧尼亞式是亞麻織物。具體來說，克里特、邁錫尼的女裝有層疊式卡吾那凱斯，利比亞風(fēng)格的長裙（是無袖緊身上衣與裙子的組合，領(lǐng)子高聳，只有袖窿沒有袖子，系著粗壯的腰帶，下穿向左右膨大化的裙子），象褲裙的裙子，各種羅印?克羅斯和邁錫尼風(fēng)格有邊飾的丘尼克。

希臘的服裝是一塊布的藝術(shù)。希頓相當(dāng)于我們今天的連衣裙，是最基礎(chǔ)的衣服，?，敿兪抢p裹在希頓外面的一塊布，相當(dāng)于外套，希臘服裝共同特點(diǎn)都是通過布在身上的披掛形成優(yōu)美的衣褶效果，即多萊帕麗。希臘分為內(nèi)衣和外衣，內(nèi)衣從形態(tài)上分為四種：有袖子，衣服幾乎覆蓋整個身體；遮擋住胸部，裸露出四肢；裸露出四肢和胸部的一部分；其他形式。外衣分為：幾乎把全身纏裹起來；把大部分身體包起來，在一側(cè)肩上固定；把上半身和一側(cè)的肩或雙肩都包起來；披掛在雙肩使衣服垂下來。希頓分為多利亞式與愛奧尼亞式，兩種希頓的區(qū)別：①多利亞希頓用毛織物，衣褶厚重，粗獷，具有簡樸、莊重的男性特征，愛奧尼亞希頓用亞麻織物，衣褶細(xì)膩豐富，具有柔和，典雅的女性特征；②多利亞式有折返的下來的阿波太革瑪，愛奧尼亞式?jīng)]有；③多利亞式只用兩個別針在雙肩固定，而愛奧尼亞用安全別針自肩到兩肩固定多處；④多利亞式的側(cè)縫一般不縫合，愛奧尼亞式側(cè)縫必須縫合；⑤多利亞式?jīng)]有袖子的構(gòu)成，愛奧尼亞式有袖子的構(gòu)成。穿在希頓外面的所有外衣統(tǒng)稱?，敿?，?，敿儚闹b效果上分為四種：包裹全身的多萊帕里、叫克拉米斯的小斗篷、迪普羅依斯diplois和迪普羅依迪昂diploidion，把布裁成花瓣?duì)?，花瓣尖部有鉛垂，穿時將頭鉆進(jìn)中間的洞。古羅馬文明是西方文明的另一個重要源頭，起源于意大利中部臺伯河入海處。古羅馬在在建立和統(tǒng)治國家過程中，吸收和借鑒了先前發(fā)展的各古代文明的成就，并在基礎(chǔ)上創(chuàng)建了自己的文明。古羅馬文明對西方乃至世界文明發(fā)展進(jìn)程中最重要的貢獻(xiàn)有兩方面：前半期的羅馬律法和后半期的基督教。在西方文明發(fā)展史上，古羅馬文明起著承前啟后的作用。古羅馬通常指從公元前8世紀(jì)在意大利半島中部興起的文明，歷羅馬王政時代、羅馬共和國，于公元前1世紀(jì)前后擴(kuò)張成為橫跨歐洲、亞洲、非洲的龐大羅馬帝國。對于服裝，羅馬人注重服裝的象征意義，色彩單純，邊飾強(qiáng)烈，用服裝表征人的社會地位和階級意識，有制服的作用。在古代世界，羅馬人最先明確在服裝上表現(xiàn)階級差別。與希臘一樣，羅馬時代有了紡織業(yè)的行會組織，是經(jīng)營者的組織。紫色衣服在羅馬是高貴的王權(quán)的象征，相當(dāng)于龍袍對于封建中國的意義。具體介紹羅馬的女裝:斯拖拉,與希頓是一個意思，已婚婦女的衣服，穿在丘尼卡?印提瑪外面，衣長直達(dá)地面，甚至后下擺托地，貴婦下擺有滾邊裝飾;帕拉,是女服中禮儀性的衣服，是外衣，穿法與希瑪純相同，在左肩用飾針固定。公元3－4世紀(jì)，有了乳罩鼻祖“斯特羅菲吾姆”,及女用三角褲衩的原型“帕紐”。值得注意的是，結(jié)婚戒指是羅馬人的創(chuàng)造。之后便進(jìn)入了中世紀(jì)，中世紀(jì)分為5-10世紀(jì)的“文化黑暗期”、11-12時期的“羅馬式時期”、13-14世紀(jì)的“哥特式時期”。中世紀(jì)服裝的最大特征是：基督教文化的強(qiáng)烈印記。中世紀(jì)的西歐人苦惱于精神與肉體、理性與情感、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾心理中，服裝上出現(xiàn)了否定肉體（掩蓋體形）和肯定肉體（顯露體形）的矛盾現(xiàn)象。從服裝形態(tài)上看，中世紀(jì)復(fù)轉(zhuǎn)從古羅馬南方型寬衣文化經(jīng)拜占庭文化的潤色和變形，經(jīng)“羅馬式時期”和“歌特式時期”的過渡，最后落腳到以日耳曼人為代表的窄衣文化。從此，西洋服裝脫離古代服裝那平面性的單純結(jié)構(gòu)，進(jìn)入追求三位空間的立體構(gòu)成時代。（一）拜占庭時代的服裝文化

