美術(shù)與社會經(jīng)濟文化發(fā)展關(guān)系研究報告

美術(shù)與社會經(jīng)濟文化發(fā)展關(guān)系研究報告經(jīng)濟發(fā)展與文化發(fā)展有相應(yīng)的關(guān)系，經(jīng)濟的發(fā)展有時能帶動文化的發(fā)展。但是經(jīng)濟發(fā)展不能等同于文化發(fā)展，各有其特殊的規(guī)律，它有時還能對文化的發(fā)展產(chǎn)生負面作用。有時候一聽到要開發(fā)、發(fā)展某個比較偏僻的、原來藝術(shù)傳統(tǒng)比較深厚的地區(qū)，我就感到害怕。現(xiàn)在存在著這種情況，開發(fā)往往就意味著破壞，不僅自然條件受到破壞，原來的文化環(huán)境也被破壞。有的地方看上去好像是落后的、保守的，但一下子把它改成“先進的”，那就完了，就把原有的好的東西破壞了。因此，為了將來的更好發(fā)展，有的地方就要采取保守主義的策略。文化并不一定都要向某個方面看齊，不能以現(xiàn)代化、特別是西方的現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)來要求。風(fēng)俗、人情、建筑、設(shè)計、服裝等等都要保持原來的好的特征，文化景觀、社會文化、風(fēng)俗習(xí)慣要保持原來的特色，包括自然特色、地域特色等。民間美術(shù)的時代轉(zhuǎn)型是個大問題、大難題。為什么說是難題？因為它在兩難之間。一方面它面臨社會生活的急速轉(zhuǎn)變。當(dāng)今從社會結(jié)構(gòu)到人們的生活方式再到審美觀念都在改變。作為生活應(yīng)用性的民間美術(shù)，就必須適應(yīng)這種轉(zhuǎn)變。另一方面，是怎么變？變什么？哪些變哪些不能變？這都沒有先例和范例。如果變得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——這是另一種消亡，一種在市場上的迷失后的消亡。先說民間美術(shù)不能變的是什么？我想主要不能改變它的文化特征與審美特征。這些特征主要是什么？第一，它的內(nèi)容是理想主義的。民間美術(shù)主要表現(xiàn)人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術(shù)都具有浪漫成分。可以說民間美術(shù)（尤其是鄉(xiāng)土美術(shù)）不是現(xiàn)實和寫實的藝術(shù)。第二，民間美術(shù)的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的“天人合一”。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術(shù)千古不變的主題。第三，民間美術(shù)有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術(shù)，在表達方式上是情感化的，在藝術(shù)手段上主要采用象征、夸張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由于民間美術(shù)多用于生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特征之一。再有就是廣泛使用的與語言相關(guān)的諧音圖像——這是我國民間美術(shù)最具文化內(nèi)涵與審美趣味的方式。第四，我國民間美術(shù)地域性，體現(xiàn)其無比豐富的多樣性。傳統(tǒng)的民間美術(shù)（尤其是鄉(xiāng)土美術(shù)）是在各自封閉的環(huán)境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉(xiāng)土美術(shù)有其獨自的表現(xiàn)題材、藝術(shù)方式與審美形態(tài)。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術(shù)，便成了獨有的文化財富。第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術(shù)是人的情感和生命行為。手工藝術(shù)處處體現(xiàn)著藝人的生命情感，機器制作是沒有的。在進入工業(yè)化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產(chǎn)。我上邊說了五個方面。如果要把中國民間美術(shù)的特征講清楚，得用一本書，這里我只是講了幾個主要方面。也就是說，這些主要的特征是必須保留而不能改變的。