拜占庭文化是希臘、羅馬的古典理念，東方的神秘主義，新興基督教文化，三種異質(zhì)文化的混合物。拜占庭染織業(yè)發(fā)達(dá)，其織物的特色是絢麗豐富的色彩。拜占庭時代的服裝初期沿用羅馬帝國末期樣式，后受基督教文化影響由自然、樸素、單純，變得呆板、僵硬，色彩絢麗、華美，流蘇、滾邊、寶石裝飾非常普遍，表現(xiàn)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到衣料的質(zhì)地、色彩、表面裝飾上，充滿東方文化的特征，給人一種強(qiáng)烈的否定人存在的絕對的宗教性，人們穿衣是為了包藏和掩蓋身體。服飾成了“別等威顯貴賤”的工具。主要衣物有：達(dá)爾瑪提卡，沒有性別區(qū)分的平常服，構(gòu)成單純、樸素，是把布料裁成十字形，中間挖洞，在袖下和體側(cè)縫合的寬松的貫頭衣，從肩到下擺裝飾著兩條紅紫色的條飾－克拉比?？死茸鳛榛窖南笳?，已純粹是一種宗教色彩的裝飾，可以隨便使用。公元4世紀(jì)后，女子的達(dá)爾瑪提卡袖口變寬，胸部多余的量被裁掉，逐漸顯出身體的自然形，這是從裁剪方法上使衣服合體的第一步，是向開始追求裁剪技法的中世紀(jì)服裝邁進(jìn)的先兆性舉動，暗示著衣服脫離了古代，進(jìn)入一個新的發(fā)展時期。貝爾（Veil），貝爾就是面紗，是一塊長方形的布。帕留姆和羅魯姆，帕留姆是女子用的帕拉在羅馬末期逐漸變窄而來，只是把自左肩垂在前面的部分折疊成二三層。到拜占庭時代，帕留姆演變?yōu)楸砻嬗写汤C或?qū)毷b飾的帶狀物，叫羅魯姆。帕魯達(dá)門托姆，是拜占庭時代最具代表性的外衣，是一種方形大斗篷，羅馬時代披在左肩，右肩固定，拜占庭時代衣長變長，方形變?yōu)樘菪?，胸前縫一塊四邊形的裝飾布。佩奴拉，原來是一般庶民用的，后變成象征性極強(qiáng)的禮儀服。丘尼卡，是從臀圍線往下側(cè)縫開衩的白色丘尼卡，從開衩處到下擺有刺繡紋樣，兩肩裝飾著徽章樣的紋樣，叫塞葛門太（Segmentae片斷、局部、緣飾），是拜占庭特有的裝飾，是繡完紋樣后剪下縫到衣服上的。另外，拜占庭貴族的衣服中最突出的是下半身的褲子，有緊身和寬松兩種。歐主文化黑暗時代的服裝文化日耳曼人的服裝文化，為了御寒形成了封閉式、窄小緊身、四肢分別包裝的體形型樣式，是上衣和下衣的二部式結(jié)構(gòu)，需要裁剪。女子上身穿短小緊身的丘尼克，筒袖長及肘部，裙子為筒形，用帶穗的帶子系扎。受羅馬文化影響，女子沿用了羅馬末期的達(dá)爾瑪提卡，卡拉比變成沿領(lǐng)圍一圈后中心一條的形狀，為御寒，常兩件達(dá)爾瑪提卡重疊穿用，內(nèi)層窄袖口的緊身長袖，外層為寬松的半袖或喇叭狀的長袖，袖口裝飾帶狀刺繡紋樣，系腰帶，頭包長及下擺、披肩似包住雙肩的貝爾，貴族婦女在貝爾外戴冠。墨洛溫王朝和加洛林王朝的服裝文化。墨洛溫王朝：常著長及膝的丘尼克，腰系皮帶，男穿長及膝或踝的褲子－不萊，小腿十字交叉式捆扎，女穿長丘尼克，外罩前開式長長大袖子的長袍，腰帶很長，頭戴面紗，腳穿黑皮鞋。加洛林王朝：丘尼克外穿達(dá)爾瑪提卡，外罩長袍。昂格魯撒克遜：男上身穿短丘尼克，下穿半截褲，外披斗篷；女穿內(nèi)衣是叫“卡特爾”的貫頭衣，外套叫“薩科特”的貫頭穿長袍，外披斗篷。羅馬式時代的服裝文化（公元11-12世紀(jì)）羅馬式時代的服裝文化（公元11-12世紀(jì)）就像羅馬式在建筑上表現(xiàn)，一方面，形式上繼承了古羅馬和拜占庭的寬衣、斗篷、風(fēng)帽、面紗，宗教服和禮儀服原封不動繼承拜占庭樣式；另一方面，保留了日耳曼系腰帶的丘尼克和長褲等緊身窄樣式。這個時期，是西洋服裝從古代寬衣向近代窄衣過渡徘徊于兩者之間的階段。表現(xiàn)在服裝上，即不顯露體形，從頭上垂下面紗，把全身掩蓋起來，羅馬式后期，女服出現(xiàn)收緊腰身、顯露體形曲線的舉動，這是顯示性差的前兆，預(yù)示著明朗造型的哥特式來臨。羅馬式時代的服裝特征，除了男子穿褲子外，男女同形，幾乎沒有性差。品種有內(nèi)衣－鮮茲；外衣－布里奧；斗篷－曼特。鮮茲和布里奧都是長長的筒形丘尼克式衣服。鮮茲有窄長的緊身袖子，袖口裝飾刺繡和帶子，領(lǐng)口有滾邊作緣飾，衣長及地。布里奧是從達(dá)爾瑪提卡演變來的這個時代特有的外衣。領(lǐng)口、袖口、下擺都有滾邊或緣飾，衣長較鮮茲短，及膝或腿肚子，袖子有七分袖、八分袖，袖口呈喇叭狀。袖子變化很多，是這個時期服裝上最具特色、最精彩的部分。布里奧著裝特征是長長的腰帶，12世紀(jì)后半葉，布里奧開始收腰身，只從兩側(cè)收，并非立體性構(gòu)成，仍是平面的直線型裁剪，缺點(diǎn)是出現(xiàn)難看的橫褶，于是在兩側(cè)開口用帶子系起來，裙子部分接上三角形的布，使下擺量增大。十字軍東征后，布里奧出現(xiàn)縱向的褶，女子外穿緊身背心一樣的胴衣－科爾薩基，領(lǐng)口滾邊，背后開口，穿時用繩或細(xì)帶系合。男子下半身有褲子“不萊”和襪子“肖斯”，14世紀(jì)中葉，長統(tǒng)襪“肖斯”越來越長變成緊身長褲，不萊變成短褲。女子只穿肖斯。男子鞋出現(xiàn)了鞋尖很尖的樣式。曼特是一種無袖的卷纏狀或披肩狀的長披風(fēng)，是男女皆用的外出服。哥特式時代的服裝文化直線和銳角的強(qiáng)調(diào)是哥特式的特征，手工業(yè)的發(fā)展、工種被細(xì)分化、紡織技術(shù)和染色技術(shù)的發(fā)展都促進(jìn)了哥特式時代服裝的發(fā)展。13世紀(jì)，出現(xiàn)了立體化的裁剪手段，衣服由二維空間構(gòu)成向三維空間構(gòu)成方向發(fā)展；14世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了男女衣服造型上的分化：男子服是短上衣和緊身褲組合，上重下輕、富有機(jī)能性；女裝上半身緊身和體，下半身裙子寬大、托裾，上輕下重，更富裝飾性。這時的衣服構(gòu)成是古今、東西的交叉點(diǎn)。裁剪方法上的突破——從前、后、側(cè)三個方向去掉胸腰差的多余部分，從袖根到下擺，在側(cè)面加進(jìn)數(shù)條三角形布，形成許多棱形空間，即“省”Dart，產(chǎn)生的以前沒有的側(cè)面，把衣服的裁剪方法從平面的二維空間構(gòu)成的寬衣那里徹底分離出來，確立了近代三維空間構(gòu)成的窄衣基形。西方和東方的衣服在構(gòu)成形式、構(gòu)成觀念上徹底分道揚(yáng)鑣。裙子上形成的許多縱向的長褶，強(qiáng)調(diào)了垂直線感覺，與哥特式建筑那向上升騰的垂直線特征一脈相承。13、14世紀(jì)的女裝有：新式外衣“科特”，內(nèi)衣改稱“修米茲”，下半身內(nèi)衣女穿肖斯；科特仍是男女同形的筒形衣服。女服收腰，強(qiáng)調(diào)曲線美，袖子是寬松的多耳曼式連袖；修爾科，是貫頭式筒形外衣，女子系一條腰帶，修爾科前擺夾在腰帶里；?？死?，是無袖寬松筒形外套，前后衣片一樣，兩側(cè)一直到臀部不縫合，禮用衣長托地，底擺裝飾流蘇。盛裝時，外披大型曼特，有半圓、圓、橢圓等，常帶有風(fēng)帽；科塔爾迪，是14世紀(jì)出現(xiàn)的外衣，起源于意大利，從腰到臀非常合體，在前中央或腋下用扣子固定或用繩系合，領(lǐng)口大得袒露雙肩，臀圍往下插入很多三角形布，群長托地，袖子為緊身半袖，袖肘處垂飾著很長的別色布，叫“蒂佩特”，臀圍線裝飾的腰帶是合體的上半身和寬敞的下半身的分界線；薩科特，罩在科塔爾迪外的無袖長袍，這是14世紀(jì)女服中修爾科的發(fā)展（是有開口的修爾科，是沒有腋下部分得長袍），袖窿開得很深，前片比后片挖得更多。15世紀(jì)的女裝：科爾賽，原是法國農(nóng)民男女穿的一種科特；吾普朗多，是裝飾性外衣、哥特式后期服裝的代表。造型特點(diǎn)是肩部合體，從肩下起寬松肥大，女衣長及地，套頭穿，高腰身，裙子肥大。初期立領(lǐng)，后無領(lǐng)或翻領(lǐng)。袖子很大，袖口呈扇形，后變?yōu)檎?。有鋸齒形邊飾，配色常左右不同，后演變?yōu)楦挛蘂own和羅布Robe。女子的吾普朗多是一個等腰三角形，是很穩(wěn)定的上輕下重的造型。吾普朗多最大特征是不顯露體形，只注重外表裝飾，與同時期的科塔爾迪形成強(qiáng)烈對比。一方面是對肉體的肯定，一方面是對肉體的否定，反映出中世紀(jì)西歐人在神權(quán)統(tǒng)治下、在禁欲主義支配下被扭曲的矛盾心態(tài)。中世紀(jì)的歐洲人熱衷于色彩的象征作用，拼命追求服裝的社會性符號功能。綠色代表男女戀愛，暗示結(jié)婚和生育。藍(lán)色象征愚蠢和低劣。紅色表現(xiàn)權(quán)利和權(quán)威。黑色表示清貧、謙讓、丑陋，悲哀和痛苦。黃色是背叛，憔悴、衰老，瘋狂的顏色。奇異的是，內(nèi)衣和手套也有相應(yīng)的象征意義——只穿內(nèi)衣，是罪犯和俘虜?shù)奶卣?，還表示謝罪。手套，是力量、權(quán)利的象征。歷史進(jìn)入到近世紀(jì)，近世紀(jì)分為文藝復(fù)興時期、巴羅克時期和洛可可時期。文藝復(fù)興時期，把衣服分成若干個部件，各部件獨(dú)立構(gòu)成，然后組裝在一起形成明確的外形。巴羅克時期，把這些部件完整的連接在一起，形成一種流動的、統(tǒng)一的基調(diào)，界限消失整體感增強(qiáng)，表現(xiàn)出強(qiáng)有力的、躍動的外形特色。洛可可時期，巴羅克男性力度被女性的纖細(xì)和優(yōu)美取代，窄衣文化在服飾人工美方面達(dá)到登峰造極的地步。近世紀(jì)服裝具有一個共同特征：性別的極端分化，性差的夸張和強(qiáng)調(diào)，形成性別對立的格局。男子是雄大的上半身和緊貼肉體的下半身，重心在上半身，富有動感；女子上半身胸口袒露和緊身胸衣，下半身是膨大的裙子，表現(xiàn)出胸、腰、臀三位一體的女性特征，是一種靜態(tài)。文藝復(fù)興時期的服裝文化：意大利風(fēng)、德意志風(fēng)、西班牙風(fēng)。（一）意大利風(fēng)時代