如果民間美術(shù)不再是理想主義的、情感化的，不再擁有浪漫而熾烈的審美形態(tài)和千姿萬態(tài)的地域個性，不再是手工的；如果它變成寫實主義的、商品化的、機械制造的，彼此大同小異，民間美術(shù)就沒有了。未來社會將愈來愈工業(yè)化，保持著原汁原味的傳統(tǒng)工藝就一定愈加珍貴。在這方面日本人做得尤其好。我們對于各民族、各個地域的民間美術(shù)，必須要留下原生態(tài)的根脈，必須嚴(yán)格地保留住這些重要的民間美術(shù)品種的傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)工藝和代表作。在這些方面必須是原樣保留，不能改變。比如泥人張彩塑，不管怎樣去嘗試創(chuàng)新，那幾種傳統(tǒng)代表作《漁家女》、《鐘馗嫁妹》及制作技藝，必須保留住，傳下去，永遠能做才行。就像梅派、荀派的傳統(tǒng)劇目，必須有一代代梅派和荀派的傳人還得能原汁原味地演唱。那么，民間美術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展呢？是不是改做圣誕老人和超女，進了市場賣了錢就是發(fā)展了？當(dāng)然不是。民間美術(shù)的發(fā)展并不等于成批地進入市場。不是所有民間美術(shù)都可以像汽車工業(yè)那樣“做大做強”。俄羅斯民間美術(shù)被產(chǎn)業(yè)化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術(shù)品過于泛濫反而失去魅力。所以發(fā)展民間美術(shù)，不能貪大求快求多。首先是民間美術(shù)要為整個民間文化的弘揚服務(wù)。我國的許多民間美術(shù)都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節(jié)日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術(shù)品。由于時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由于現(xiàn)代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅(qū)邪迎福的門神已無處可貼；而且現(xiàn)在的門框太窄，對聯(lián)難以應(yīng)用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在墻壁上。可不可以做些改良呢？比如把門神作為一種傳統(tǒng)的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節(jié)時一些地方出現(xiàn)了一種“生肖剪紙”，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一只聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現(xiàn)，既彌補了門神的缺失帶來的節(jié)俗的缺失，又為剪紙找到一個新的“生活崗位”。民間美術(shù)本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術(shù)要在設(shè)法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天后宮剪紙）之所以蓬勃發(fā)展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。錢，如何如何深受老外喜歡，如何如何在國外引起轟動。嘴上見工夫，謀略在畫外。三十六計，吹為上策。打腫臉充胖子有些畫家急于金衣裹身包裝自己，出畫冊辦展覽，幾乎無例外地都用了“堤內(nèi)損失堤外補”的辦法，用上了自己的工資和別的勞務(wù)收入，甚至動用了妻子和父母的錢財。望著一本本漂亮的畫冊，觀者從畫面上是讀不出“墨點無多淚點多”的。強作歡顏，到頭來弄的比哭還難看。殊不知，哭也是藝術(shù)，哭比笑好早已被前人所證實，何必再打腫臉充胖子？疼則不說，再讓你減起肥來，你就更哭笑不得了。燈塔效應(yīng)不得不承認(rèn)，有極少數(shù)畫家在使作品進入市場方面是相當(dāng)成功的，名利雙收，掙了錢，當(dāng)了官，有了令人羨慕的榮譽和顯赫的地位，這幾個名家自然地成了燈塔，使美術(shù)界顯出一片金碧輝煌。隨之而來的是浩浩蕩蕩的羨慕和追求者。但是，燈塔也好，塔尖也罷，站在塔頂發(fā)光的佼佼者永遠是極少數(shù)，(能當(dāng)上美協(xié)主席、副主席和美院院長的也只能就那一二十個有各種關(guān)系和靠山的人)望著塔頂攀登的絕大多數(shù)追求者將不得不面對寶塔頂端那殘酷的淘汰率。