具有開放、明朗、優(yōu)雅的風(fēng)格，男女向橫寬方向反展，男裝變得雄大，女裝變得渾圓。在關(guān)節(jié)處留出縫隙用繩或細(xì)帶連接，出現(xiàn)了可以摘卸的袖子，袖子開始獨(dú)立剪裁，獨(dú)立制作。女服在腰部有接縫的連衣裙，叫羅布，領(lǐng)口很大，胸口袒露很多，高腰身，衣長及地，袖子有緊身筒袖和蓮藕似的袖子，在肘部、上臂部、前臂部有許多裂口，露出修米茲。裁剪上上下分離，是把整件衣服分成若干個部分構(gòu)成的基本構(gòu)想。女子外衣是曼特，色彩明快，高腰身，托裾，有裝飾性袖子，曼特領(lǐng)子很大。（二）德意志風(fēng)時代

德意志風(fēng)的主要特色是斯拉修裝飾，即裂口、剪口。德國女服初期模仿意大利，方形低領(lǐng)口，裝飾著著帶立領(lǐng)的小披肩－科拉Koller，后變成高領(lǐng)，科拉變成有碎褶的小領(lǐng)飾，是后來大領(lǐng)飾的先兆；最初袖子很大，后領(lǐng)口變小、袖子變瘦，袖子有斯拉修裝飾；裙子用很多普利茲褶或穿好幾層襯裙使量增大，再罩上有普利茲褶的圍裙。女服腰節(jié)較高，窄肩、細(xì)腰、豐臀大裙子，腹部尤其寬大。（三）西班牙風(fēng)時代西班牙服裝的外觀特征：威嚴(yán)、正統(tǒng)、沉著的單色，特別是黑色中洋溢著天主教的神秘主義和禁欲色彩，被稱為填充式時代，表現(xiàn)為：男子上衣、短褲，男女袖子上施加填充物，表面裝飾斯拉修；獨(dú)立制作、獨(dú)立使用的褶飾領(lǐng)“拉夫”非常流行；女服中裙撐“法勤蓋爾”的發(fā)明和使用式女裝下半身膨大化稱為定型；與下半身膨大化相對，女子上半身盛行使用緊身胸衣“苛爾?佩凱”。緊身胸衣與女服二部式構(gòu)成，西班牙風(fēng)女裝用束腰的緊身胸衣“巴斯克依奴”（Basquine嵌有鯨須的無袖緊身胸衣）整形，呈倒三角形。后來出現(xiàn)了鐵制的緊身胸衣，由前后、左右四片構(gòu)成，前中央和兩側(cè)以合頁連接，在后背中心用螺栓緊固。也有以前后兩片構(gòu)成的，一側(cè)裝有合頁，另一側(cè)用鉤扣固定。1577年后，出現(xiàn)了緊身胸衣“科爾?佩凱”，用幾層布納在一起，在前側(cè)后縱向地嵌入鯨須，前中央下面的尖端用硬木或金屬做成，開口在前或后中央，用繩或細(xì)帶系緊?？翣?佩凱的下緣內(nèi)側(cè)有鉤扣或細(xì)帶連接下面的法勤蓋爾，外測有垂下的飾布。佩埃斯?戴斯托瑪是掩蓋苛爾?佩凱的裝飾性胸布。當(dāng)時婦女的著裝順序是：修米茲－緊身胸衣－法勤蓋爾－襯裙－羅布。羅布為了收腰，以腰圍線為界上下分別裁制，上體部與裙子在腰線上縫合或用細(xì)帶連接，這種上下分開構(gòu)成的連衣裙形式是近代合理的二部式衣服之基礎(chǔ)，但這時雖然在裁、制構(gòu)成上是二部式，但在觀念上仍處于一部式階段。西班牙風(fēng)時代，黑色十分流行。16世紀(jì)后半葉，出現(xiàn)男裝女性化、女裝男性化現(xiàn)象，男女內(nèi)衣很接近，女性內(nèi)衣增加褲子這個品種。巴羅克原意為：不合常規(guī)、外形有瑕疵的珍珠；泛指各種不合常規(guī)、稀奇古怪、離經(jīng)叛道的事物；違反自然規(guī)律和古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法。巴羅克風(fēng)格的特點(diǎn)就如同這個詞的意思，氣勢雄偉、生氣勃勃、有動態(tài)感、氣氛緊張、注重光和光的效果，擅長于表現(xiàn)各種強(qiáng)烈的感情色彩和無窮感，頗有打破各種藝術(shù)界限的趨勢。強(qiáng)調(diào)感情的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)變化和動感，使用華麗的曲線裝飾，人們崇尚變化，追求與眾不同，裝飾過剩。在服裝上，巴羅克樣式表現(xiàn)為不拘泥于傳統(tǒng)造型，自由地隨意追求變化，專注于細(xì)節(jié)和技巧，比起裁剪、縫制的精致程度，更加重視衣服表面裝飾－蕾絲、緞帶、刺繡。

荷蘭風(fēng)時代（1620-1650），荷蘭風(fēng)時代也被稱為“三L”時代，即Longlook長發(fā)、Lace蕾絲、Leather皮革。此時的服裝特點(diǎn)是：衣服部件組合起來，從僵硬向柔和、從銳角向鈍角、從緊縛向?qū)捤煞较蜃兓?。輪形拉夫被拋棄了。填充物、苛?佩凱、法勤蓋爾被取掉了。兩性對立的造型被重疊穿衣和寬松的衣褶形成的男女都把重心放在下體部的胖乎乎的外形所取代。蕾絲作為裝飾大量出現(xiàn)在領(lǐng)子、袖口和褲腳處。如果說西班牙風(fēng)是虛偽的人工的貴族樣式的話，那么，荷蘭風(fēng)服裝則是實(shí)用的市民服。荷蘭風(fēng)時代的服裝可以說是現(xiàn)代服裝的直接始祖。主要衣物有：普爾波萬變長，蓋住臀部，肩線傾斜度很大，拉夫變成大翻領(lǐng)－拉巴（領(lǐng)口收省來完成）或折翻下來的平領(lǐng)和披肩領(lǐng)，褶飾被蕾絲取代。后來普爾波萬腰際線上升，呈高腰身，下面連接著波蘭狀被截成數(shù)片的下擺－佩普拉姆；袖克夫，袖口翻折上來的漏斗狀翻折量；細(xì)腿的半截褲－克尤羅特，取代奧?德?肖斯，褲長及膝，在膝上用吊襪帶或緞帶扎口，裝飾有蝴蝶；后來，出現(xiàn)了長及腿肚子的筒形長褲－西洋服裝史上首次出現(xiàn)的長褲，英語稱托拉吾扎茲Trousers，膝下有6寸的裝飾；茄肯，穿在普爾波萬外面，無袖、收腰、前開或側(cè)開、用扣子固定或用繩系上；曼特，作為外衣，用來御寒；女服出現(xiàn)了袒胸樣式，除了外面的羅布，還要穿三條顏色不同的裙子，從內(nèi)到外是斯克萊特、夫里龐奴、莫戴斯特。女袖上半截很膨大，肘部收緊；有的是寬松的短袖，露出里面內(nèi)衣的袖子，肩上的埃波萊特消失，整個造型柔和、自然。法國風(fēng)時代的女裝有著濃厚的巴羅克特征——流動的衣褶、變幻的線條、緞帶、蕾絲、刺繡、飾紐等多種裝飾在羅布上競相爭艷?？翣?巴萊特，是緊身胸衣，是裝飾性上衣與苛爾?佩凱結(jié)合在一起的胴衣。腰部嵌入鯨須，縫線從腰向胸呈放射狀地扇型張開，表面裝飾很美，穿在修米茲外面，開口在前面或后背，下擺有一圈裝飾布，內(nèi)側(cè)有鉤扣，與下面裙子相連接，前中央下突出部分露在外面。這種衣著持續(xù)了150年。女服領(lǐng)口很大，裙子重疊穿用，外側(cè)的裙子在腰圍處取很多褶，垂至地面，臀部使用臀墊（克尤?德?巴黎）膨大化，這種夸張臀部的樣式稱為“巴斯?fàn)枠邮健?。袖子變短，袖長及肘部，呈泡泡形，60年代規(guī)定袖長及肘部，70年代袖子是燈籠形，很寬松，袖口裝飾著蕾絲或緞帶蝴蝶結(jié)。時間流到洛可可時期，18世紀(jì)的文化是從貴族和新興資產(chǎn)階級的社交生活中產(chǎn)生和形成的，文化藝術(shù)方面，法國仍是西歐的中心。洛可可式樣打破了文藝復(fù)興以來左右對稱的模式，創(chuàng)造出一種非對稱的、富有動感的、自由奔放的而又纖細(xì)、輕巧、華麗、反復(fù)的裝飾樣式。巴羅克那洋溢著生氣、莊重的量感和男性的尊大感被洗練的舉止、游戲般的情調(diào)、艷麗的纖弱柔和的女性風(fēng)格所取代。巴羅克風(fēng)以男性為中心，洛可可風(fēng)服裝以女性為中心。洛可可時期的女裝在不同的朝代有所不同。奧爾良公爵攝政時代（過渡期）：耐葛里杰，白天的常服，領(lǐng)口很大，背部有很多箱形普利茲褶，呈又寬又長的托裙形式；帕尼埃（行李筐、背籠的意思），裙撐，用鯨須、金屬絲、藤條、木料和亞麻布等制作，呈吊鐘狀，又稱為“鳴鐘羅布”。路易十五時代（1730-1770）：帕尼埃，越來越大，前后扁平，左右橫寬的橢圓形；帕尼埃?多布爾，是左右兩個，中間用繩子或帶子系身上，也越來越大。外穿襯裙，再罩上前開的羅布，露出倒三角形的裝飾一排緞帶蝴蝶結(jié)的胸衣，羅布下面A字形打開，露出里面裝飾著褶皺飛邊、蕾絲、緞帶蝴蝶結(jié)和鮮花的襯裙，領(lǐng)口很大，呈四角行，袖長及肘，袖口有三層飛邊；佩愛斯?迪斯托瑪，倒三角形的胸?fù)酰z綢做的，穿時縫在羅布上，上有精美的刺繡和寶石；苛爾?巴萊耐－緊身胸衣，制作技術(shù)進(jìn)步，表現(xiàn)在嵌入鯨須的數(shù)量和方向，前中央插入巴斯克，為使背平背后的鯨須是直的，后邊系扎，外罩前開羅布，胸前裝飾倒三角形前中央呈銳角的胸飾斯塔瑪卡。路易十六時代：洛可可“優(yōu)美但很輕薄”的文化向“樸素、高尚、平靜而偉大”的古典文化轉(zhuǎn)移，這種傾向就是新古典主義，與英國自然主義、法國回歸自然的啟蒙思想不謀而合。表現(xiàn)在服裝上是頭飾膨大化、裙子體積縮小、帕尼埃消失。時間終于來到近代，從1789年法國大革命到1914年第一次世界大戰(zhàn)。出現(xiàn)了縫紉機(jī)、化學(xué)染料、人造纖維、高級時裝店、服飾史、美國成衣產(chǎn)業(yè)。這些為西方服裝的發(fā)展貢獻(xiàn)了不小的力量。社會的大革命時期，都是“男人的時代”，男裝會發(fā)生獨(dú)特的變化，像古羅馬時代、文藝復(fù)興、巴羅克時代。之后男性從18世紀(jì)的沙龍里向女性獻(xiàn)殷勤，轉(zhuǎn)向從事近代工業(yè)及商業(yè)等領(lǐng)域的社會活動，沒必要再穿那些象征夸張性的裝飾過剩的衣服，開始追求衣服的合理性、活動性、機(jī)能性。到19世紀(jì)中葉完成了近代化的男裝。19世紀(jì)是（女裝）“流行的世紀(jì)”，女裝按順序周期性地重現(xiàn)過去的樣式：希臘風(fēng)－16世紀(jì)西班牙風(fēng)－洛可可風(fēng)－巴斯?fàn)枠邮?。女服真正近代化要等?920年代。西方服裝的發(fā)展歷程就梳理到這了，之后的西方女性服裝漸漸走入我們的生活，最終定格為現(xiàn)今豐富多彩的女性服裝。俗話說，一個人的衣著代表著他的品味，其實(shí)，服裝不僅僅能夠反映個人的文化素養(yǎng)，還暗示著歷史的發(fā)展，時代的特點(diǎn)，希望以上的西方女性服裝發(fā)展淺析可以幫助讀者更好地理解西方文化。參考文獻(xiàn)西洋服裝史——李當(dāng)岐