是深思熟慮調(diào)整方向，還是撞上南墻不回頭，主意只有自己拿。目空一切的國畫時下，凡是國畫家都很牛氣，就連遠為成家的也牛氣十足，對別的畫種不屑一顧。認(rèn)為自己是皇親國戚，身份不凡。我以為這是有道理的，要不人家怎么是“國”字號呢？國畫源遠流長，博大精深，幾乎每個中國人，順口都能說出幾個國畫大師來，遠的顧愷之、吳道子、董源、巨然、張擇端、徐渭、八大山人、石濤等不說，近現(xiàn)代的任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等，誰人不曉？如果連個國畫大師的名字也說不上來，恐怕不是文盲就是老外了。這是悠久的傳統(tǒng)和輝煌的歷史積淀形成的習(xí)慣霸氣。再者，一些別的畫種的中堅，晚節(jié)不保，紛紛變節(jié)投向國畫陣營，徐悲鴻、吳作人等人即是。這使國畫陣營空前壯大，帶來的影響對別的畫種來說，用兵敗如山倒形容也不過分，自認(rèn)為根紅苗正祖?zhèn)鞯恼趪嫾?，怎么能不牛氣呢？然而，我想說的是，國畫家們不要牛氣太盛，祖先的功績早已淹沒在歷史的長河中，整天抱著“我們先前比你闊多啦！你算什么東西！”的信念，不用我說，誰都知道這是阿Q精神。要說別的畫種的作者，拿起毛筆鋪上宣紙抹上點筆墨就成國畫了，這是抬杠，最起碼不會是好作品。反過來，國畫家要想換掉手中的工具畫幅油畫，刻幅版畫恐怕就更難為他老人家了。那是瓦匠拉大鋸，找不到尺寸。我聽說，江南有一小鎮(zhèn)，村中男女老幼都能涂抹水墨，以至游客蜂擁而至，用一二十元就能買一幅像點模樣的國畫。從這一點就可看出國畫的難易程度和極易泛濫的弊病。從流通來看，國畫受地域民族限制太強，目前還只在華人圈中流行。要使國畫真正走向世界，決不是一朝一夕的事情。因為它是我們的國粹，就不可避免地包容許多傳統(tǒng)的弊病——窩里斗。國畫界從古至今內(nèi)戰(zhàn)不止，明槍暗箭從不稍停。人物不服山水，山水看不起人物；你說我無筆墨，我說你筆墨等于零。如此這樣吵鬧下去，我看中國畫走向“末路”，變?yōu)椤皬U紙”不是沒有可能。俗話說，聽人勸，吃飽飯。國畫家們，放下成見，攜手合作，將國畫推上國際大舞臺才是己任。半瓶子晃蕩的油畫油畫是一個純而又純的西洋種，到中國的歷史不過百年，充其量也就是個破土而出的嫩苗芽兒。正因為它嫩，才顯其鮮，才覺得可愛，如同一個剛出殼的小雞崽，茸茸的羽毛的確可愛。比起國畫來，它的體積、空間、質(zhì)感、色彩等，能將一個人分毫不差地畫出來，著實讓國人驚喜了一陣子。然而僅僅將油畫作為工具，去畫像、畫真，顯然不高明。于是有些人便將油畫顏色當(dāng)作了涂料，堆砌、涂抹，以為這就是現(xiàn)代油畫了。殊不知，油畫作為一種文化形態(tài)，它的發(fā)展必然遵循一定的規(guī)律，要有一定的傳承和積淀。心浮氣躁只能學(xué)點皮毛功夫和一些花架子，在家人面前賣弄一番可以，欲走向世界跟師傅比高低，恐怕只能想想而已。中國油畫還處在模仿學(xué)徒階段，離出師還差十萬八千里。即使是一些知名的油畫家，有誰不是在吃力地跟照相機較勁？在他們的作品中，形式上所體現(xiàn)的僅是用油畫顏料這一媒介代替了印刷照片的功能，很難看到出、鮮明、生動的藝術(shù)形象，更不要說用美術(shù)作品的獨創(chuàng)性來要求了?？纯此麄兊膭?chuàng)作，幾乎每一件作品的表現(xiàn)形式都能找到來處和師傅。他們的作品是藝術(shù)我承認(rèn)，但只能是俗的藝術(shù)，甚至是俗不可耐。有人說我否定油畫，我不敢，人家也出過中國畫壇的最高領(lǐng)袖呀。墻內(nèi)開花墻外香的版畫版畫源自中國，已有兩千年的歷史。如魯迅先生所說：“中國木刻圖畫從唐到明曾有過體面的歷史?！币f中國藝術(shù)走向世界，與世界接軌最早的，非版畫莫屬。隨著造紙術(shù)及雕版印刷術(shù)的輸出，中國的木刻版畫便傳入歐洲，開始了留洋之旅，使它在歐洲很快發(fā)展起來，成為創(chuàng)作木刻。20世紀(jì)30年代，魯迅先生重又將它引入中國，并迅速達到繁榮，60年代即與國畫、油畫爭雄，形成國、油、版三足鼎立的局面。然而，時過境遷，版畫輝煌不再，眼下不要說跟國畫、油畫爭雄，能保住原來的地盤就是萬幸了?？粗粋€個有成就的版畫家，改頭換面畫起了國畫、水彩，魯迅先生地下有知，能不寒心嗎？在國人不認(rèn)可或不太認(rèn)可版畫的情況下，中國版畫卻出人意料地連續(xù)在國際版畫大展中(均是世界版畫界公認(rèn)和知名的權(quán)威展覽)屢屢獲獎，無意間成為中國美術(shù)在國際舞臺上獲取榮譽的唯一畫種。日本美術(shù)評論家大宮繁二郎先生說：“從國際社會的版畫活動來觀察，中國新興版畫運動在國際上是獨樹一幟的。