編著

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)運(yùn)動平面設(shè)計

論文摘要：繪畫和設(shè)計是藝術(shù)的重要組成部分，兩者雖屬于不同的門類，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。在創(chuàng)作理念、技法等方面，繪畫和設(shè)計是互為作用，互為服務(wù)的。而現(xiàn)代藝術(shù)不是單純指各種美術(shù)流派，它是一種復(fù)雜的社會思潮的體現(xiàn)，深刻地影響了西方社會的意識形態(tài)，同時也影響到其它領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)為平面設(shè)計提供了豐富的、更多的形式語言，促進(jìn)了平面設(shè)計的表達(dá)和新風(fēng)格的形成，為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的營養(yǎng)。由此，現(xiàn)代平面設(shè)計在自覺的層次上步入了多元化、自主化的境地。

20世紀(jì)是一個無法比擬的時代，各種藝術(shù)形式在反傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象，它幾乎很難用一種風(fēng)格和形式進(jìn)行描述，也很難用傳統(tǒng)的觀念進(jìn)行分類。工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，不但對社會結(jié)構(gòu)和社會生活帶來了巨大的沖擊，同時也為藝術(shù)家們帶來了新的藝術(shù)內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式。在1907年到第二次世界大戰(zhàn)期間，在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)運(yùn)動，是針對傳統(tǒng)藝術(shù)而進(jìn)行全面、徹底的藝術(shù)革新運(yùn)動不僅是對人類文明中從傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容、目的價值觀、服務(wù)對象、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段到表達(dá)媒介的徹底改變，而且也為現(xiàn)代視覺設(shè)計領(lǐng)域注入了新的活力，極大地豐富了招貼設(shè)計的視覺語言。

一、立體主義

立體主義運(yùn)動從1908年開始，一直延續(xù)到了20世紀(jì)20年代中期，是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動，它不僅對20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)家產(chǎn)生了重大的影響，導(dǎo)致了新藝術(shù)運(yùn)動的出現(xiàn)，并且對平面設(shè)計從表現(xiàn)形式到思維方式都有著巨大的影響。

主要代表人物是帕布羅·畢加索和喬治·布拉克。他們的創(chuàng)作來自兩個不同的源泉，一個是非洲的原始藝術(shù)形式，特別是原始部落的面具、雕塑和埃及的出土文物；另一個是保羅·塞尚的靜物和風(fēng)景繪畫。20世紀(jì)初，當(dāng)人們還沉浸在傳統(tǒng)藝術(shù)的浪漫優(yōu)美的氛圍中時，畢加索在1907年向世人展示了“第一件有立體主義傾向的作品——《亞維農(nóng)少女》，人們被這抽象成幾何人形的畫面震驚了，這是向傳統(tǒng)的審美觀進(jìn)行的尖銳挑戰(zhàn)。因?yàn)榱Ⅲw主義“否認(rèn)了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的，兩度空間的畫面。明暗、

光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)”。

立體主義運(yùn)動分為兩個階段，第一個階段是1908年到1912年，這時期基本上是畢加索和布拉克的二人活動，后來影響到其他青年藝術(shù)家進(jìn)行嘗試，逐漸形成一個國際運(yùn)動。他們分析繪畫中的各種基本組成元素，對于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則，在繪畫上逐步走向理性分析的方向，稱為“分析立體主義”時期。畢加索還開始嘗試把這種思維方式、觀察處理藝術(shù)狀態(tài)的方法用在雕塑上，受他影響的幾個前衛(wèi)雕塑家推動了立體雕塑的形成。

第二個階段是從1912年開始的，立體主義往更主觀、更抽象、更復(fù)雜的方向發(fā)展。畢加索開始嘗試使用新的媒介進(jìn)行拼貼，他在作品中使用舊報紙、海報殘片、廢棄的公共汽車票等，之后還使用了木片、沙、金屬等材料在作品中進(jìn)行拼貼。這是繪畫史上第一次使用其他材料，通過不同材料的組合和造型，達(dá)到和諧的藝術(shù)效果，被稱為“綜合立體主義”時期，開創(chuàng)了繪畫漸新的方向，表現(xiàn)方式使藝術(shù)家空前的自由。

立體主義在造型、空間的處理手法上，新材料的運(yùn)用方面都給現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了新的啟示。在進(jìn)入了綜合立體主義階段后，利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的形象，開始使用拼貼來進(jìn)行表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)肌理和色彩的質(zhì)感。傳統(tǒng)的寫實(shí)的、具象的形象被抽象的幾何化的形象代替，新材料拼合出色彩和肌理都逼真的形象，創(chuàng)造出新的平面設(shè)計語言。抽象的幾何形態(tài)，多視角的畫面，不同空間的物象組合，新材料的運(yùn)用，拼貼手法的使用，為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了新的創(chuàng)造元素，極大地豐富了平面設(shè)計語言，開拓了新的設(shè)計思維。無論在當(dāng)時，還是在今天的招貼設(shè)計和平面設(shè)計中，我們?nèi)匀豢梢钥吹搅Ⅲw主義的影響。

二、未來主義

未來主義于20世紀(jì)初在意大利興起，它是涉及到繪畫、雕塑和建筑設(shè)計等領(lǐng)域的一場影響深刻的藝術(shù)運(yùn)動。它崇尚機(jī)器速度，拋棄傳統(tǒng)的趣味，反對一切模仿的形式，對抗和諧與高雅的趣味，否定藝術(shù)批評的作用，對達(dá)達(dá)主義運(yùn)動和構(gòu)成主義運(yùn)動都有著深刻的影響，并且為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的設(shè)計方式。

未來主義的代表人物為意大利詩人費(fèi)里波·馬里內(nèi)諦，他于1909年2月份在法國報紙《費(fèi)加羅報》上發(fā)表的《未來主義宣言》為標(biāo)志，成為未來主義運(yùn)動的奠基人。他認(rèn)為應(yīng)該慶祝速度、戰(zhàn)爭和暴力，這些活動才是代表未來的實(shí)質(zhì)。他反對任何傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，認(rèn)為真正藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源應(yīng)該是意大利和歐洲的技術(shù)成就，而不是古典的傳統(tǒng)，應(yīng)該歌頌技術(shù)之美、戰(zhàn)爭之美和速度之美。

未來主義摒棄一切傳統(tǒng)的繪畫方式和表現(xiàn)手段，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映工業(yè)時代的現(xiàn)代感，致力于通過表現(xiàn)運(yùn)動和速度來展現(xiàn)工社會的審美觀念，贊美機(jī)器、運(yùn)動、速度和暴力。未來主義一面吸收了分析立體主義用分解物體的方法來表現(xiàn)物體的運(yùn)動感，另一方面借鑒了新印象主義點(diǎn)彩的繪圖技巧，用線和色彩表現(xiàn)連續(xù)的層次組合和一系列重疊的形，還經(jīng)常把同時發(fā)生的各種現(xiàn)象放在一幅作品中，來表現(xiàn)物體運(yùn)動時的情景，用無拘束的構(gòu)圖，狂亂的線條和筆觸表現(xiàn)物象的運(yùn)動感和速度感。巴拉的代表作《鏈子上一條狗的動態(tài)》體現(xiàn)了未來主義的風(fēng)格，描繪的是奔跑的狗和女人的足，用重復(fù)的形來表現(xiàn)物象的運(yùn)動，將奔跑的狗連續(xù)運(yùn)動時在不同的時間腿部的動作瞬間定格在一張畫布上，這些動作瞬間就會凝固成一個個變化階段，這是未來主義藝術(shù)家以靜態(tài)的手段描寫動態(tài)物體的積極嘗試，對后來超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等畫派產(chǎn)生了直接的影響。