它的健康性和明朗的氣質(zhì)，也是十分鮮明了。”國際版畫會會長，佐藤克彥先生說得更直接：“中國的版畫家，創(chuàng)作了許多激動人心的杰出作品，而被世界版畫界給予高度的評價?！笔挛锏陌l(fā)展的確妙趣橫生，令人哭笑不得，版畫目前的境遇如同“好漢沒好妻，賴漢娶美女”一般，是文化環(huán)境使然，并非版畫本身。我勸有興趣的朋友，仔細研究一下這幾位版畫家的作品，我敢說，你會對版畫重新定位。像晃嵋、宋源文、吳長江、周勝華、康寧等人，他們的版畫作品，無論意境、風(fēng)格，還是表現(xiàn)出來的格調(diào)與品位，都是令人嘆服的。盡管版畫界不缺大師，精品、神品不少，世界畫壇給予了相當(dāng)?shù)臉s譽，然而，他們的知名度幾乎僅限于版畫圈內(nèi)，遠未達到國畫一流畫家的知名程度。面對拍賣行里身價爆漲，人們像扔廢紙般將錢幣投向國畫和油畫，版畫門前顯得冷清。作品不被金錢認(rèn)可的尷尬，使版畫家們改行畫國畫、油畫就是順理成章的事了。誰能長期抱著不被商家認(rèn)可的寶石過苦日子呢？我想告訴版畫家們，只要是金子，遲早要發(fā)光，耐心堅持，好運會來。埋頭甜干的雕塑歐洲樣式的雕塑在中國的歷史也很短。從它開始傳入，在我國的輩分就屈尊在繪畫之下。盡管人們提到繪畫、雕塑時將二者并列，但它在國人心目中的地位是排在末尾的。也許受這個輩分影響，搞雕塑的似乎都或多或少有些自卑。他們像林黛玉進賈府，惟恐錯說一句話，錯走一步路，謹(jǐn)言慎行，一直處于做的多說的少的狀態(tài)。國畫界嘴官司打不完，誰見過或聽過雕塑界打過嘴仗？甚至連小的爭論都沒有，一片寂靜，萬馬齊諳。難道雕塑家都嘴笨腦蔫？心里沒有想法，不想表達？答案當(dāng)然是否定的。他們憑著這股蔫勁兒創(chuàng)作不止。劉開渠、滑田友、王臨乙、錢紹武等人就是這蔫的帶頭人，沒有半點浮躁，沉在底層，扎實創(chuàng)作，讓作品體現(xiàn)了活力，讓雕塑語言體現(xiàn)了夸張變形，而不是作品未現(xiàn)，作者自己先變了形，作品沒有抽象，畫家自己先抽起了風(fēng)。浮在水面，不斷地鼓弄出水花的，只能是小魚蝦所為。雕塑界沒有狂躁的相互攻擊發(fā)泄，沒有嘩眾取寵的搞幫會流派，沒有催人興奮的豪言壯語，卻默默地給世人留下了一路豐碑，于無聲處聞驚雷。當(dāng)然，雕塑家們的錢也掙了不少，就是人們常說的“錢都讓這個傻小子掙了。”但我沒有眼紅的意思，只想說，雕塑家好樣的！美展的尷尬美術(shù)館和展覽館里，還一如既往不知疲倦地舉辦著各種美術(shù)展覽。但令畫家們尷尬的是參觀展覽的觀眾越來越少，寥寥無幾了。一個展覽的舉辦要耗費畫家許多心血，作品陳列出來只有讓眾人觀賞后才能達到目的。而現(xiàn)在幾乎所有的美展都已風(fēng)光不再，除了開幕式當(dāng)天畫家聘請的同事和親朋好友出于面子而去捧場外，真正花錢買票看展覽的屈指可數(shù)。想用展覽來推銷作品，恐怕就是畫家的一廂情愿了。如今，國家級大型美展依然顯示著官方沙龍的權(quán)威性和統(tǒng)治力，依舊向畫家發(fā)射著強大的磁引力，但也遭遇了觀眾流失的窘境。全國美展的作品往往熱衷于大題材大制作大分量，實在吃力不討好。用一個“累”字就可以概括全國美展，作者畫得累，觀眾看得累。如此這樣地累下去，將作者累倒，把觀眾累跑，就不是新鮮事兒。現(xiàn)在是知識大爆炸，媒體大爆發(fā)，以及旅游意識日益增強的時代，人們掌握知識的途徑和所學(xué)的知識夠多夠豐富了，真正的閑暇時間越來越少，所以，誰還愿意再走進美術(shù)館，去費力地讀畫面，領(lǐng)教過時的說教呢？再者，什么樣的作品才算力作？無疑是反映時代，體現(xiàn)當(dāng)代人精神風(fēng)貌和本質(zhì)的作品。這就要首先清楚，我們早已不是全民勒緊褲腰帶，大肆鼓吹“既無內(nèi)債又無外債”，打腫臉充胖子的時代，也不是鼓動造反，天下大亂，越亂越好，與人斗其樂無窮的時代，更不是知識貧乏，媒體匾缺，盲目崇拜英雄和領(lǐng)袖的時代，因而力作的內(nèi)涵不可能一成不變。讓舊的力作模式束縛我們新的思維不能不說是一種愚蠢之舉。諸如石濤、朱聾、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的作品，哪一件是力作？哪一件又不是力作？徐悲鴻的力作是馬呢？還是人物畫呢？當(dāng)今畫家無論是數(shù)量還是質(zhì)量，以及所處的環(huán)境，都優(yōu)于前輩，勤奮耕耘的也不在少數(shù)，擔(dān)心出不了力作，實在是記人憂天，只不過缺少發(fā)現(xiàn)或老眼昏花罷了。當(dāng)下電視小品為什么走紅？為什么觀眾如此地鐘愛小品，使它當(dāng)仁不讓地擔(dān)當(dāng)了春節(jié)晚會的主角？原因有：一是快餐