對于平面設(shè)計來說，未來主義主張利用抽象元素在畫面中的穿插、重疊，以及線的力量來表現(xiàn)作品的運(yùn)動感、速度感和力量感。他們對字體設(shè)計、字母形態(tài)及組合構(gòu)成有獨(dú)到的見解，強(qiáng)調(diào)對時代和生活的感受、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，把平面設(shè)計的內(nèi)容通過具體的畫面形式表現(xiàn)出來。通過圖形、文字、色彩等要素體現(xiàn)出力量感是未來主義平面設(shè)計的風(fēng)格，未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計是他們平面設(shè)計風(fēng)格的典型表現(xiàn)。馬里內(nèi)諦正于1913年6月份在《拉謝巴》刊物上發(fā)表了一篇文章，宣傳他的平面設(shè)計觀點(diǎn)，他認(rèn)為新時代的語言應(yīng)該是不受以前規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，他也主張推翻所有的傳統(tǒng)的編排方法，以完全自由的方式取代。他在其中一頁上發(fā)表了自己的詩歌，完全違反語法，編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的，無政府主義的形式。從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風(fēng)格，稱為，成為“自由文字”。

馬里內(nèi)諦任認(rèn)為詩歌額其他文學(xué)作品首先應(yīng)該是解放作家自己的手段，解放的內(nèi)容包括從語法中擺脫出來，從陳舊的版面編排控制下擺脫出來。他的這一主張，在未來主義藝術(shù)家這一時期設(shè)計的招貼畫、書籍和雜志中得到充分發(fā)揮。

未來主義藝術(shù)家對藝術(shù)和人類文化的進(jìn)步，持樂觀積極的態(tài)度，他們是現(xiàn)代機(jī)器文明和技術(shù)進(jìn)步的狂熱歌頌者和崇拜者，對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)也并不只是藝術(shù)風(fēng)格、形式語言的創(chuàng)新，其重要性更體現(xiàn)在激進(jìn)的藝術(shù)主張，，以及自由不羈的無政府主義的宣傳所引發(fā)的強(qiáng)大感染力與煽動性。未來主義在平面設(shè)計的形式上給后來的現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的編排借鑒，而且還影響著計算機(jī)出現(xiàn)以后的當(dāng)代平面設(shè)計。

三、達(dá)達(dá)主義(Dada)

達(dá)達(dá)主義是第一次世界大戰(zhàn)期間，一群對社會前途感到失望和困惑的小資產(chǎn)階級知識分子首先在瑞士蘇黎世，之后在德國的柏林，法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個高度無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動。他們用偶然在字典上翻到的詞來稱呼這一藝術(shù)運(yùn)動，主張用消極的無政府主義和破壞形式來表達(dá)他們對以前的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)世界和戰(zhàn)爭的反映，以批判的觀念重新審視傳統(tǒng)，對藝術(shù)的準(zhǔn)則進(jìn)行瓦解和嘲諷，力圖反主流文化和徹底解放視覺的想象。達(dá)達(dá)主義反對所有的現(xiàn)存藝術(shù)，反理性，認(rèn)為世界是沒有任何規(guī)律可以遵循的，唯一可以遵循的是機(jī)會和偶然性。達(dá)達(dá)主義具有強(qiáng)烈的虛無主義特點(diǎn)，是知識分子在特殊情況下的一種個人情緒的宣泄，對20世紀(jì)的藝術(shù)和平面設(shè)計都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在破壞意義上的達(dá)達(dá)精神的真正先驅(qū)是制作現(xiàn)成品的馬塞爾·杜桑，他曾用立體主義語言創(chuàng)造過經(jīng)典的繪畫《下樓梯的裸女》，用靜止的形象記錄傳達(dá)了運(yùn)動的可能性。他的驚世駭俗的“作品”是在1917年用小便池制作的“泉”，引起了極大的嘩然；另外還在復(fù)制的蒙娜麗莎臉上加上兩撇胡子的畫等。他以堅(jiān)定不移的自我邏輯和杰出的稟賦，將他藝術(shù)家的命運(yùn)貢獻(xiàn)給了顛倒的、貶義的、反藝術(shù)的、甚至非藝術(shù)的美術(shù)原則。但他是藝術(shù)與生活融合的主倡者。

德國漢諾威的詩人兼畫家?guī)焯亍な┩厥沁_(dá)達(dá)主義平面設(shè)計的代表人物。他的版面編排隨意，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)視覺效果，版面沒有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容，且大部分的版面內(nèi)容都難以讀懂，但是他的版面排版工整，并經(jīng)常使用象征的版面設(shè)計手法，追求完全自由與偶然性法則相互作用的創(chuàng)作方式。同時，他還大量利用各種平面印刷品、照片進(jìn)行隨意拼貼、拼湊，是照片拼貼設(shè)計的重要早期探索人物。

達(dá)達(dá)主義對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響是從形式上開始的，他的對現(xiàn)成品使用的隨意性、偶然性，成為現(xiàn)代平面設(shè)計創(chuàng)造語匯與表現(xiàn)手法的能源。達(dá)達(dá)主義對意大利未來主義的精神和形式進(jìn)行進(jìn)一步的探索和發(fā)展，繼而又為超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

四、超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）